「現場性」與「媒介化」: 媒介時代的劇場
作者簡介
李茜，慕尼黑大學戲劇學博士，北京大學中文系比較文學與比較文化研究所博士後，主要從事戲劇理論、當代劇場研究。
摘要
本文主要處理的是「現場性」和媒介化」話語在劇場理論和實踐中的沿革、它們的現實語境和思想背景、以及它們的社會指向。有別於將兩者作為對立概念，本文試圖釐清「現場性」話語的歷史建構語境，同時指出，在處於媒介時代的劇場中，「現場性」與「媒介化」事實上有著共生的理論建構，也共同催生了豐富的作品呈現。本文還將指出，媒介時代的現場性在很大程度上已被媒介所改變，現場性體驗也被媒介化，而現場性與媒介化之間的美學張力構成了當代劇場中最值得關注的趨勢之一。最後，本文指出，媒介時代中劇場的現場性訴求在根本上所涉及的是當代劇場的公共性問題。總的來說，本文探討了媒介時代的「現場」所處的理論場域，並將劇場作品中的「現場性」與「媒介化」問題置於媒介時代之中進行整體看待。
關鍵詞：當代劇場；現場性；媒介化；現場；媒介；公共空間
瓦爾特·本雅明曾在《機械複製時代的藝術作品》中分析了複製性技術手段——作為攝影與電影的根基——對於藝術表現的根本改變，這一改變同時也改變了藝術品之於大眾的距離以及意義。初看之下，古老的戲劇藝術似乎與此無涉：它不藉助於複製技術來生產、儲存和傳播，它在物理層面與觀眾共在，它獨一無二不可複製[1]。換言之，實時發生的戲劇藝術無需通過媒介手段實現自身。同時，也正如本雅明在同一本書裡提到的，「即使最完美的藝術複製品也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性」，這即是某種「本真性」（Echtheit）[2]。按照這樣的理解，「現場」可以被認為是戲劇原初的內涵，也是其靈光所在。[3]
不過，當代劇場的美學取向幾乎是自我悖謬般地在向兩個方向延伸：今天的劇場確實在無比強烈地重申自己的現場特性，但今天的劇場同時也在極為廣泛地運用新媒介技術手段。
我試圖說明這兩種路徑在某種程度上都是我們這個媒介化時代的表徵，它們所面對的都是古老的劇場藝術如何在一個媒介時代重新定位自身的問題。我所關心的，正是新媒介的興起如何影響了關於劇場自身的理解，而這首先體現在怎樣將劇場作為一種媒介來看待；同時，新媒介的興起也使得「現場性」話語在特定歷史語境中出現，並與「媒介化」形成了區分性的概念，但在我們所身處的這樣一個媒介時代中，它們的構成已經難以分割。本文會試著探討「現場性」與「媒介化」共生的理論構建、它們背後的思想趨勢以及所涉及的現實指向，這也是理解當代劇場的必要角度。
01｜「媒介特殊性」？
在具體探討劇場所涉及的媒介問題之前，首先應注意到這一問題發生的前提，即，劇場的媒介屬性在怎樣的背景下成其為一個問題。表面上看，這一問題的答案似乎一目了然，本雅明已經論述過，複製性技術手段的誕生和傳播改變了傳統藝術本身，同樣的變化也發生在戲劇領域中。但在其歷史語境中，觀念塑造的過程卻遠非如此清晰簡明，尤其，它所關涉的並不僅僅只是戲劇的不同表現形式，而是戲劇藝術的本體論層面。在理論意義上，這首先體現在劇場意識到了自身同樣是一種媒介；而在現實層面，這體現在新媒介的出現（就歷史語境而言，即是電影）觸動了劇場存在的根基。
