姜宇輝:假若媒介永生—— 「生態電影」與「以物觀物」

原創 idf2020 西湖國際紀錄片大會

第四屆西湖國際紀錄片大會 / The 4th West Lake International Documentary Festival（簡稱「IDF 2020」）是由浙江省廣播電視局與中國美術學院聯合主辦的國際專業紀錄片盛會，是集紀錄片推優、提案、展播、論壇於一體的高品質人文藝術平臺，於2020年10月17日-19日在杭州西子湖畔舉行。西湖國際紀錄片大會持續進行「我·紀錄·事實」的探討與溯源，以「探索紀錄本體、樹立青年實驗、高舉人民之心、打造東方品質」為宗旨，圍繞「生·活 Life, Lives 」的主題展開對紀錄片的多元觀察與展望。

IDF學術（IDForum）是西湖國際紀錄片大會的學術版塊，旨在以寬闊的視野、深度的思考，整合與更新紀錄片領域的理論研究成果，以此來伴隨和支持紀錄片創作中的藝術探索與社會實踐。本屆論壇學術主題為「後真相時代的影像真實」（ Reality of Image in the Post-Truth Era），由學術講座、學者論壇和作者論壇三部分構成。

2020年10月，第四屆 IDF組委會委員、學術委員會副主任劉智海發表學術講座開幕致辭，姜宇輝作為第四屆西湖國際紀錄片大會學術論壇的特邀嘉賓，為大家呈現了一場極具深度和前瞻性的講座，並與IDF學術委員會副主任、論壇單元總監周佳鸝進行了精彩學術對話，與在場觀眾進行了熱烈互動對答。

姜宇輝，巴黎高等師範學校碩士，復旦大學哲學博士。華東師範大學哲學系教授，博士生導師。外國哲學教研室主任。上海市「曙光學者」。法國哲學研究會理事。CAC-CAFAcat 寫作計劃顧問委員會成員。主要研究方向為當代法國哲學與藝術哲學。專著有《德勒茲身體美學研究》與《畫與真：梅洛-龐蒂與中國山水畫境》。譯著有《千高原》與《普魯斯特與符號》。目前專注於後人類主義與影像研究。

姜宇輝講座及對談互動視頻

主持人（周佳鸝）：在座的各位嘉賓，美院的同學老師，以及校外的朋友們，大家晚上好，非常歡迎大家來參加此次西湖國際紀錄片大會學術論壇。我們IDForum學術論壇試圖用比較寬闊的視野，深度的思考去整合於更新影像理論，甚至更廣義上人文學科領域裡的研究成果，用新的成果來伴隨於支持紀錄片創作中的藝術探索和社會實踐。我們期待此次論壇能夠建立一種平等、自在、深遠而敏銳、細微而遼闊的學術氛圍。在此次講座活動開始之前，請允許我邀請西湖國際紀錄片大會前三屆的執行長，也是中國美術學院影視與動畫藝術學院的副院長劉智海教授，讓他跟我們聊聊對這次論壇的一些想法。

劉智海：尊敬的各位來賓、朋友晚上好，歡迎出席IDF 2020第四屆西湖國際紀錄片大會，蒞臨金秋的中國美術學院，我想IDForum是西湖國際紀錄片大會的五大版塊之一，它旨以寬闊的視野和深入的思考整合和更新紀錄片領域裡的理論研究成果，以此來伴隨和支持我們紀錄片創作中的藝術探索和社會實踐。我們這一屆IDF論壇的主題是「後真相時代的影像真實」，由學術講座、學者論壇和作者論壇三部分構成。我們所有來賓都齊聚杭州，共享西湖紀錄之光。其實這個口號在第一屆的時候已經提出來過，但今天已經第四屆，我一直強調IDF第四屆已經是大四了，今年成功做完了，「它」就大學四年本科畢業了。但2020年，所有人都非常清楚今年的疫情，今天疫情還在不斷擾亂我們的世界，我們所有在座的人都是共同突破重重困難，大家從全國各地如約來到我們的IDF現場，非常不容易，我們特別期待大家敞開心扉，共同的真誠的自由的探究我們今天所關注的紀錄片的話題、紀錄片的語言、紀錄片的學術，為紀錄片的學術發展奉獻我們所有人的力量，我代表影視動畫學院，代表中國美術學院預祝來自全國各地的學者、紀錄片人，在美麗的西子湖畔詩性的中國美術學院，度過我們每個人紀錄片事業的高光時刻，謝謝大家。祝大家在這裡愉快生活、學習、交流。

西湖國際紀錄片大會學術委員會副主任、

中國美術學院影視與動畫學院副院長劉智海

主持人（周佳鸝）：接下來進入今天講座的部分，今天講座的嘉賓是姜宇輝老師。姜宇輝老師是華東師範大學哲學系的教授、博導。姜老師主要研究方向是法國哲學和藝術哲學，他翻譯了法學哲學家德勒茲最著名的學術著作《千高原》，他自己有非常多的學術專著出版。這幾年姜老師學術的關注點更多轉向後人類主義與影像研究。我當年在華師大讀書常去蹭姜老師的課，經常佔不到座位，因為他可以把特別複雜的哲學問題舉重若輕地闡釋清楚，同時姜老師一直關注聲音、影像、當代藝術等新的藝術媒介，他對藝術持續的關注與研究，跟我們美院整個氣質是非常相通，接下來把時間交給姜老師。

西湖國際紀錄片大會學術委員會副主任、

學術主持人周佳鸝副教授

假若媒介永生—— 「生態電影（Ecocinema）」與「以物觀物」

姜宇輝 華東師範大學 哲學系

這篇文章雖然是我去年發表在《藝術理論研究》，但我自己很喜歡這篇文章，因為在某種意義上標誌我研究的一個轉向。之前有一段時間我是比較偏向思辨實在論，今年我特別想轉向另外一個方向，開始研究體驗、創傷、苦痛等。這可能也跟疫情有很大關係，因為疫情在家裡待了半年的時間，也受到了很多苦痛，所以也讓我自己好好想想哲學面對這樣的時代能夠做出什麼樣的回應，是不是像思辨實在論那樣用抽象冷冰冰的思考就能夠代表我們在這個時代活過，我覺得這是不夠的。所以這篇文章我覺得能夠作為這兩種研究範式的交界點，從思辨實在論對物的反思回到對主體性——對人自身的體驗、苦痛、傷痛的反省。大家看這個標題，我實際上是借鑑我之前看過一部美國電影《假若明天來臨》，但我想放在這裡很好，這涉及到媒介跟生命之間的關係，我覺得特別有值得反思的意味在裡面。

華東師範大學哲學系教授，博士生導師姜宇輝

實際上我這篇文章的副標題是研究生態電影。我在這裡對實驗電影、生態電影、紀錄片進行稍微一點題外話的反思，而且我尤其想從哲學的角度去探索在什麼樣的意義上有一種Ecocinema生態，或者生態跟電影之間有什麼樣的連接。今天大家不管是去看屏幕上的大片，還是實驗的小的短片，其實生態是很重要很關鍵的問題。我們已經不僅僅陷入到環境危機而甚至到環境崩潰的邊緣，因此特別能夠從影像角度對這些東西進行一些反思。

首先我們從最根本的一個問題開始，我想追問一下，從人生這個角度出發，我想提出這樣一個問題，可能大家都想過，人生生命的最終意義，最終的歸宿是什麼？在座所有同學，在人生某個階段、某個時刻可能都想過，但如果把這個問題正式提出來，在這個時候你可以區分兩個不同的視角，第一個從每個人，從個體的角度出發。大家有不同的人格，不同的追求，有自己的喜怒哀樂，從每個人的個體角度看生命的意義非常不一樣。從個體角度來說，每個人有自己選擇自己生命權利的方式，可以追求快樂、幸福，甚至追求孤獨，離群索居，追求各種各樣不同的意義，不同的目的。但是如果我們把這個視角放得更大，從個體擴展到整個人類作為一個種群，作為生命的整體，當完美去考慮這樣一個宏觀尺度的時候，大家有沒有想過整個人類生存的目的和意義是什麼？單純說快樂、幸福、滿足、成就這些就不夠了。把人類放在更大的生命整體來說，完美可以回答這樣兩個要點。第一，作為一個種群，作為一個存在的整體，它在地球上最終的方式就是要活下去，克服各種各樣的困難（包括環境的危機，各種其他生命的挑戰）在地球上延續下去，這是人類作為種群的第一個目的。第二個目的，我想更高一點就並不僅僅單純活下去，而且想讓自己的生命不斷延續下去，甚至突破生命的極限。以前可能只活幾十年，醫療發達的時候活80歲、100歲甚至更長，但我們看在人類歷史上，各種各樣的歷史的階段，發現人類都有更終極的東西——就追求永生、不朽。所以從這個角度發現，「永生」是整個人類歷史的、整個人類生命種群非常終極的追求，所以把永生這個問題提出來是有所用意的。

人類對永生的追求從一開始就有，從古埃及時代，古埃及人之所以造金字塔也是為了在這樣一個可朽與短暫生命的周期裡面去探索一種永恆，當你的生命終結之後還可以有人為的一種方式，能夠把你的生命從這個城市帶到天國，從腳下的泥土帶向更高的天空。所以金字塔這個形象為什麼造這麼高，而且造成幾何的形象，就是代表生命的階梯，從腳上的大地一直通向天空。金字塔裡面像木乃伊這些東西，哪怕你死了之後把你的內臟都掏出來，但仍然保留一種靈魂的永恆，去放偉大的墓穴裡。所以永生這樣的追求在人類很早很早，大約5千年之前已經開始，這不僅僅是古希臘文明，中國古代文明中各種各樣的墓葬也包含了對永生和不朽的追求。這並不僅僅是古人的一種執著，放在今天也是一樣，在座都是搞藝術的，可能眼界更寬廣，但如果到馬路上問那些有錢人，他們最終的目的是什麼？傳宗接代、延續生命。當他們很有錢就會想到一個終極的事情，想把自己的身體冷凍起來，在更長的時間裡保存起來，跨越幾十年甚至上百年的時間，讓自己生命超越人類生命短暫的階段。