二十世紀初電影興起對戲劇的影響早已無需多言，而之所以要從電影開始認識戲劇之媒介性質的探討，原因無他，只在於這是一個擁有具體時代面向的現代問題。並非是說任何前現代的戲劇形式都與媒介（無論媒介的定義為何）無涉，而且這也不是事實；[4]而是因為，正是在電影興起的歷史時刻中，劇場是否是一種媒介在學理的意義上才成為了一個問題，或者更確切地說，它在二十世紀才真正成為了值得討論的問題。在二十世紀初，戲劇形式重新確立自身定位的理論體系，在某種意義上，就是在與當時的其他媒介形式、即電影劃清界限。正是電影這種當時的新媒體對傳統戲劇地位造成的極大挑戰，才開始了戲劇檢視自身獨特性的道路。[5]
從時間上看，戲劇和電影幾乎是在同時經歷了某種我們可以稱之為媒介自覺的過程。戲劇雖然比電影多出了兩千多年的歷史，但是在現代學科建制的意義上，獨立於文學的劇場研究（theater studies）只是發端於二十世紀上半葉，與電影研究誕生的時期相差不大。電影是一種植根於新技術手段的藝術形式，它天然地「是」一種媒介，在其誕生伊始便有著對於自身媒介特性的強烈自覺意識。早期理論注重將電影合法化為一種藝術形式的理論建構（Carroll 3），電影確實擁有其無法迴避的媒介特性，但它被認為不應該「僅僅是」一種媒介，「第七藝術」經歷了從單純的技術手段提升至藝術形式的過程。
與電影不同，戲劇藝術經歷的則是一個逆向的過程，它天然地便「是」一種藝術形式，反而經歷了回到、甚至是重新發現自身媒介手段的理論建構。有別於「戲劇」（drama）的「劇場」（theater）概念是新興的劇場研究學科界定自身的標誌，在「劇場」概念下，處於戲劇活動中心的是具體的表演行為、而非文學意義上的文本符號體系；那麼，在媒介性質上，戲劇藝術與電影就有了本質區分：電影依賴的是複製性技術手段，劇場則被認為擁有「直接性」、或「無需中介性質」（non-mediated nature）（Balme, Theatre Studies 198）。
在這樣的對比當中，劇場找到了（或者不如說，重新命名了）自己最本質最重要的特點，也就是現場性（liveness）。當戲劇媒介的其他內涵被新媒介所侵吞或者包含，戲劇必須回頭面對到底是什麼定義了自身這一問題；而在現當代的劇場觀念中，是現場性賦予了劇場以靈魂。在每一個不可複製的現場中，具體的時空、具體的身體才得以呈現，才得以與我們每個人真實的相遇。據說，這就是劇場所具備的最特殊、最本質的特點，也正是基於複製技術的電影等新媒介所無法提供的。
電影和戲劇研究所體現出的對媒介的不同態度，事實上都有其共享的思維前提，以電影學者諾埃爾·卡羅爾的話說，即是對於「媒介特殊性」（media specificity）的確認，都是在強調各自媒介具有獨特價值，強調不同媒介具有某種「本質」、進而影響或決定了藝術形式的呈現。卡羅爾將之稱為「媒介本質主義」（media essentialism）[Carroll 5-6]，或者使用更常見的術語，即一種媒介決定論的立場。在前現代的理論圖景中——比如萊辛的《拉奧孔》[6]——這樣一種觀念呈現為將藝術作品的物質載體納入美學分析的視野，強調特定藝術類型有適合自身媒介的內容和形式、而媒介進入接受者感知的方式就是創作者所應該遵循的表達方式。
在這裡表現得很明顯的是，媒介特殊性的思考邏輯事實上是從媒介對於表現的限定性開始的。而卡羅爾在反駁這一思想時尤其指出，特殊性傾向的重要組成部分是注重媒介與藝術形式的內在關係，正是這一內在關係奠定了媒介作為藝術表現根基的地位。媒介特殊性事實上是在表明，某一媒介擁有自身的特殊能力（這也是稱其為本質主義的一個原因），這一能力是其他媒介所無法替代的，因而特定藝術本身（粗略地來說）有自己所「擅長」的領域，當然這一限制並不被認為是藝術的自我設限，反而是其可能性的完善。