我們說人體冷凍不僅僅是科幻小說的情節，今天在美國有很多實驗室做這方面的工作，要花很多錢把人體凍得非常好，因為裡面不能出各種各樣的故障，稍微有點參數的變化可能冷凍的時候就會出現問題。大家都看過一部電影《普羅米修斯》，普羅米修斯凍著凍著突然醒過來了，這就是很大的問題。所以大家看到了對永恆或者不朽的追求，是人類自古以來一直到今天甚至一直到未來，伴隨人類生命歷史所有的階段，永生都是終極的追求。我們想在這裡問一個很根本的哲學問題，或者說技術的問題，在今天人類是否真的能夠實現永生，不是通過木乃伊，不是通過冷凍人體，而是通過一種更為科技、更為技術化的方式實現永生，在今天這樣的時代有沒有可能做到？我想很多學者，包括很多的藝術家，已經給出了非常明確的答案。比如說這篇小說《奇點遺民》大家都很熟悉，這是非常有名的華裔科幻小說家劉宇昆的作品。他有一篇小說我很喜歡，直接探討了在數碼時代，在後人類時代，如何實現不朽的問題，而且他最終給出了一個明確的答案。我們之所以要發展數碼技術，就是為了更好地、更徹底地、更完善地實現人類生命的不朽。我們發現在以前，人類以前追求不朽的方式都是跟身體去較勁，比如把身體掏空，用各種各樣的香料填滿，或者把身體冷凍起來，用各種各樣的方式讓生命能夠延續下去。但是你有沒有想過，我們的永生還可以用另外一種極端的方式，不是在身體的層次，而是轉換到意識、精神層次，把它轉變為信息和數據，而數據和信息可以更完美地實現不朽。但是當我們把我們的生命轉化到伺服器，轉化為數據和信息的時候，是否可以更完美實現我們人類一直以來終極的追求——不朽、永生、不死。這就是劉宇昆在他的小說《奇點元年》裡面所設想的一個場景。「奇點」大家都知道，最早是庫茲韋爾提出來的，（他是）一個美國IT技術大師、未來學家。奇點就標誌著這樣一個時刻，大家看這個引文：「第一個人被上載到機器的那年。」就是人類把自己數位化。拋棄你的身體，拋棄你生命的、物理的、生物的身體，把你所有存在的狀態和信息，都轉變成數碼上傳到一個龐大的伺服器或計算機。如果是這樣，我們發現不朽的問題就非常完美地可以去解決了。當我們的生命轉化為數碼和信息時，就沒有生命這個短暫的時間間隔了，我們可以無窮無盡存在下去，在數碼的天國裡，在伺服器的天堂裡，我們就是一串101010……。劉宇昆這樣設想，他公司也很有名，這個數碼公司就叫做永生公司。奇點元年的到來，它要實現的最根本的目的就是實現人類歷史上最根本的追求，就是我們所有的人從歷史一開始的地方就渴望的——長生不老。所以當我們有了數碼技術之後，就可以實現永生這樣一個終極的理想，我們現在終於如願以償。但劉宇昆在這部作品裡面，最後給出的結果是很悲觀的。

不知道在座的同學有什麼想法，這篇小說寫作（年代）很久，大概在20多年前，當時大家根本沒有想到還可以往這個方向去想數碼技術。劉宇昆作為科幻小說預言家，他在非常早的時候就已經看到數碼技術給我們帶來的災難性的影響。這篇小說最後兩個主人公，一男一女，必須面臨生和死的選擇，你是選擇把自己上傳到伺服器，拋棄肉體，還是選在留在地球上負隅頑抗。你留在地球上就變成遺民，所以這篇小說叫做《奇點遺民》，就是遺留在地球上的最後一批生命，你註定要被之後所有的信息技術淘汰，所以你只是託著自己殘破的身體等待著有一天那個信息技術來收編你，剿滅你可憐的軀殼。所以主人公的孩子甚至包括他的老婆都已經上傳了伺服器，他們通過這些伺服器、通過這些屏幕，通過數據交流，但這兩人還是覺得他們留戀地球的生命，留戀人類歷史，他們甚至走遍地球各個地方去看古書文，翻那些塵封的古蹟，想找回人類生命裡的痕跡。這是很悲哀和無奈的事情，當你想用人類歷史對抗未來時，就說明其實你對未來已經無力抵抗了，你僅僅是進行緬想，根本沒有辦法抵抗歷史的潮流，所以最後這兩人緊貼在一起開槍自殺。最後一句話是非常具有隱喻意義的：「我們一起欣賞這個純淨的世界，這個沒有被數碼技術沾汙的世界，這座從活死人那裡繼承的花園。」什麼叫做活死人？就是未來再過30年、50年的孩子就是活死人，為什麼？他生下來就是在數碼技術裡，他從大腦到機體都被數據化和技術化，所以最後一批奇點遺民還想用這樣的方式擁有世界上所有的時間，但是又能擁有多久呢？是一分鐘是一秒鐘還是一小時？但註定你的未來是不屬於你的，你只是死命去抓住脫離你而去的這樣一個未來而已。所以最後一句話非常有諷刺性：「世界上一切時間都屬於我們了。」但這個時間到底有多少？

《奇點遺民》書封 作者: [美] 劉宇昆

然後我們再進行一些反過來的思索，劉宇昆他作為一個小說家，他非常有理由去表達自己對科學技術的悲哀，因為文學家、藝術家可以表達自己不同的立場。但像研究技術的專家會覺得其實根本沒有什麼可怕，這樣一個數位化的未來，這樣一個奇點來臨的未來，其實我們應該去擁抱它，因為這是人類進化的下一階段，為什麼不呢？大家都知道人類是從單細胞生物，從海洋裡面一點點進化過來的，人類在進化過程中經歷了多少次形態、智力的變化。所以像庫茲韋爾寫《奇點臨近》，他就覺得奇點來了就來了，挺好的一件事為什麼要怕它？我們只是變為另外一種形態去活下去，以前我們通過肉體去活，接下來我們通過數據去活，我們作為數據而活下去又有什麼不好呢？等我們進入下一個進化階段，就像我們之前從哺乳動物進化到直立行走，進化到使用工具，進化到智人這樣的階段，就是這樣一點點過來的。那也許下一階段就是人類開始變成數據，有什麼可怕呢。所以大家仔細看看庫茲韋爾的這本書《奇點臨近》，他在這裡面充滿著非常樂觀的情緒，他說我們應該擁抱這樣一種技術的未來，這個未來仍然還是屬於我們人類的。不管它看起來發展的速度有多快，因為Singularity在科技史上標誌這樣一個階段，就是人類的技術發展到達這樣一個奇點之後，不再是平穩的按照線性方式發展，而是有一個指數性地突破。大家看庫茲韋爾這本書裡有幾個圖，到了奇點的時候它的線是直線往上走的，它有非常陡的向上的飛躍。所以當他用這個方式預示整個人類技術發展的時候，他是告訴我們未來沒有什麼可怕的。

但我們在這裡還是要提出三個問題：奇點到底是延續還是斷裂？到底是新生還是覆滅？到底是肯定還是否定？奇點之後的人類，是人類生命進一步的進化，還是它跟我們人類已經沒有關係了，它是完全不同的另外一種存在形態？我們說人類從單細胞進化到現在的智人這是一個連續的過程，但從恐龍到人類呢？有沒有想過，它是不同的，恐龍滅絕了才出現人類。那我們到了奇點，可能那個生命形態就像人類回過去看恐龍一樣，是完全沒有任何關係的，是一個斷裂。為什麼像庫茲韋爾這些人這麼樂觀的一定相信，這個未來還是我們人類生命的進一步的留存？為什麼你會覺得奇點的未來跟我們今天是延續的，我們可以拉一條連續的進化線，而不是當中有一個深淵橫亙在那裡？當人類踩到奇點的時候我們並不是跳向一個山峰而相反是跌入一個無底的深淵，大家有沒有想過這個問題。所以我們大家對庫茲韋爾都有一個非常深刻地質疑，就是他對這個未來太過有一種樂觀的立場了。我在這裡更願意用浮士德作品的方式來比擬這樣一個未來，其實我們跟機器之間有一種「浮士德」式的賭注，確實機器可以賜予我們永生，這沒有問題，因為貫穿整個人類歷史找不到更好的永生方式，無論是木乃伊還是冷凍人體都不能像數據這樣去實現無窮無盡生命的延續形態。但是當我們在機器的天國裡，在數碼的王國裡實現了永生之後，我們喪失的是什麼？我們喪失的是人之為人，我們把所有人類的本質，人的生命、人的情感、人的意志、人的歷史，人的文化……所有人的東西都放棄和否定掉了，然後變成數據，這難道不是「浮士德」式的賭注嗎？這個賭注人類承擔得起嗎？有多少人投票覺得這個未來是我們可以去接受的，還是這個未來就是掌控在那些IT專家手裡，他們有沒有聽取過「遺民」的意見？這是很關鍵的問題。

很多技術專家都抱著這樣一個立場，像英國IT專家Nick Bostrom寫過一本書《超級智能》（《Superintelligence》），例如強AI這些東西都在這個脈絡裡。他說其實未來一點都不可怕，雖然技術的發展是超線性的，是指數性的，但我們還可以採取各種各樣防禦的方式。他設想我們人類在今天，可以對這個不可抗拒的未來採取各種各樣的防禦方式，比如說沙盒等限制AI進一步地發展。他進一步提醒我們，這樣一個奇點未來可以用人工的方式、技術的方式去進行挽回和彌補。但我們接下來去想的是，可能這個問題並不是這麼簡單，當Bostrom設想各種各樣防禦方式的時候，我們發現在我們身邊已經有一種力量——就是數碼媒介的力量，它已經可以一步步的把人類生命帶向不可逆的永生階段，而且這個趨勢我們看起來已經是不可逆轉了。舉個最簡單的例子，我自己做聲音藝術的，我也用黑膠做過很多實驗，包括搓盤（Scratch）等，後來我們覺得這個實在太傷盤了，還不如用CD，甚至現在CD都不用了，我們可以在電腦上做各種各樣的效果，例如劃痕、跳針等。當我們今天去看數碼知識或者媒介知識進化的時候，會發現媒介本身就是向著「永生「這樣的趨勢不斷去發展的。

比如我們就說這三個在音樂裡非常典型的媒介格式、第一是黑膠、第二是CD、第三是MP3，你看一下。當我們從黑膠到CD再到MP3的時候，你看到的是什麼？就是實體、肉體那些物質的東西越來越淡化，越來越消除，越來越趨向於無形、無象、無色、無嗅、無觸、無感的那些，甚至無實體的數碼格式。比如說大家在聽黑膠的時候，我以前做聲音收了很多黑膠的盤，我們當時為什麼那麼迷戀黑膠？是因為黑膠它是有磨損的，你每放一次它上面會留下痕跡，它的生命在消耗，它在死去。黑膠放幾十次之後它的聲音就變質了，裡面有各種各樣的雜音，甚至再放一段時間之後，它會受潮變彎，你會覺得它是有「肉體「的，是活生生的，你摸上去它是存在的一個東西。但到CD就已經不一樣了，CD你把它推到光碟機裡面，你不知道在裡面發生了什麼，你只聽到它在轉，然後你拿出來之後發現它是一個透明的東西，介質在哪裡？所有的那些數據都是裝在透明的盒子裡，它已經開始慢慢隱形了。但是到了MP3時代，這個制式完全徹底變成無形了，你說MP3單獨的一首曲子的實體在哪裡？它的「肉體」在哪裡？它可以在各個機器上播放，在電腦、手機、車上去放，但作為一個數據，到底它的形體、實體是什麼？除了無限在一個瀰漫、虛擬的網絡空間裡去傳播去複製之外，它還是什麼？它跟黑膠、跟CD到底有什麼相似的地方？所以人們發現到MP3時代之後就已經非常相似《黑客帝國》開篇的場景了，我們所有「肉體」與實體的東西都在消亡，被取代、被瓦解、被轉換，所有的一切存在方式已經以數碼流的方式呈現出來，這是《黑客帝國》開篇非常有名的一個場景。我們這個世界就是各種各樣的數據、各種各樣的文字，各種各樣的代碼，在沒有方向的空間裡去流動下來，瀰漫地流動、穿透地流動，滲透地流動。在我們今天，其實還是可以做一些比如復古的手法，我們今天可以用電腦在數碼方式拍出的照片上做出比如說LOMO相機這樣的效果，甚至我們可以在程序所寫出來的電子音樂裡面加上各種各樣黑膠的效果，跳針的效果、劃痕的效果，各種各樣背景的噪音。但這些東西都是假的，都是在數碼的平臺上做出來的效果，這不是真實的「肉體」，這是用數據化所虛構出來的「肉體」，但這不是真的，就像我們也可以在遊戲裡面，在數碼的天國裡面，為你虛構出來數碼的「肉體」，讓你覺得你在呼吸，讓你覺得你有欲望。但這些東西跟前數碼時代「肉體」存在的方式，是否有相似的地方，還是它們之間就是一種徹底的斷裂？就像這裡兩張照片的對比，左邊是一個數位相機所拍的，後邊你只要加一個濾鏡，就能夠形成一種時間流逝復古的感覺，但也僅僅是一種感覺，僅僅是一種特效，時間並沒有真正地流逝，只是加了一層數據處理的效果而已，就像你的生命在數據天國裡沒有真正的流逝，僅僅是所製造出來的一種幻覺而已。

接下來我們可以進一步沿著這個思路思索一下，媒介是不是真的是不朽的，還是媒介在我們這樣的時代依然有它的可朽的生命？我們可以從這個角度進一步反思。如果這個媒介是真正不朽的，我們所有歷史的趨勢就是從有形的媒介到無形的數字數碼的天國的話，那我們發現這樣的趨勢是我們今天的人類——今天還在地球上的「遺民」——我們所不願意接受和面對的，至少我自己不願意面對這樣的趨勢。所以我寫這樣一篇文章，就是想從媒介自身存在的形態，它的基礎和實體的角度，重新去想一想我們還能用什麼樣的方式抗拒不斷數位化、奇點來臨的未來。

我搜集了大量英美學者以及法國學者的資料，發現其實媒介在今天這樣不朽的地位是不是有些被誇大。因為很多學者，像美國的SENA CUBITT，他寫了一本書的標題叫做《FINITE MEDIA》，認為媒介是有限的，是可朽的，是有生命的，是有生有死的。但我們今天去談數據談數碼時，是不是太過了，太過於強調無形、永生的趨勢，是不是我們今天都忘記了，媒介還有一個可朽的、有生命的、實體的、物質的一個方面。我提醒大家如果研究媒介問題的話，像CUBITT這些老師，這些學者，其實是起到一個糾偏的作用，他給我們一個提醒，媒介自身仍然還是可以從有形、有生命的角度去考慮。

CUBITT在（這本書）封面上給出的照片很明顯，我們今天認為我們看到各種各樣的數據，都是屏幕上呈現出來的，好像是你看不見摸不著的僅僅是一串數字，但其實在電腦後面有CPU、晶片等各種各樣的東西，它也是有耗損的，也是有生命的。甚至在今天各種各樣的電腦垃圾（像手機的更新換代），你真的看到過的話，其實電子媒體所遺留下來的屍體可能比以往如恐龍所留下的化石更為讓人觸目驚心。我從這個角度提醒大家思索媒介還可以有另外一種方式，數據的背後有機器的實體，像今天蘋果電腦的設計，無論怎麼光滑，怎麼隱形，怎麼極簡，但它仍然有一個物質的實體，你還是需要去觸鍵的，你還是要摸到這個機器的質感的。所以你看到的所有數據都呈現在無形的屏幕上，但你操作所有的機器其實都是有觸感的、有存在的。特斯拉的車可能跟傳統車不一樣，它所有的操控變成一個界面，好像取代以前搖杆等實體的東西，但它操控仍然是一個實實在在在跑的一個實物的車，還是有電線，有發動機的。從這個角度看，我們今天對數碼電影或數碼知識的反思是充滿誤解的，我們太過從永生的角度、無形的角度去考慮了，我們忘記了其實我們還可以從媒介或者物質實體的角度重新想想數碼電影發展運動的趨勢。

這是美國另外一個學者Nadia Bozak，他寫過一本書《電影的足跡》（《THE CINEMATIC FOOTPRINT》），我覺得這個標題很棒，告訴你電影不是無形的，電影並不是單純的數據，相反當你拍一部電影的時候你就是實實在在在這個大地上留下各種各樣的痕跡，無論留下的是好的痕跡積極的痕跡，還是各種各樣工業的垃圾或者人為的廢料。他書的副標題——Lights,Camera,Natural Resources，就是要把自然的光跟電影本身的媒介這個制式聯繫在一起。我們可以舉幾個例子，非常具有諷刺意味，像《THE DAY AFTER TOMORROW》（《後天》），這是一部反思人類的環保所帶來毀滅性結果的電影，本身它是一部關於環保的電影，導演拍這部電影就是為了警示大家，再不保護環境人類的環境就延續不了多久了。但你知道拍這部電影花了多少錢嗎？你知道他拍這部電影排出了多少廢料嗎？你知道他拍這樣一部「環保」的電影給環境造成了多大的破壞和影響嗎？你們有沒有想過這個問題？Bozak給出了這樣一個數據（229000美金來抵消《後天》所排放出的10000噸二氧化碳）。

還有更具諷刺意味的是《黑客帝國》，他拍的是虛擬的電腦場景，拍的是網絡空間。網絡空間是什麼？是無形的，無實體的，我們在網絡空間裡甚至可以不需要肉體。但大家知道拍一個虛擬的網絡空間，需要消耗多少實體的材料和資源嗎？搭一個虛擬網絡空間的場景需要花費90噸的物損資料，這不是最大的諷刺嗎？大家有沒有想過這個悖論到底在哪裡。後來一大批研究Ecocinema的學者、導演都提出了疑點，你別說今天媒介是永生的，今天我們拍數碼電影，以及拍一些數碼制式的影像作品時，其實對環境的破壞和影響，比膠片時代的電影大得多。所以像CUBITT用三個詞:過剩的存儲，冗餘的系統，過量的供電，這三個詞裡面都加了「過度」（over-）。我們今天拍電影不是說電影進入數碼時代之後，我們就不消耗自然資源，我們變成環保了，我們可以用無形的格式去取代以前對環境的消耗和破壞，恰恰相反我們越是拍數碼電影我們對環境的破壞越是過度，甚至超過以往所有電影的時代，超過梅裡愛的時代，超過盧米埃爾的時代，超過戈達爾的時代，超過安東尼奧尼的時代。大家可能沒有想過這個問題，但你看一些成本的製作，看一下它背後的預算報告你就知道，所以CUBITT就寫「過剩的存儲、冗餘的系統、過量的供電」，這都是今天的電影，對環境破壞是非常大的，「環境罪」「生態罪」。從這個角度來說，媒介不僅僅是不朽的，相反在電影數據的背後對環境有種巨大的依賴、破壞和影響，這是值得進一步反思的。

由此我們就應該仔細想想，之前用「媒介」這個詞是否太大，因為大家知道media在英文裡有另外一個含義——中介化（mediate）。我們今天想到媒介，大家會想到數碼、聲音、影像這些東西，但其實媒介在整個人類歷史上，它是從人類誕生的時候就已經開始發生作用，只要能夠起到中介作用的那些物質的形態或那些技術的形態，都可以叫做媒介。不是說進入20世紀媒介研究把它搞紅之後，好像「媒介」這個東西才活過來，才成為一個主題。不是的。在整個人類歷史上，媒介有各種各樣變化形態，各種各樣它發生作用的形態，所以大家看這個是CUBITT在書裡提到的要點，媒介的本質是中介的作用，起到中介的媒介形態到底有幾種？他概括為三種，我覺得很值得反思，因為這三種媒介形態，其實是對應著人類對待環境、對待世界的三種不同方式，三種不同的視角。第一個叫做「框架」（frames），第二個叫做「流動」（flow），第三個叫做「聚合」（convergence）。不同的媒介形式，不同的媒介平臺，當它越發展下去就越傾向於連接在一起，構成一個龐大的網絡，構成一個更大的聚合體或組合體。這是我們分析媒介運動的三個階段。

我們先看第一個階段，第一個階段是媒介作為框架，什麼意思？我們一般人對媒介的理解是這樣的，媒介像一個窗戶或窗口，它是隔在我們跟世界之間的，我們通過這個框架看到世界，比如我們通過鏡頭看到世界，通過收音機聽到世界，我們通過各種各樣觸覺的東西摸到這個世界等等，所以媒介一開始隔在我們和世界之間起到中介的作用。但沿著這個思路想下去，媒介並不僅僅是窗口，當我們把這個窗口無限延伸時，發現所有東西都被吸到窗口裡面，被它左右，被它同化，被它操控。其實我們看到的並不是媒介這個窗口之外的世界，我們看到的往往是媒介本身它給我們描述出來的形態。這是瑪格麗特的兩幅畫，左邊這個畫很有意思好像一個窗口在拉開，上面是外面的風景，打破之後發現所有東西都是媒介本身提供給你的。你以為媒介是一個框架可以打開外面更廣闊的世界，其實不是，所有的東西都被限在媒介這個陷阱裡面，就像海德格爾他寫的《世界圖像時代》，我們是在媒介這個框架裡面的。