在卡羅爾看來，這一觀點存在很大問題。從電影的發展來看，所謂媒介的特殊性似乎並沒有帶來什麼限制，影像表達所依據的是其再現能力（representational power）而非複製能力，是已經出現的表現手段在界定媒介能力、而不是相反的過程；事實上，媒介本身、包括媒介特殊性這個概念本身，它並沒有具體內涵，它也不具備審美意義上的賦形能力。卡羅爾進一步指出，「我們無法想像藝術家本人可以判定有什麼是完全無法由她/他/他們所使用的媒介進行表達的」，而且，「很多時候媒介特殊性、或稱限制性，不過總結了某一藝術形式的常規表現形式」（Carroll 9）。
以媒介特殊性來區分電影與劇場，其實同樣開始於這樣一種媒介形式有限性的立場，蘇珊·桑塔格就曾談到過這一話題（Sontag 24-37）；她列數了早期電影理論（如潘諾夫斯基、克拉考爾、科克託等）對電影與劇場進行的媒介區分，而在她看來，所謂不同物質性所造成的藝術表現方式的不同——比如再現真實與否、敘事差異、空間與時間剪輯等問題——其實只是描述性的，而這種描述無法等同於普遍定義。桑塔格歷數了從十九世紀末到二十世紀上半葉這一段電影與劇場的同行之路，她認為，在這段路程中，它們彼此都經歷了頻繁的思想交換，以至於很難用完全分離的美學範疇去衡量。[7]
另外，根據有限的、或者說已有的表現方式來確定某一媒介的特殊性，這樣的取向與當代藝術尤為齟齬。例如，針對格林伯格的媒介特殊性觀點，[8]藝術史學者羅莎琳德·克勞斯就指出，在當代藝術表現中起重要作用的絕非他所謂的「藝術品不可歸約的本質」，而在於表達出藝術作品致力於揭示的某種媒介中的「遞歸結構」。她以興起於上世紀六十年代的影像藝術（video art）為例，指出它及其之後的新媒體藝術都以持續不停的「置換運動」加入進了「身份」和「歷史」的話語（Krauss 7）。在當代的媒介生態和美學趨勢下，無論是對於當代藝術、還是對於當代劇場而言，偏向於媒介特殊性的思維方式都無法處理新媒介形態的藝術形式，因為其本身就是對媒介形態的某種拆解或者改寫，或者其本身就是在定義新媒介如何成為一種藝術手段。
無論從哪一個角度、針對哪一些藝術門類，媒介特殊性觀點所無法容納的其實就是媒介自身的膨脹，或者說被媒介所擊碎的界限；用克勞斯的話說：「它[指新媒體藝術]擁有一種話語混亂，它是一種不能通過理論化變得連貫的、或者被理解為具有某種本質或統一核心的異質性活動……它宣告了媒介特殊性（medium-specificy）的終結。」（Krauss 31）她將這樣一種媒介混同的情形稱之為「後媒介狀況」（post-medium condition），並聲稱自從電視時代起我們便身處其中。也許的確如此。如同卡羅爾所指出的，現代以來的新媒體藝術尤其顯形了媒介本身的存在感（Carroll 25）。不過，也許更為根本的在於，無論是從劇場歷史的角度、還是從理論淵源的角度，試圖去「提煉」某種具體的劇場媒介特性，可能都無法面對劇場的媒介性在今天的文化環境中意味著什麼。限定性地理解媒介屬性——在戲劇的情況下，即是其「現場性」——既無法容納「媒介」之於當代劇場的意義，也無力容納當代社會中的「現場」。
02｜現場性與媒介性：對立和趨同