第二個階段，我覺得比前面框架更具有啟示性意義。最早雖然不是本雅明提出來的，但他在《機械複製時代的藝術》裡面，把媒介的能量流動形式凸現出來。大家可以考慮媒介作為流動形態跟媒介作為框架最大的區別是什麼？作為框架的媒介是隔開你和世界，作為一個窗口，你要通過窗口看到外面的世界；但作為流動的媒介，它是作為連接的力量，就像一個水流，像一個氣體，可以幫你和萬物聯繫在一起。它並不單純是人戴著一幅眼鏡，或者人看到外面世界的一個框架，相反它是實實在在的力量，可以把你帶向外部的自然的環境，帶向各種各樣物質的世界，它起到的是連接作用。這是本雅明在《機械複製時代》一開始他引用瓦雷裡的話，他說我們今天的媒介就像水、煤氣、電，本質是一樣的，起到的作用是把很遠地方的能量運到這裡。當你打開手機看到別人給你發的信息，給你發的圖片，你忘記了背後是能量傳過來的。你們不是隔空取物，不是那邊人發個圖片然後你瞬間就收到，在你和他的手機之間隔了多少物質的連接：你們之間隔了各種光纖的電纜，電流的流動，包括物質的流動，這些東西都是媒介，你不能忽略隔在這當中的這些東西。所以這是媒介作為第二點，是一個能量的形態。但發展到我們這個時代之後，我們發現前面兩個：作為框架、作為流動和能量，都已經很大意義上被取代了。我們今天這個媒介形態可以用multi cross來形容，這很有意思。以前在我學藝術或者我接觸電子音樂的時候，我們都叫做multi medium，比如說多媒體電影、多媒體遊戲、多媒體制式，但是近五六年之後多媒體這個詞好像已經沒有了，所有人都開始用「跨媒體」。那有沒有想過這兩個詞的區別是什麼？為什麼multi這個詞開始不紅了過時了，今天大家用cross。這（說明）強調單純的多是不夠的，單純的多只是把不同媒介形態並列在那裡，有視聽、有聽覺、有影像、有聲音，它們可以組合在一起。但當我們用「跨」的時候，其實已經指示了我們背後有統一的平臺，一個整合的平臺，可以把各種各樣數據信息都整合在一起，變成統一的流動。就像大家今天用Fial Cut，可以同時處理影像和聲音，而且你錄進去的時候其實都是同樣的數據，沒有區別，不像以前要用照相機去拍影像，用錄音機去錄聲音，今天同一套東西，都可以變成數據進來，然後同樣的算法，同樣的數據進行處理，在同一個平臺上。這就是今天「聚合」的狀態，它已經取代了之前的能量流動或者框架，這是我們重新去想媒介不朽一個非常重要的趨勢。當媒介趨向於聚合的時候，其實它更鮮明展現出來一種不朽的可能性，一種傾向。當你把媒介當成框架、當成能量的時候，媒介肯定是可朽，任何一種能量都可以被消耗，沒有永存的能量，沒有哪一種單一的能量形態可以永恆的被人類利用下去。但是當不同的媒介形態聚合在一起，就可以實現不朽，我給出下面三個解釋。

當我們可以用「連接」的方式拓展媒介時，會發現原來單一的媒介能量形態可以轉化，如當我們石油這個能量形態用得差不多時可以用電力，電力不行可以用光能、水能、風能等所有各種各樣的方式，去轉化、彌補我們現在在能量這個角度上造成的缺失。我覺得當我們思索媒介的聚合形態時，這個問題會變得更為微妙更為複雜，好像聚合起來的媒介真的又能夠實現不朽的形態了。它可以用連接的方式、用轉化的方式、用拓展的方式，它可以自我修復，因為它是一個網絡，單一能量形態被消耗後可以用其他能量形態來彌補，所以它怎麼可能死亡呢？之前我德領館做過一個講座，和一位藝術家對談，當時德國領事問過我：「你是否對人工智慧有太過樂觀的想法，我們今天不可能造出那麼龐大的計算機，自然資源是有限的，怎麼可能造出計算整個宇宙的計算機呢？不可能的。」我當時想到一個回答，非常明確，如果它真是人工智慧，它就可以開動自己的技術去運用所有宇宙中可以用的資源，不一定是地球上的，甚至哪怕是地球上的資源它也可以用自己轉化的方式去運用，因為它是人工智慧，他可以發明重新再生的網絡或者重新再生資源的方式，是人類根本想像不到的。如果是這樣，我覺得可能媒介不朽的問題又要放在檯面上，跟CUBITT這些學者唱唱「反戲」，那些學者強調數碼媒介背後是有實體的，消耗的是自然資源，破壞的是整個環境。但當我們進入媒介第三個形態——「聚合」的時候，發現其實未必如此，它是在消耗資源，但是它可以用更為強大的力量去彌補自己的破壞，因為它是連接的，它有無窮的力量可以把整個宇宙變成它網絡中各種各樣的部分。所以這是我接下來去想生態電影，包括看了一些片子結合一些研究後，所進一步思索的問題。

我們從生態「意識」和生態電影的角度最後談一談這個問題。第一點，大家可以看這個表格。我們看這個表格，左邊是媒介，右邊是人類。我們前面都在講媒介的問題，你會覺得這跟人類有什麼關係，媒介的生和死跟人類有什麼關係，哪怕是黑膠變成CD變成MP3，它只是格式不停在演變而已，我們人類的生活還在延續，該怎樣還是怎樣。但我覺得大家可以重新想想，把媒介的演化和人類的演化結合在一起，你會看到這兩條脈絡之間是非常緊密交織在一起的。媒介每一次作用的變化都面對著人類面對世界根本態度的變化，旁邊三個是媒介：框架、流動、聚合。框架是什麼？框架實際上就是人類中心主義。這個框架，這個媒介是我們人類看到世界的窗戶，我們人類造出來的框架。概念、語言都是框架，甚至聲音、影像都是框架，我們人類造出來的，為了更好看到外面的世界，是為人類服務的，表達的是人類的訴求、欲望、意志。當我們把媒介變成框架時，肯定是指向人類中心的，這是毫無疑問的。但當我們把媒介理解為流動的時候，能量流動的時候是非常不一樣的，如果是能量流動就沒有人類跟外界，內和外，人和物，主體和客體，沒有這些區別，因為能量是自由流動的，它可以突破和跨越各種各樣的邊界，是cross的。第二個媒介形態對應的是人類紀（Anthroprcene），簡單而言，就是把人類的生命放在更大的生命網絡裡。人類的生命並不是生命的頂端，也不是生命的典型形式，只是生命的一種。人類生命的延續必須跟其他各種各樣的生命形式重新連接在一起。這就是美國著名的學者唐娜·哈拉維說的Staying with the Trouble ，她用了一個詞叫「克蘇魯紀」（Chthulucene）。什麼叫做「克蘇魯」？就是那個龐然大物，有很多觸角的章魚，未來的生命形態就是這樣，各種各樣的生命形式拼在一起，構造像怪物一樣的形態。所以當我們從流動角度去考察的時候，其實我們是抱著人類紀的立場，我們突破人類視角的中心，人類生命的中心，放在更大能量生命的網絡裡，把人類作為一個結點，作為一個部分存在的方式。

但是當我們進入到第三個階段的時候，其實我們要進一步突破前面的兩種，前面兩種其他老師和學者談了很多，第三種是我自己稍微有一些體會。大家可以仔細想想，當媒介聚合起來之後，我們非常需要有一種力量能夠從聚合網絡裡跳出去，重新找到一個外部，當所有一切都連在一起後，我們要找到一個不能夠被媒介化，媒介之外的一種存在方式。那是不是就是「物」（object）呢？就是物本身，它不能夠媒介化。因為媒介化是跟人發生關係，進入到人類生命形態裡，進入到人類社會形態裡，但如果有純粹的物，冰冷的物，它抗拒著人類，抵制著人類呢？是不是就可以找到一種方式，從聚合的、不可逆的、不朽的命運裡跳出來，有另外一種可能性。這是我一兩年前寫這篇文章時候的解決方式，但我今天已經不抱這樣一個立場了，所以我只是在這裡列一下這個可能。

怎麼樣從物這個角度，從媒介的聚合裡跳出來？首先區分兩個很關鍵的詞，一個叫做Environmentalist Films，我把它譯成「環保電影」，我覺得這是有貶義的，這並不是真正面對環境的一種電影的形式，這是非常商業化的，非常主流的，非常景觀的，非常很炒作的，跟環境和環保是沒有關係的。我們應該區分「環保電影」跟「生態電影」（Ecocinema），這兩者是非常不一樣的，無論從製作的手法，還是創作的理念，還是背後對待媒介的基本態度，對待世界的態度（都是不一樣的）。環保電影不用多說，因為市面上研究的很多，大家能看到的資料也很多，但大家看多了之後也會覺得這些電影的優點和缺陷很明顯，優點就是很好看和賣座，在院線IMAX屏幕上看到冰川崩裂、火海或水災……那些大的場景，視覺特效上很震撼。但如果從電影，尤其是從環保（Eco）這個角度來說這些電影一點都不環保的。首先成本很高，其次是人類中心主義的，因為這些電影拍出來就是為了去迎合人類的口味，迎合人類的需要，迎合人類的想像，對未來的擔憂，對末日的恐懼。它的主流市場是大眾口味，環保電影是一個框架，即我們說的媒介的第一個形態，就是這樣一個有色的窗戶和眼鏡，它讓你看到的不是外部真實的情況，不是物本身到底是什麼。你是看不清的，你只能看到屏幕上呈現出來的各種各樣驚心動魄的景觀，那些工業流水線上生產出來的影像的景觀、災難的景觀、世界末日的景觀。大家想想近十年或近二十年看過的大屏幕上的災難片，遠遠不只這些，以火災、水災、冰災，小行星撞擊，機器人暴動等無數種方式，地球已經毀滅過了。但你還是一次次走進大屏幕看，每次都很爽，因為有特效。每次特效都在升級，聲音在升級，影像在升級，屏幕在變大，原來是2D現在是3D甚至8D。這些真的把我們拉近外面的環境、拉近世界了嗎？好像並沒有。它僅僅是讓我們更為麻醉地沉浸在框架裡，這個媒介給我們虛構出來的形態裡，磨滅了我們反思和行動的可能性。

由此在上世紀九十年代之後，開始興起了一個比較實驗比較獨立的流派，這些電影不可能進入院線，不可能進入大屏幕，成本很低，也可能取得票房的收穫，是完全跟這些東西背道而馳的。在這些電影裡，我們看到了它有一種新的「意識」——就是生態（Ecocinema），真正把生態作為電影的追求，作為電影真正關注的要點，我們看到在生態電影裡有下面幾個特點：

第一，它從「框架」裡跳出來，強調電影應該回歸媒介作為能量流。哪怕特效做得再逼真，但並沒有真正把你的生命、你的存在，放到更大的世界裡，它只是讓你隔開了這個世界。真正的生態電影應該想盡各種方式，用藝術的手法、實驗的手法，讓你能夠真正回到世界裡，讓你反省於意識到你自己有肉身的存在，它是更大的生態裡的一個部分，而並不僅僅是你坐在電影院裡看了一場驚心動魄影像的表演，特效炫目的展示而已，所以生態電影第一個是回歸媒介能量流。

第二，它想讓我們所有人真正喚醒一種意識、行動的可能性，我們把它叫做生態中心主義，把人類放在一個更大的生態圈裡面。我們可以重點談一部電影，一部很好的片子，也是研究生態電影非常有名的美國學者波拉·維勒蓋特-馬裡孔蒂重點分析過的一部電影，叫做《Riverglass》，拍的就是一條河流。他在這個電影裡提出來有兩個很重要的手法，能夠讓我們從媒介的不朽的網絡回到物本身、自然本身。他用這樣兩個詞，第一個叫做「間距」（distance），第二個叫做「疏離」（alienation），他想讓我們看到我們跟自然之間是有距離的，首先我們要拉開這個距離。讓我們意識到在各種各樣大屏幕、媒介、信息、網絡之外還有一個東西叫做自然，它可以脫離我們的存在而獨立存在下去，它有一個力量可以掙脫我們而去，它是獨立的。這是之前環保電影犯的最大的錯誤，它太把世界和環境拉近我們人類，變成了人類消費的產品，變成迎合我們欲望的東西和對象。相反在生態電影裡面，我們發現首先我們需要一種離心的力量，把自然分離出去，拉著我們的注意力和我們欣賞的眼光去看到媒介網絡之外更大的獨立所在的自然的世界。通過這樣的方式我們才可以進一步思索自己跟自然之間的關係，只有把這兩個東西先分開，不是纏在一起連在一起變成一個「聚合」，而是先把她們分開然後在這個間距前提之下，你才能更好地看清自然，不是帶著媒介這個有色的眼鏡，也不是陷在這個媒介的網絡之中和能量流裡。而是有一種方法讓你可以按照自然本身的方式看到自然本身（nature as nature）。有沒有這樣一種手法，這是生態電影所追求的非常極端的方式。

大家如果做電影或拍電影或研究電影，你會發現這是痴人說夢。因為所有的電影都是人拿著攝像機去拍的，去拍給人看的。真的在人拍的電影裡，在人看的電影裡，人評論的電影裡，能夠出現一種「物」的視角，一種自然本身的視角嗎？你用什麼樣的方式能夠在你的攝像機和你的屏幕上呈現出自然本身？我看過《Riverglass》後，覺得其實這部電影真的很好，但我並沒有覺得真的像馬裡孔蒂所說是一個「物」的視角。我看到這條河流，好像它就幾百年在那裡流，跟人類沒有關係，可以跳脫人類的媒介網絡之外，我並沒有看出這點。可能每個人看的感覺體驗不一樣，在我看來跟早期的詩意紀錄片沒有什麼區別，我根本沒有覺得這是一個客觀的物，這是一條河流在人之外流動，這是自然本身，我沒有這種感覺，。相反我有非常強烈的感覺，有一個人在河流的對面，所有的鏡頭都在表達他對河流的那種詩意，那種哀傷，那種憂鬱，那種傷感，那種回不去的對家園的眷戀，所有這些東西都打在這個屏幕上面。我根本沒有看到這裡有一個河流本身，至少這個作品馬裡孔蒂分析完之後，我覺得是不足以服人的。雖然這個作品（沒能展示），但馬裡孔蒂提出來這樣一個方式，就回到物本身這樣一個觀看的視角、拍攝的視角，仍然還是很有啟示的。所以他在自己文章裡用了一個非常哲學化的詞，叫做「物導向」（object-oriented）。這個詞在近二十年西方哲學裡是很有名的，大家知道有一個詞叫做「OOO」——物導向的本體論（object-oriented-Ontology）。聽完之後你可能覺得這只是種哲學，但你會發現生態電影裡貫徹的就是物導向的哲學，就是想通過影像跳出人類的中心，跳出人跟物的關係，達到物本身，這樣一個獨立存在的物的實在這樣一個本體，這是馬裡孔蒂在他的文章裡非常清晰表達出來的。所以他要求我們不帶主觀視角去觀看河流自身（in its terms）、去體驗河流自身，而不去考慮它能夠給我們提供何種資源，這可能才是一種真正的我覺得生態的視角，這才是真正的生態意識。相反像那些綠色環保組織，環保電影是不是走歪了，他們還是從保護自然資源的角度入手，但當你把自然下降成資源時，還不是把自然當成人的工具和手段嗎？有沒有想過其實應該把自然當成目的，當成歸宿，當成終極呢？什麼叫做保護自然資源？難道自然只是資源嗎？有沒有想過自然應該是家園、是母體、是我們最後要回去的地方，而並不僅僅是我們要拿的西東，好像越拿越少，那些資源如煤、氣、水等越拿越少，是這個問題嗎？所以真正生態的意識首先應該發生根本性的變革，OOO物導向的本體論，可以起到很好的糾偏或喚醒作用。

由此我想到一個詞，雖然是我發明的，但我是從王國維那裡引出來的，但非常貼切。你會發現OOO的視角，並不是新鮮的視角，在我們古詩詞裡就已經有這樣的意境，而且非常明顯，從很早的古詩詞裡面就已經有一種「以物觀物」的視角了：有我之境、無我之境。有沒有想過「無我之境」到底是什麼？難道「無我之境」不就是把我的主觀視角懸置掉、清除掉、降到最低，讓物本身呈現出來，讓世界本身呈現出來。在中國古代美學裡，難道不是已經表達出來了這樣一種非常極端但新鮮的在今天仍然有啟示意義的這樣一種觀物的視角嗎？王國維說「有我無境，以我觀物」。當你「以我觀物」的時候，你把所有的物都打上了自己情感的烙印。比如「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，單純同物的角度來看這沒有什麼，一點都不傷感，只不過是花瓣落下來而已，只不過鞦韆在那裡蕩而已。它是物，憑什麼你去看這個物的時候，你就可以把這個世界想像成你自己情感的投射？你痛苦這個世界就痛苦嗎？你快樂好像所有的花都在對你笑嗎？所以這是「以我觀物」。中國詩學的終極意境是「以物觀物」，回到物的視角，把主觀「我」的成分降到最低，去打開「物」的這樣一個向度。

我覺得在《Riverglass》裡我們可以看到很多觀物的手法，比較重要的，大家可以借鑑的，第一是它放慢的時間，並不僅僅是觀看的時間，而且跟你心裡的時間也造成錯位。一般電影裡看到的河流，它在流是有一個自然的節律的，好像跟你的呼吸、心跳、脈搏有一種呼應，當你看到電影裡水流湍急的時候會緊張，會有一種呼吸急促感，好像有什麼事情要發生。比如伯格曼的電影裡，水流突然衝過去就發生什麼事情。但馬裡孔蒂這個電影裡不一樣，是通過放慢時間，讓這個時間從人類的感知和生命模式裡抽離出去，讓你覺得那個時間跟人是沒有關係的，是物本身的時間。就像思辨實在論裡經常舉的例子，兩塊石頭的對話：兩塊石頭坐在那裡說，今天你好的，我也好的，過了40年兩塊石頭還在那裡繼續對話，過了幾百萬年，這兩塊石頭還在那裡，恐龍滅絕、人類滅絕了、地球都滅絕了，這兩塊石頭還在那裡。你會發現物的時間和人的時間是完全不一樣的，它有一種深層的時間，它不能夠被納入到人類歷史演化的節律裡面，像OOO影像他們首先嘗試的實驗手法，就是放慢，非常非常慢，不是慢鏡頭的慢，是慢到你根本感覺不出來的，就像Michael Snow的那部《波長》（Wavelength）實驗作品，30分鐘從前面推到牆上的鏡頭，但你感受不到鏡頭在動，很有OOO的特性。你在觀看的時候，你覺得不是你自己在觀看，慢慢有一種力量把你觀看的視角把它磨滅掉，把它吸到物那邊去。《波長》最後就是牆上的一幅畫，海浪的照片，你會覺得你看到的其實就是海浪本身。這是第一個，放慢的時間。

還有一個，就是無意義的細節，在美術裡面經常用到的。每個細節，即使人根本不需要關注或看不到的細節，都描繪出來，早期荷蘭靜物畫裡經常會使用。大家看荷蘭靜物畫的時候，英國美術史家諾曼·布列遜把這叫做「注視不可見」，講十六十七世紀的荷蘭靜物畫。他在《注視被忽視的事物》裡面講，當我們看到荷蘭靜物畫的時候為什麼會有一種恐懼，會有一種陌生，就好像你在看一個外星世界，但其實畫的都是人類非常熟悉的場景，比如餐桌、新鮮的水果、各種各樣的高角杯。但為什麼你在看荷蘭靜物畫的時候感覺到很恐懼，好像所有東西都反過來在冷冰冰地注視著你，而且那是一個人類根本沒有辦法進入的空間？這是因為在這些靜物畫裡，採用了一種巨細無疑的，近乎機械掃描的方式，把每一個細節呈現出來，在馬裡孔蒂的電影裡面也有這種方式。

最後總結一下，我認為以馬裡孔蒂為代表的生態電影有這樣幾個問題：第一，他並沒有達到這個物，無論他用什麼手法最終還是回到「觀」的角度，包括他那麼詩意，那麼唯美，那麼滲透著自己對這條河的愛戀——這裡哪裡有「物」？我看不出來「物」的視角。其次，他的影像是很平面的，他用了各種各樣的手法對影像呈現的方式進行藝術的處理，反而淡化了能量的衝擊，淡化了背後物質的背景。第三點，可能我說得不太恰當，我覺得他跟所謂的詩意紀錄片沒什麼區別，這裡只有人文情懷並沒有物本身，只是人在這個鏡頭前面，在這條河裡面，投射了很多我們自己的感受而已。

大家都知道Ivens早期紀錄片，我自己也很喜歡，你看Ivens拍的《雨》，你會覺得他可能想採取一種客觀的視角，不摻雜自己主觀的態度、情感和立場。但實際上恰恰相反，他每個鏡頭，包括歸家的人帶著孩子，三三兩兩的行人在道路上面，這個傘，花的形狀，尤其是這個鏡頭，你會覺得這是客觀的、物質的雨打在地上嗎？完全不是！這裡面（充滿了）夢幻與浪漫的氛圍，這是Ivens所獨有的標記。所以像馬裡孔蒂這種生態電影大家覺得還不夠極端，還不夠生態，所以後來出現Bozak這一批人，把生態電影推到極端，根本不需要拍電影，鏡頭不需要動，只需要一幀就可以，甚至一幀都不用，你直接到外面看就可以了。