如前所述，戲劇藝術的「現場性」觀念建構在很大程度上是對電影興起的回應，這一觀念本身的意義並非在歷史中不證自明：因為對於前現代觀眾來說，並沒有一個參照性的文本提醒他們「非現場」的表演形態是什麼。「現場性」事實上是一種現代的感知體驗，正如菲利浦·奧斯蘭德所言：「只有複製在技術上可行之後，現場性才變得可見」（Auslander 54）；從這個意義上說，對於現場的意識正是由於媒介的顯形。
這一點在對於戲劇的一般定義中也可一窺究竟。戲劇曾經是「一個有頭有身有尾、有一定長度的、對一個行動的摹仿」（亞里斯多德），而在兩千餘年後，舞臺僅僅被視作一個「空的空間」（empty space），在此之上，「一個人在另一個人的注視下走過這一空的空間」（Brook 7）的過程就可以被視作戲劇行動——我們可以認為，這樣的觀念巨變指向的是「戲劇性」（dramatic）的消亡，不過同時，這也隱含著視角的遷移：在後者當中，媒介本身、而不是其承載的內容，成為了戲劇界定自身的標杆。
現場媒介相對於戲劇的其他層面走上前臺，這也不僅是一種由於技術變革帶來的視角變幻，它同時也攜帶著自身的歷史語境，這使得劇場中的現場性觀念擁有更為具體的內涵。彼得·布魯克的上述定義非常有名，部分是因為它精彩而精煉地折射出了某種時代精神。《空的空間》初版於1968年，與它同時代的、處於「東方」一側的格洛託夫斯基所踐行的「貧困戲劇」（the poor theatre）也反映出相似的美學取向。這一系列簡化版本的觀念事實上與關於戲劇的一般認知相悖——在各種戲劇觀念中，戲劇作為各門類藝術的綜合體這一認知幾乎最為古老——只有某些特定的歷史語境，才催生了這種以近乎禁慾苦行的簡化方式推行的劇場革新。在二十世紀六、七十年代全球性的激進浪潮中，劇場所強調的是直接的社會參與、是剝離了外在控制的「當下」與「肉身」——某種意義上，這正是對於劇場「現場性」或者「非媒介性」特質的讚頌之源。在現場性藝術中，代表全球化資本主義工業體系的媒介似乎運轉失靈，劇場的無媒介性可以被視作針對信息過載的現代社會的一劑解藥、或者至少是某種鎮痛劑。
這一理論現場提示著我們「現場性」訴求的政治性，它構成了表演理論中將媒介性對立於現場性這一強大傳統的底色。帕崔斯·帕維斯在對比劇場的有限受眾與幾乎可以無限增殖的大眾媒體時，就並未將其視為劣勢，而是認為這一特點賦予了劇場更可珍視的親密性（Pavis 99-135）。佩吉·費蘭也表達過類似觀點：「表演（performance）在技術上、經濟上以及語法上獨立於大眾產品（mass production），這是它的最大力量所在。」 她進一步指出，「表演的生命只在現場之中」，尤其，「表演所欣賞的，是讓處於特定時空中的有限數量的人可以擁有有價值的體驗，而這一體驗隨表演結束而消失。」（Phelan 149）在這樣一種帶有強烈媒介本質主義色彩的現場性觀念中，在場時空幾乎成為了唯一的形式界定要素，在其形而上意義上，只有可消逝的現場才能真正切入這個發生在此時此地的現實世界。
但從對於媒介的定義看，費蘭及其所代表的關於現場性的觀點卻是基於某種缺乏動態視角的理論預設，這裡的媒介僅被理解為一種介質，一種儲存和傳播的介質，因此，更為「真實」的現場具有優先性，而媒介化的事件則只是作為其次一級的複製。