美國有個著名的音樂家叫做約翰·凱奇，他寫過一本書叫《寂靜》，他說還需要人去演奏音樂嗎？不需要，打開窗戶聽自然的、人的聲音就可以，那就是音樂，自然本身就是音樂。Bozak說真正有一種電影叫做生態電影的話，還拍什麼，你到那個地方去看就可以，自然本身就是電影，生態本身就是電影。Bozak提出「低碳」甚至「碳平衡（carbon-neutral）」電影、「可持續電影（sustainable cinema）」，甚至無光影像（sunless image）（沒有光怎麼會有影像？）「靜止影像」、「無電影之電影（film without film）」。不用膠捲的電影，不用光的電影，不用拍的電影，最後也可以加一句不用看的電影，這就是ECO。大家對Bozak雖然頗有微詞，但他有一個東西是很值得探討的，他把物導向的方式進行了一種推進，就是我們未來的生態電影真的應該最大程度消除人的痕跡、拍的痕跡、看的痕跡、人的主觀，以及各種以我觀物的視角，這才是生態電影。雖然不一定像Bozak那樣把所有這些電影拍攝的東西降到最低限度，但我覺得他提出了本體問題——電影到底是什麼？這是生態電影為我們提出的一個非常關鍵的要點。電影到底是人拍出來，人製作出來給人看，還是電影最終拍出來是為了讓人看到更大的世界，讓人從人的世界裡跳出來，去看到在人之外還有一個世界，叫做生態。是否在這種意義上才具有一種生態意識，而不是花費幾十億甚至上百億去拍環保的電影？

大家看這個圖，這是Bozak的書扉頁的插圖，真正的電影是這樣——你應該躺在冰面上去抓一條魚，旁邊其實都不需要有攝像機，（大家）不需要看了，反正你自己看到就可以。

小野洋子在1964年創作過一部作品《music》，這是一部音樂作品，她總譜上只寫了一個字water，最後加了一個句號。什麼意思？這就是音樂，（你）去聽就可以了，我不需要演奏，不需要浪費時間去排練，去製作樂器，製作CD，佔用場地……不用了，我就告訴你，聽那個水就可以了，這就是「生態音樂」。如果我創作一部生態電影，我就「光」然後「。」，這就是生態電影。難道不是嗎？

小野洋子 © Yoko Ono

從這個意義上，我發現中國古代道家或者自然的觀念，是有一些接近的地方。《莊子·大宗師》說，把所有人的東西都剔除掉，剩下的東西，然後這個世界就呈現出來了，最後叫做「朝徹」，就是讓光照進你心靈的鬥室裡面，把它照亮，然後你發現其實心靈空無一物，它是空虛的，它是空空的房間，但心靈是空虛的所以可以容納更大的世界，你能夠open朝向更大的世界。所以像克利斯·馬克《堤》這樣的作品，你會覺得很環保，他的影像是不動的，是一幀一幀的特別環保，他就拍了一下，像幻燈片一樣。但這還不夠極端，後來像Scott MacDonald對生態電影有更極端的界定，是我非常同意的。真正的生態電影是什麼？像Bozak的東西也不行，我覺得真正的生態電影應該讓我們能夠意識到，不是說外面有一個世界而且進一步意識到這個世界在死，而是應該把這個世界在死亡的痕跡呈現給我們，這才是真正的生態電影，而並不僅僅是我們跳出類人類的世界去看到一個物。所以Scott MacDonald用滅亡之物的殘跡。這是我們今天重新想生態這個問題的核心要點。OOO是不夠的，OOO僅僅是起點，相反死亡的殘跡（vestige）這些東西才是我們進一步把握生態電影的要點。

最後列幾張圖，這是法國藝術家在臺北雙年展的末世考古，大家體會下什麼叫做末世考古：這是電腦的機箱，這是硬碟，這是一個鍵盤。有沒有想過它幾十萬年之後埋在土裡的樣子？真正的生態電影應該做到這樣的程度，讓我們意識到我們今天所有的東西以及媒介都是可以死的，世界也可以死的，我們的生命也可以死的，不要再用不朽、永生的東西麻醉我們今天的生命，我們必須認識到我們是可朽的。這是西方哲學的第一個命題，蘇格拉底是有死的，人是有死的，有死所以才為人，所以不要再用那些媒介的東西麻醉自己，告訴我們還有一個數碼的天堂。我覺得這是今天生態電影回到的終極的意識。這是Timothy Morton最近的一本書《BEING ECOLOGICAL》(生態的存在)，他在這裡引用了藏傳佛教的一個詞「中陰」（梵文antarābhava，藏文Bardo），是生和死之間的間隙。藏傳佛教人死之前會引這段話，「中陰」是介於生和死之間，將死、垂死這樣的狀態。我覺得今天的生態電影應該在「中陰」的一個階段，重新去領悟我們的環境、我們的生命的本意，而不是不朽的，這是我自己理解生態電影大致的含義。但我今天可能已經不是這樣的考慮，我更強調回到人本身的體驗，而不僅僅談論物的衰亡和世界的客觀，這是我當時想到的要點，我覺得今天生態電影對大家的啟示也在這裡。

主持人（周佳鸝）：感謝姜老師。姜老師講座信息量很大，他不只是跨媒介的探討領域，還有很多對藝術的思考，並在思想上把中國傳統思想與諸多西方新的思想進行一種呼應的關聯。我想就姜老師的講座進行這樣的梳理和總結：他先從人跟數字媒介、數字天國之間的博弈，「浮士德式」的交易作為一個引子，引出媒介在人類歷史上的三種維度，第一種是框架形態下人類中心主義這樣一個維度；第二媒介在流動這個階段中，媒介的交織和互相滲透；第三種是聚合的媒介狀態下，它是某種程度上的不朽，但也是某種程度的終極。這樣三個階段，再由此引出對於影像的思考——「生態電影」這樣一個專用詞，在「物與觀」之間形式和內涵間的探索，從而最終思考我們怎麼樣在當今這個時代去重新思考生的概念、人類存在的概念。我想這個議題在今天讓每個人都尤為觸動，或許是因為疫情之中每個人都會思考自然萬物跟人生死之間的關係，某種程度上像姜老師講到的「間隙」的一個狀態。另外這個議題在我們今天紀錄片大會講很有意思，我前段時間去橫店，橫店是巨大的人造景觀，你在每個影棚裡看到是影視產業製造的工業垃圾。我經過各個影棚看到每天搭景所帶來的消耗，幾千件古裝的衣服，各種古代的影棚，它們被拆卸後就是一堆物質的殘骸充斥在橫店裡。而紀錄片在做什麼？紀錄片花著好萊塢大片用在口紅上的錢，可能只是（相當於）好萊塢大片口紅上這一點經費，真正在探索或者程度上接近著或者更新著人類物和觀之間的關係。所以我覺得今天的講座跟我們整個大會是有很密切的關聯，因為好像紀錄片某種程度更容易探索觀和物之間的關係。

姜宇輝：人的真相，還是在人的真相裡還有一個更大的真相？我們怎麼去「觀」這個真相，其實是很重要的。前兩天在上大開會的時候，高世強老師放了《富春山居圖》，他是用數碼的方式去拍那個自然的山水，所以可能跟剛才的《Riverglass》有相似的地方，但我沒有想過怎麼去比較，他當時講了一個觀點很有意思。他說如果宋代黃公望這些人有數碼技術的話，他們會怎麼做，他們是否會抗拒數碼技術比如說算法等，重新回到中國古代的詩意自然「以物觀物」的方式？這是一個很有意思的問題。

主持人（周佳鸝）：謝謝姜老師。接下來我們留一些時間給在座的各位，大家可以向姜老師提一些問題，或者把自己的思考跟我們一起討論一下，有沒有同學提問？

現場提問：我們說電影是一種單向交流媒介，單向交流是它限定性，今天我們的老師在做各種各樣的融合，這種研究不斷強調觀眾的參與感，不斷突破這種限定，這種突破是否意味著電影在某種程度上的自我消亡或者不在？

姜宇輝：非常好的一個問題，我最近兩篇文章都在談互動性，我可以從兩個角度來說。今天的電影跟以往的電影是不一樣的，以往的電影在影院裡或者在家裡家庭影院看，其實還是一個連續的過程，從頭看到尾。當遙控器發明的時候其實電影已經開始死亡，這是格林納威的說法，他說，電影最近一次的死亡是來自一九几几年，就是當第一個人拿著遙控器走進他的客廳的時候。因為你可以改變電影的線性運動，以前影院的電影是從頭放到尾不能斷的，你是跟著導演的思路一直走下去的。但今天你可以隨便，你可以正放、倒放，不喜歡看可以停下來，你甚至可以剪輯下來弄一個同人的電影。其實interruption從那時候，一九八幾年有錄像帶或遙控器的時候已經開始了。今天當電影變成網絡方式傳播後，這個互動性就更不得了，大家在B站看一個電影，並不僅僅是操控甚至可以和其他人一起看還可以發彈幕，還可以邊看邊和其他人去交流，你甚至可以打斷進程去做一些別的事情。今天的電影互動性非常非常強，強到有你的這個質疑：電影還是電影嗎？我寫過兩篇文章探討這個問題，確實在電影研究中當代有兩波學者抱正反兩種意見：第一種，他認為電影的遊戲化是一個必然趨勢，是不可抗拒的趨勢，電影必然會被遊戲取代。今天遊戲的電影化非常明顯，很多遊戲裡面都是用電影的場景，電影的敘事，電影的過場，甚至人物的塑造、對話是非常電影化的。所以有一波學者認為遊戲取代電影就像電影取代之前的繪畫、戲劇，這不是說以前的媒介形式死掉，而是它是一種綜合的形式，把以前各種各樣的媒介形式都包含在一起。今天的電影它既是戲劇，又是文學，以及各種各樣的繪畫交織在一起。未來的遊戲也是這樣，可能是電影、表演、書寫等各種各樣結合一起，這是第一點，認為電影要進化成遊戲的階段。

第二，有一波學者，如《互動電影》的作者，認為互動電影就是電影必須去抗拒的命運，他認為真正的電影就應該是導演拍出來的，有線性的敘事。在這個線性的敘事裡，觀眾才能夠經歷和綿延生命的歷程，讓你在裡面有反思的過程。導演給你啟示，導演講了一個很好的完整的故事，你通過這個故事去想想自己，想想世界，想想人生，這裡還有很多藝術的手法貫穿在一起。但如果這個電影是交在你手裡像橡皮泥一樣可以隨意擺弄的東西，可以切開、倒放，有一些學者認為這根本不是電影，這就是電影的死亡。

正反的兩個觀點，一個認為電影變成遊戲是電影的新生，是電影進化到後電影的下一個階段；還有一些學者認為這是電影必須抗拒的一個命運，電影必須守住自己的底限——線性的敘事，時間的過程。我自己的立場非常簡單，我是傾向遊戲這一方（的觀點）。

現場提問：從這個意義上繼續深入，有另外一個追問，今天的電影可以在家裡看，電影院存在的意義是什麼？

姜宇輝：在電影院裡，你看電影的形態或方式跟以往也不一樣。你在看屏幕上影像的時候，大家也都在刷手機，在做各種各樣的事情，你也不是認真在看。電影院也已經被周圍的數碼技術生活所滲透。以前看《天堂電影院》，裡面那個小孩叫多多，他走進電影院是一種神聖的感覺，會覺得那是天堂。今天有幾個人走進電影院會有這種感覺？用蘇珊·桑塔格的話來說，即「迷影」的體驗。沒有。我們已經沒有對電影的迷戀，覺得電影就是玩一玩，今天吃完飯旁邊有個電影院就進去坐一會，反正屏幕上這個故事也不錯，然後我們就發發微信說我今天看過這個電影挺有意思，大家評論一下。今天的電影已經不是在電影院裡存在了，它已經是一個跟進的方式，那種「迷影」的在場感，即你坐在電影院裡面對這個影像達到那種巔峰的體驗，已經沒有了。

現場提問：電影從歐洲誕生到現在，作為文化屬性在不斷消解？

姜宇輝：迷影文化這個東西已經被消解了，因為桑塔格提出對迷影的哀悼，實際上那篇文章就叫做《電影百年回眸》，就是她過了100年之後再看一下，發現今天就沒有人再迷了，也不可能迷了。

現場提問：剛才講到《Riverglass》這部影片，讓我想到安迪·沃霍爾拍的《帝國大廈》，我不知道您怎麼評價這部電影？另外一個問題，如果說現在紀錄片作為主流媒介，那麼您的思考（認為）它在跟人的關係中，在你剛才談的三種模式中你更傾向（認為它屬於）哪種？

姜宇輝：我們今天研究《帝國大廈》，其實是把它放到另外一類，叫做靜止電影，因為它真的是不動的。有很多人分析它，有兩種考慮，第一種認為它也是種手法，僅僅是一種手法，以前電影鏡頭一定要連續去運動，有高速運動、有剪輯蒙太奇，但沃霍爾從創作的手法上跟主流方式有一些叛逆和不同。但還有一派，強調靜止電影實際上關注的不是物，它關注的是人的意識狀態，不是說《帝國大廈》讓你看清楚這個帝國大廈有多高，有多少層，他不是做這樣的工作，他其實是想讓你轉化自己的意識狀態。通過一個對象，通過像的運動達到一種頓悟，達到意識流的間斷，它指回的是你的心，不是物。當然可能有人會從物的角度去分析，但我看過《帝國大廈》這部影片，我個人覺得其實物的成分並不是很突出。

帝國大廈 Empire (1965) 導演: 安迪·沃霍爾

現場提問：那它有OOO的導向嗎？

姜宇輝：首先，那時候還沒有OOO，然後我覺得它和《Riverglass》是非常像的，哪怕這個影像是不動的，是非常慢的，但你仍然感覺到人的在場、拍攝者的在場、觀看者的在場，這種在場感是非常強烈的。不知道您了不了解日本有個攝影師，叫做杉本博司，他拍過很多建築，如博物館，包括幾何，他也拍過雙子大樓，就是在被炸之前，他把雙子座模糊化了，他部是清楚拍出來的，你會覺得他拍的雙子座就變成了一個幾何的形象，然後模模糊糊在眼前開始洇開了，像墨一樣。我覺得這個處理跟安迪·沃霍爾很像，他指向的其實是我們觀者精神狀態的變化，他並不關心要把我們人的意識帶向物那邊，我覺得無論是杉本博司還是馬裡孔蒂還是沃霍爾，我覺得沃霍爾更沒有物導向這種傾向。但你說今天有哪個影像真正達到OOO也很難。

現場提問：這個創作跟他之前的創作很不一樣，這是完全抹除掉人的創作方式？

姜宇輝：對，但可不可以說跟他的波普（藝術）也是有一些相似呢？比如波普處理的是什麼？就是原型和複製之間的關係。在機械複製時代就沒有原型，複製可以殺死原型，就是所有的複製品不斷衍生，我可以複製無數個瑪莉蓮夢露，無數個金寶湯罐，那他拍《帝國大廈》會不會也有這樣的想法？你認為帝國大廈只有一個嗎？它每一秒都在那裡，那個鏡頭一直在那裡對著它，那是不是也有一種一和多、原型和複製，影像流動之間，時間和空間、靜止和運動之間的關係呢？這是很重要的。

現場提問：紀錄片作為一種媒介，跟人的關係是屬於哪一種模式？

姜宇輝：今天紀錄片，前面三種模式都是有的，有各種各樣的。我覺得像《舌尖上的中國》應該屬於框架，會告訴你中國的食物是這樣，就像《深夜食堂》一樣，你會按照《深夜食堂》告訴你的那個地方去吃，按照主人公的方式去吃，這就是框架，他給你個框架。第二種能量模式，有點像《利維坦》那樣，哈佛那個實驗室，我很早就寫過（關於）《利維坦》的文章，那個就屬於流動。你發現GoPro不是人在拍，你把GoPro拴在魚上面，鳥上面，船上面，那是物在拍。而物傳過來的是什麼，直接那個水就衝過來了，第一個鏡頭他在殺魚的時候，視角和你是齊平的，你好像被魚壓在下面，而魚的血水直接衝過來了，那就是energy。你感覺電影並不僅僅是影像，電影傳遞的背後其實是世界的能量，非常明顯。第三種OOO，今天沒有找到很好的OOO的例子，我覺得要不然就真的像Bozak說得一樣，你就寫光就好了。OOO是不是對電影本體的消解？你不要再拍電影，不要再按照電影的方式去拍電影，可能就是OOO。

主持人（周佳鸝）：可能在紀錄片領域還是有OOO這樣一種可能性吧。

姜宇輝：對，但很難。能量流動這種模式可以做，框架模式（電影）到處都有，但從聚合裡面跳出來，藝術家能做什麼我們是不知道的。原創力是在藝術家那邊，我們只是做一些評論，還是期待紀錄片導演可能未來會有一些自己的創造。在和聶（欣如）老師討論時，我作了一個很悲觀的論斷，因為我是搞電子音樂的，我覺得在近十年電子音樂領域沒有新的手法，所有東西都被嘗試過和窮盡了，聶老師反駁我說也許未來會有新的東西出來。新的東西是不可預測的，所以還是期待藝術家可能會做出不一樣的創造。

現場觀眾：姜老師好，我不知道你還是搞音樂的。

姜宇輝：我不是（研究）音樂的，我只是聲音，而且是電腦音樂領域。

現場觀眾：您剛才說生態電影，我想到《坂本龍一：終曲》裡的三個場景。第一個場景在森林裡去吸收那個聲音；第二個在他的家門口拿個水桶，也是吸收聲音；第三個是直接把冰雪融化的聲音釣上來，希望老師講一下他的創作方法論和思考的理解。第二個問題是老師您怎麼看《列夫·朗道》這個系列，您是怎麼看待紀錄片的這種邊界的模糊？

姜宇輝：這兩部紀錄片我都沒有看過，您大概是專業研究紀錄片的嗎？

主持人（周佳鸝）：《列夫·朗道》是那個DAU電影。

現場觀眾：就是前年在柏林（電影節）上映的那個。

姜宇輝：那我們也看不到。

現場觀眾：他搭建了一個樂園，然後他們進去拍，但其實也不能完全算紀錄片。

姜宇輝：偽紀錄片是嗎？那我回去看一下。第一個問題我可以回答一下，第二個問題我沒有看過所以我不知道。我做過一些實地錄音，我聽（你介紹）下來有一點像soundscape，就是聲景。在電子音樂史上或者聲音藝術史上有兩本重要著作，一是Murray Schafer 的，另一本是米歇爾·希翁寫的《聲音》，他提出三種聆聽，第一叫做因果，第二叫做語義，第三叫做還原。「還原聆聽」要把人的所有東西去掉，純粹聽這個聲音，所以他錄了很多火車，有一個作品叫做《火車練習曲》，就是他反反覆覆讓你聽火車是怎麼過來，裡面各種各樣它本身的節奏等。後來發展到加拿大的R.Murray Schafer的《世界的調音》，他說你不需要人去錄，直接去聽自然的聲音就可以，所以他總結了各種各樣去聆聽自然的方式，怎麼聽雨，怎麼聽水聲……他那本書概括了一下（這些方式）。我聽下來《坂本龍一：終曲》有點像soundscape的創作方式，淡化錄音的技術，淡化人的介入，用最原始的讓自然音呈現出來，記錄下來，可能是這樣。你感興趣的話，日本有一個做soundscape很好的音樂家，叫角田俊也，他錄得非常好，他把一個瓶子放在下水道裡，有聲音過去，他就錄這個聲音。當然你可以說他也用到錄音機了，但他其實想說你就應該自己拿一個瓶子放在你家窗口去聽就可以，但真的很好聽。包括很多聲景，有個瑞士的（音樂家）他錄的船廠，風颳過來，風吹船索和纜繩的聲音，聲音非常棒，這是我近十年聽過最好的soundscape作品。有風的聲音，船的聲音，讓你覺得你是在裡面的，你不是一個聽者，你聽的時候會覺得你跟生態這個東西是連在一起的，你甚至覺得整個身體會跟著那個纜繩在風裡動，可能這就是ECO。我們說要用媒介，但要把媒介裡面人的痕跡淡化，這叫ECO，叫還原。那個《列夫·朗道》我聽起來還是有點像框架，是人造了一個框架，在裡面進行敘事，是這樣嗎？

主持人（周佳鸝）：非常刻意地創造一個框架，讓演員在裡面生活很多年，很受爭議。

姜宇輝：那是不是很像《楚門的世界》？

主持人（周佳鸝）：這種方式，就很受爭議。

姜宇輝：他是不是隱喻我們今天這個世界，所有東西都是人造的。這要看過才知道，不能亂說。

現場觀眾：老師，您好，我不是電影專業的，我這裡有一些疑惑。您講到「物」，「物」這個概念，其實也是從人的視角出發，是區別我與整個世界的關係。既然從人的視角出發，我覺得我們是無法評價，離開人所有的感知，那「物」又是什麼？我是在想，電影其實也是一種記錄，它是能引發我們人種種感覺的東西。離開所有感知，物是什麼？物自己本身的形態是什麼？我覺得無法揭示，又怎麼樣用影像來去表現物自己呢？我感覺這是個悖論。