對此，奧斯蘭德在他頗有影響力的著作《現場性：媒介文化中的表演》中進行了強有力的駁斥，他認為在現場形式與媒介化形式間並不存在清晰的本體論意義上的區隔，二者之間的關係以及現場本身的含義需要進行歷史地理解。正如奧斯蘭德所指出的，現場性遠非什麼劇場天然的、不可改變的本質，從歷史根源來看，它直到二十世紀二、三十年代才被視作劇場的區分性概念，這一觀念反映了它所形成的特定歷史時刻，但並不意味著二者必然對立（Auslander 63）。
在奧斯蘭德對現場性概念的討論中，主要參照的媒介形式是電視而非電影，這是因為電視的突出特徵就是經由媒介手段達至的「現場性」。在他看來，早期電影從劇場中吸收的主要是敘事結構等內容層面的東西，而早期電視則在很大程度上借鑑劇場經驗來營造現場感受方式。奧斯蘭德指出，劇場的所謂共在時空體驗已經被電視所複製，「現場轉播」（live）相對於「舊」媒介（即電影）的優勢也就是其「現場性」（liveness）；他認為，電視轉播不僅僅是劇場體驗的延伸，甚至也可以作為這一體驗的等同替代品（Auslander 22）。當然，無論電視轉播是否真的可以在觀感上替代現場，它所想要創造的就是一種現場體驗。
因為現場體驗可被複製，也因為現場表演本身在不同程度上運用媒介效果、以及現場表演總是以某種可保存的媒介材料作為終點等等現象，基於這些觀察，奧斯蘭德提出「媒介化已經既顯明又內在地嵌入到了現場體驗中」（Auslander 35），也就是說，現場表達的語言已經多多少少被媒介語言所改變。而更進一步地，當媒介無處不在地作用於我們的感官，現代媒介所帶來的距離感的消失又營造了我們對現場的需求。但在媒介社會中，現場感又繼續通過複製再生產被破壞，繼而又產生對現場的缺乏。一方面是複製現場感的新媒介，另一方面是被媒介所造就和改變的「現場性」，奧斯蘭德借之說明，兩者在現代體驗中本就難以分割，本雅明筆下那種獨一無二的、帶有距離感的藝術品的「靈光」，對於奧斯蘭德來說已經可以被其複製品所取得。
從以整體的媒介文化的視角看待現場性和媒介化概念這一取向來看，奧斯蘭德對現場體驗所進行的認識論分析發人深省，這提示出在今天的語境下，現場性不再可能只由單純的空間意義上的「現場」進行思考，因為被改變的不僅僅是舞臺和觀眾席、也不僅僅是兩者之間的關係，也包括劇場所處的整個文化空間；而在媒介技術所造就的這一文化空間中，現場性本身成為了媒介化的延伸，而媒介的存在旨在達到對於現場的複製或者摹擬，它們處於一個相互決定或者相互幹擾的時代語境中。
不過，「現場」仍有其更深刻的意義。在前述費蘭的討論中，已經顯明了表演理論中將現場性與媒介性相對立的哲學根基，她的「表演通過消逝成為自身」的立場與現象學淵源深厚，她認為，能夠表達一物「在場」（presense）的正是其缺席、是其可消逝性，正是這樣以消逝為必然終點的在場才能顯示其「本真」。[9]在這一理論角度下，正如劇場研究學者石可所闡發的，「現場藝術，或者說具有現場性的藝術，是處於邊界兩邊（或多邊）的現象學事物（phenomenal thing），在邊界本身被切實化的時候所產生的衡量、妥協、爭鬥和變化」（石可 113），在這樣的狀態中，既有的感知被不斷衝破、成型、然後再被衝破，在不斷的消逝中宣示出自己的在場。
奧斯蘭德並不同意這一哲學架構。他認為消逝並非只存在於此在的時刻，也並非是現場表演區分於技術複製品的本體特質（Auslander 50）。恰恰相反，通過消逝與缺席而在場的根本不是現場表演，反而是電影：「紀錄稍縱即逝的現實」這一觀念並不屬於劇場，但它卻是電影的媒介根基所在；膠片電影依靠快速播放的連續攝影、依靠視覺暫留原理形成連續畫面，因而每一畫面都是已經逝去的畫面。