姜宇輝：對，所有人聽到都會提這個問題。我想了好久，我最早寫那篇梅亞蘇的文章是在四年前了，現在我不這樣想了。但當時我是想到兩種路線，第一個路線有點像我說的媒介的第二種方式energy。你剛才說的人和物的關係，其實往往是在框架裡面，就是人和物的關係是中介化的，通過各種各樣媒介、感知、語言，通過中間的簾幕這個view這個屏幕，我們才跟物連接在一起的，如果用這種方式來說，永遠跳不出中間的屏幕。你有各種各樣的框架，你怎麼跳得出去？你不用感覺你能感覺物嗎？你不用語言你能描述物嗎？你不用鏡頭你能看到物嗎？但有沒有一種方式讓我們可以逆轉？第一種方式是從框架到能量，你不是隔著簾幕，你確實感覺到有一個力在作用你，你確實感覺到外面不知道是什麼，但有個power，有個force，打到你了。就像剛才說的《利維坦》那部電影，你感覺到那個水在衝著你，那是真的。還有一個我剛才說的這個做末世考古學的藝術家，他做了一個作品：把手放在ipad上，當然不是iPad是一個屏幕，一般會認為我是主人，我操控這個屏幕，但他做了一個逆轉，你把手放在上面的時候，它裡面有一個電極它彈回來，反過來他在電你，背後有一種力量在抵制你去摸它，這是一種energy的方式。物有力量，物不是在那裡靜止等著你去徵服它，框架它。物還可以發散出force。這最早是在英國，近代有個哲學家叫約翰·洛克，他在講感知的時候，他把perception與power聯繫在一起的。他認為感知的背後是power，我寫過這篇文章但沒去發表，我覺得這不是一條好路，但是這確實是一個解決的方式。

還有一種方式，我想到是在梅洛·龐蒂那裡，就是我們可以進行一種逆轉。梅洛·龐蒂是法國的哲學家，他晚期提到了一個概念，叫做可逆性，實際上是一種修辭，兩個句子倒錯排列，他強調人跟世界之間是可逆的。我在觸摸物的時候，物同時也在觸摸我，touching和touch這兩個是同時的、互逆的、交互的，在這裡就會發現，這其實就是一個逆轉。當然後來我看哈曼（Graham Harman）在一本書裡也提到了這點，他覺得你直接談那個物是無效的。哈曼（Graham Harman）寫的那兩本（關於）OOO的書都看過，（《更思辨的實在論》），上來就說物的世界什麼樣的。這沒有用的，他用人的語言，描述了一個純粹物的世界，這根本沒有跳出去。所以我覺得梅洛·龐蒂是對的，你先在人和物的關係裡面，想辦法把這個關係逆轉過來。一開始我確實是在touching，但確實像梅洛·龐蒂所說，它有一個交互的作用，反過來物也在touch你。touching和touch如果是一個交互的，可以轉化的關係，就說明這個O（Object），即這個「物」本身有一個獨立的存在。原來是人在摸物，但反過來物也可以去摸你，物本身的力量就呈現出來了，它本身的存在就呈現出來了。我覺得今天要回到的是，物的問題不重要，重要的是人的體驗的問題。我今天不是從這條線上去想，所以我覺得這個問題可以留給OOO的理論家們，如果還有（問題）他們自己去解決。但是我覺得這兩種方式可能就是最好的了，從哲學上來說，真的很難有其他比這更好的方式。今天我們看OOO好久沒有人談了，因為我覺得它就是一條死路。

主持人（周佳鸝）：包括我們要在電影裡找一個案例，也是感覺無法互相說服。

姜宇輝：去年在疫情之前，PSA做了鮑德裡亞的攝影展，跟北師大劉翔老師做了一個對談。劉老師說鮑德裡亞的作品是非常OOO的，他說沙發上一個紅布，蒙在上面沒有人在坐。但我看了之後覺得這非常「人化」的，因為上面還有褶皺，就是人在上面坐完之後形成的褶皺，（人）離開了你拍下來，我覺得這個「人」的presence是非常強烈的，一點都沒有OOO的傾向。鮑德裡亞所有的攝影都是非常溫情、非常人性化的，包括俯視的視角。他拍一對情侶是45°角斜著拍下來的，我覺得特別像希區柯克或安東尼奧尼的那種，那個視角感覺到很孤獨投射下來，我覺得這兩個人是被世界遺棄的，很孤獨的抱在一起，一點都沒有OOO。

主持人（周佳鸝）：可能您特別豐沛，所以特別容易投射。

姜宇輝：我是「以我觀物」，我從來沒有「以物觀物」，所以我後來只能回到更強烈的，如體驗，傷痛，我是覺得我可能太投射了。

現場觀眾：非常感謝姜老師的講座，很受啟發，我自己是搞電影研究的，我聽您講「物物」的物質主義理論，可能一直前面都在講怎麼做到無我，根據物質主義理論，您剛才也提到物其實是有能動性的，你觸摸它它會有反映，在這個意義上物是能動的，這個意義上人是否也變成物的一種，就其實人也是物？所以物物具有可能性。

姜宇輝：是的，後來Levi Bryant（布萊恩特）寫過一本書《The Democracy of Objects》（《萬物的民主》），其實就是莊子的「齊物」，即萬物均齊，哪怕鯤鵬能飛很遠而下面的蟲子只能跳一米高，但作為生命的形態，我們都是萬物的一種，我們是一個份子，我們是平等的。彭祖能活一萬歲，我只能活一百歲，但是我們是在equality（層面）的。

現場觀眾：物質主義強調人和其他物是平等的，我們都是物，我覺得OOO是否可以從這個角度理解。

姜宇輝：這就是OOO後來的一個發展。

現場觀眾：（所以OOO）不是完全無人的狀態，因為人本身也是一種物。

姜宇輝：但你你怎麼樣達到這個平等，看出這個平等？那需要把原來人類中心主義的東西去掉，比如「以我觀物」的那些東西，情感的、文化的、欲望的慢慢淡化，如莊子說的不斷「外」出去，才能達到「朝徹」。所以「無我」是個階段，最後達到物的均齊，達到equality。最後達到物的均齊境界裡，「我」是不是有？「我」肯定是有，但這個「我」和之前「以我觀物」裡的「我」是同樣與相似的嗎？可能是不一樣的。它意識的形態，面對世界的態度和立場，都發生了極端的轉換，可能是一種「新我」，不一樣的「我」。

現場觀眾：您剛才提到生態電影的理論，生態電影剛才提到是被批判的。

姜宇輝：不是，那是幾個學者去批判的。

現場觀眾：它在電影研究領域裡面也都是被批判的，生態電影從一個主題的角度來講，很多電影像您提到的《後天》這樣的電影是有問題的，因為主題上是這樣但實際上是反生態的。但剛才講到《Riverglass》的時候，我在想它也是一種的形式的角度，像很多這種電影都是由很多長鏡頭嘛。

姜宇輝：對，也是一種手法，它特別有它自己的style，它有自己一個類型化的特徵。

現場觀眾：這種長鏡頭的方式，會比較浸入式的，我可能不一定非常贊同這種生態電影更多的存在於紀錄片裡，它在故事片、劇情片也是存在的。

姜宇輝：因為長鏡頭是普遍都運用的手法。

現場觀眾：剛才您談到有學者去討論《Riverglass》這部電影，他可能更多是從形式、手法的角度去講，所以生態電影進入到最後，是不是所有電影可以從生態電影的角度來解讀，也就是說，生態電影不是一種類別或類型，而是一種角度。

姜宇輝：對，是一種訴求，一種態度，或一種立場。您這個觀點我很認同。如果讓我說最生態的，也許塔可夫斯基就是最生態的。雖然他也消耗資源，但他那種對ECO、沉浸式的、長鏡頭的，他特別有一種ECO的特性。

主持人（周佳鸝）：但實際上長鏡頭是最花錢的，工業消耗上最大的，所以這很悖論。

姜宇輝：但它給你的意識狀態造成是最接近物的狀態，因為這是物的結構，沒有剪接，沒有蒙太奇，沒有敘事。

主持人（周佳鸝）：您最後講到生態電影當中沉浸式的體驗，因為您是德勒茲的專家，我又做德勒茲影像的研究，會讓我聯想到德勒茲在他在《時間-影像》當中提到的，影像總是從某種混沌的、停滯的居間當中重新找到一種力量。

姜宇輝：哦，interval。

主持人（周佳鸝）：您覺得這兩者其實是有淵源或者有差異的嗎？

姜宇輝：對，這是一個很好的問題。在德勒茲那裡，沉浸不是一個很重要的問題，因為他講的電影實際上在講影像本體論，沒有講人的主觀意識狀態，這（也）是他最大的一個問題。所以後來帕特裡夏·皮斯特斯（Patricia Pisters）寫了（《神經-影像》），實際上在運動影像、時間影像後面還應該有一個Neural Image，你應該講這個影像怎麼跟我們的腦子連在一起，德勒茲後面講到一點點，但他就沒有講完，所以沉浸我覺得（在德勒茲那裡）不是很重要，但你剛才講的間斷很重要。我覺得「間斷」首先是物的間斷，其次這個「間斷」還可以造成你的意識狀態或者體驗狀態的一種間斷，它是融合在一起，然後最終的「間斷」我覺得應該像「中陰」，是生死之間的間斷。interval是我一直在想的一個問題，因為它是一個斷裂。

主持人（周佳鸝）：這也是您這篇文章最終停留的未來的一個（方向）。

姜宇輝：對，因為我開篇講進化就兩種觀點，一種認為數字是連續的，是我們人類意識的下一個階段，還有一種認為數字是深淵，是隔開我們人類的今天和明天，是斷下去的。那我是更接近第二種觀點。所以可能不能叫interval，不能叫做中間，我覺得應該叫做abyss深淵，人類如果跨不過去這個abyss就死亡了，我覺得它有一種臨終關懷的意味。但這只是我的一種理解。

主持人（周佳鸝）：很感謝姜老師。我覺得姜老師近幾年的研究，我發現您更多轉向人類生存、生活本身當中。

姜宇輝：對，轉向列維納斯、阿倫特，轉向現在。

主持人（周佳鸝）：從原來我們覺得特別當代、特別時髦的思想中慢慢有點回溯。

姜宇輝：難道你覺得列維納斯不夠時髦嗎？但你今天看到的很多話，就是在列維納斯書裡面，在二三十年前他就說出來的，列維納斯就說這個未來不屬於我們的，我們的未來不是我們的未來，我們的未來是失控的，這是他說出來的。

主持人（周佳鸝）：姜老師有一個非常受歡迎的哲學課，有一句slogan：沒有人是一座孤島。讓我們用哲學連接彼此的靈魂，哲學的意義就是帶給我們思想某種程度的激蕩與撫慰，讓我們在有困惑或不解時，意識到有很多人有過和我們一樣的困惑，但跟我們不一樣的是，他們已經給出了回應和答案，像您說的列維納斯。這一點在後真相時代，在2020年這樣一個特殊的社會情境當中，對每個人都尤為珍貴。

姜宇輝：我想說哲學是有答案的，只是你沒有用心去看，但哲學真的有答案，而且是明明白白有答案的，只要你能看懂，能理解，哲學的答案都是終極的答案，是沒有問題的。

原標題：《IDF學術·講座︱姜宇輝：假若媒介永生—— 「生態電影」與「以物觀物」》

閱讀原文