不過，這一解讀顯然是有缺陷的。[10]馬修·考塞在對比奧斯蘭德與費蘭的觀點時就指出，費蘭確實忽視了技術可能施加於現場表演的效果，但奧斯蘭德雖然採取了一種動態的物質論（materialism）立場，卻恰恰忽略了所有現場性表現中最為物質化的方式，即，死亡——也即，缺席，或者消逝（Causey 384）。考塞顯然注意到了奧斯蘭德沒有從哲學層面上回應現場表演這一根本性的層面，這也導致他過於簡單地認為現場體驗可以等同於其媒介複製品——即使奧斯蘭德強調更多的是兩者在表現形式上的趨同。
總的來說，奧斯蘭德的論述固有其缺陷和問題，但他正確地呈現出了現場性與媒介性在對立的思想觀念間纏結而生的理論狀況；正如考塞所指出的，劇場、電影、以及相關新媒體研究所關注的這類問題，都顯現出「現實破碎而成虛擬，身份在技術空間中得到建構」（Causey 394）。而至少從上個世紀六十年代開始就越來越頻繁地出現在現場表演中的影像技術就是這一狀況的體現，劇場對新媒介最初的接納形式也正是「現實」與「虛擬」時空的互動關係，從這樣的起點出發，到今天，媒介技術與現場表演之間確實已經構成了奧斯蘭德眼中那種彼此依存的關係。不過，如果要超越從認知體驗出發的理論建構，在更深層次上認識現場性在媒介文化中的意義，那么正如考塞所言，我們應認識到，「表演（現場性）的本體論存在於媒介性之前和之後，它已經在技術空間之內被改變」（Causey 394），那麼，探討劇場中的現場性和媒介化，便無法被簡單識別為藝術語言及其體驗方式的變遷，而是密切聯繫著位置、空間、語言等各個元素都被改變的劇場自身。
03｜劇場的媒介化與媒介時代的劇場
現場性與媒介化的爭論事實上牽涉著更為寬廣的思想史背景，對於任何藝術形式而言，如何界定真實的問題恆久而無法迴避。舉個例子，在當代語境下，「舞臺腔」這樣的描述一般來說帶有負面含義，這裡隱含的觀念是，舞臺上的語言表達應當接近現實中的對話。不過，從戲劇史的角度看，這一觀點幾乎不能成立，在古今中外的大部分舞臺上，戲劇表達必然與現實有所差異。不過，在十九世紀的現實主義、自然主義傾向下，藝術的擬真能力漸漸成為價值判斷的準繩，戲劇藝術也從情節構造到舞臺的實景構造各個層面都力圖使自己顯得「跟真的一樣」；所謂的「幻覺劇場」樣式就是在這一時期大盛，戲劇甚至期望以致幻來做到逼真。
關於現代感知裡的「真實感」，本雅明總結說，「現代大眾具有著要使物在空間上和人性上更為貼近的強烈願望」（本雅明，118）。從內容上講，十九世紀的現實主義傾向已經極大改變了戲劇描繪人性的方式（即使在社會真實的可感性和心理真實的「貼近度」上，戲劇其實也達不到現實主義小說的完善程度）；在視覺層面，在這一時期發生的舞美變革使得戲劇（作為表演性藝術）在空間性的視覺真實層面走了一大步。不過到了二十世紀初，劇場就在電影表現真實的能力面前一敗塗地，因為無論進行怎樣「現實主義」或者「自然主義」的努力，劇場都無法在字面意義上「成為真的」，那些在舞臺上司空見慣的東西在電影真實感的映照下幾乎荒唐可笑，即使這種「虛假」恰恰就是戲劇藝術作用於觀眾的方式。而且，只有在這樣的真實觀念（realism）下，電影這種新媒介才會給那一時期的戲劇藝術帶來如此強烈的衝擊。
這種無限趨真的現代思想，在本雅明看來，就是戲劇在新媒介興起的世界中陷入困境的根源：「戲劇所遭受的危機的根源，同與電影的比照中更為明顯，它呈現的不是作為一個整體的活生生的人，而是美的表象……在電影中演員展示的是自我的鏡像」（本雅明，76-77）。具體來說，攝像機所模擬的是觀眾的眼睛（雖然實際上是由剪輯所操控的），觀眾面對「如在目前」、並能自由行動的擬真影像時，會更多的將自我投射進去，電影這一「夢工廠」提供的就是這樣戲劇無法與之抗衡的共情。而當戲劇像一幅活動的圖畫那樣、以其空間固定的整體出現在觀眾眼前時，它便決定了自身處於「被觀察」的地位，它至少無法像電影這類新媒介那樣通過「內觀察」轉化成「我」自己的一部分。本雅明所處的時代雖然使得他還未論及戲劇本身的媒介化問題，不過在他的分析中，我們得以一窺媒介化在整體思想語境中的位置：在其最簡明的層面上，媒介本身意味著轉化，「我」需要這個世界通過某種方式來到身旁，成為「我」觸手可及的東西、甚至成為構成「我」的東西。一言以蔽之，這便是身臨其境的現代感受方式。
媒介的意義便蘊含在現代感受方式中，現場的意義也是如此，對於劇場而言，現場性和媒介化在其思想內涵上，確實事關「現場表演藝術在我們時代的媒介文化之中的位置」（Auslander 2）。在當代諸多劇場表演中，這一內在於我們感知體驗中的媒介文化既作為建構力量、也作為客體對象出現，在某種意義上，媒介如何「在場」於我們自身成為了當代劇場之媒介化的重要命題，它會表現為物質化的身體如何被媒介所延伸和重塑、表現為思維和感知體系如何主要經由技術化的再現手段被構建、以及人與機器之間不可避免的聚合，[11]這都體現出新媒介在當代劇場中的重要地位。
在當代劇場表演中，現場性與媒介化這兩個相反方向在同一語境中所構成的美學張力成為了最值得關注的美學趨勢之一，它們之間的關係為表演本身提供了核心動量。[12]雖然說「現場性在實踐中往往被當作是當代媒體/媒介的對立面而獲得它的語義，無論作為對立面的非肉身化引發的聯想是技術的邪惡的浸入和遍在，還是資本對最大化利潤要求的大規模複製」（石可，227），然而在實踐的意義上，尤其是廣泛運用多媒介、跨媒介形式的表演形態中——即在克羅斯所稱的「後媒介狀況」中——現場已經吸收了它的他者。
比如，對於比爾·維奧拉（Bill Viola）和約翰·凱奇（John Cage）這樣的當代表演藝術家而言，現場似乎呈現為一種被製作出來的過程；這即是說，現場表演中並不一定出現「此時此地」與觀眾共在的客體。維奧拉尤其明確地指出，「影像之根在於現場而非錄製，這是這一媒介隱含的特性。」（Viola 62） 而凱奇1965年的《變調V》（Variation V）這部作品正是基於不可預測的現場表現以及有著系統編排的媒介表現之間的持續轉換，這一交互式的音樂-舞蹈劇場藉助於各種媒介技術，呈現了某種系統化的開放表演；在這場演出中，「一個人的身體在真實時間與空間中的體驗也成為了一場表演，成為了某種開放性結構中的表演行為」（Frieling 161）。無論怎樣理解這一作品的主題，[13]在形式上，這樣一種現場即是媒介的在場，它以某種媒介化的方式展現出了「現場」活動裡最為珍貴的自發和短暫。
在此類作品中，現場性的發生方式已經被媒介轉譯，它呈現出現場性本身取決於現場所展開的時空。從某種意義上，它是本雅明所說的「切近」和「本真」的更進一步擴大，來到身邊的不僅僅是藝術品的複製品，而是作品發生的現場。奧斯蘭德已經正確地指出過，在現場性觀念沿革史的意義上，電視媒介普及的意義更為切近，因為電視這一媒介的本質特徵便是其現場性。在當代劇場中，展現某一影像如何被製造/拍攝出來的場景出現得非常廣泛，這從語法上看是電影技術的移用（比如本來不會在舞臺上出現的特寫等），但其真正內涵卻與電視同源：這樣一種媒介化即是現場化了的過程。時間、空間、以及不同時空中人與物體不再處於前後相繼的鏈條中，而是處於並列的、展現式的結構中。又或者相反：這樣一種現場化是媒介賦予的現場化，是被媒介凝視之後的現場化；這其中起關鍵作用的就是物理距離的消失。對此，薩繆爾·韋伯論證道，電視將觀眾「拉近」的方式在於它所營造的感知模式，在這種現場感之中表現過程同表現物之間的關係混同在了一起，因而，電視之所以能「超越距離（distance）」，正是因為「它同樣造就了分離（separation）」（Weber 116）。如此造就的現場感就是一種在場與缺席同時存在的感知狀態，而這就是一種媒介時代的感知狀態：一物的「原初」或者說「本真」狀態進入消失的時空，而我們可以根據目睹其消失過程而確認它本身，並認同為其本身。
在這樣的視角下不難發現，新媒介形態下的表演行為經常會指向自身的製作過程，而這一過程基本會以暴露、破壞、轉化等方式針對劇場裡原有的觀演關係，而這種關係原本是其現場體驗的核心構成。在具體表達上，這樣的取向可以呈現為技術本身直接地與最基本的劇場要素——時間、空間、尤其是，人（身體）——建立關係。
正是在新媒介的作用下，劇場的現場實現被分解，舞臺的空間與時間邊界都經由媒介手段被重新規劃；通過對舞臺表現進行切分和挑選，原本在舞臺上屬於虛構內容的多層次時空被實實在在地延伸出去。而這一延伸的另一種體現、或者更為直接的體現，便是向身體的延伸。虛擬演員（由信息技術支撐的機器人演員、賽博格、以及其他後人類形態的呈現）的部分意義在於使用身體展現和回應這個媒介化的時代，在此媒介既是人類身體的延伸（按照麥克盧漢的著名定義）、身體也同樣成為了媒介的一部分。這一形式的早期代表作，澳大利亞藝術家斯特拉克（Stelarc）的作品《訊號身體》（Ping Body）就幾乎是圖解式地轉譯了一遍身體與媒介的關係。[14]考塞評價說，「斯特拉克的身體被交付給了遍及賽博空間的鍵盤來進行操控，於是表演者的身體便通過技術得到了延伸、激發和重置。」（Causey 389）此時，被交付出去的身體因為缺席變成了擴展性的在場，[15]而其得以生發的機制、即媒介，則成為了表演中最為決定性的力量。
媒介對舞臺符號的置換也體現在重新定義舞臺本身的空間內涵上。在當代青年導演孫曉星的一系列作品中（如《這是你要的那條信息……不要讓別人看到;-)》、《空愛場》等），「正在上演」（performing）、「正在發生」（happening）的舞臺都經由媒介進行了多重構造，最後投射出一個虛擬的「在場」（at presence）；尤其在他的《漂流網咖》中，舞臺的物理構成被完全虛擬成了電腦界面意義上的「操作平臺」（platform），這一「操作平臺」也回到了其本意，即表達的空間。在關於現場性的一般概念中，劇場所擁有的此時此地的空間原本用來同現代媒介社會的其他形式進行區分，但在這部作品中，劇場裡物理層面的虛構在場終究邁出了虛擬化這一步。如果說，在場空間帶來的親密感也可以通過虛擬完成，那劇場空間本身也就是可虛擬、可代替的，或者——按本雅明的說法——可複製的。它們可以彼此翻譯。
在這些作品中，技術支撐的虛擬（virtuality）都在取代傳統的舞臺虛構性（fictionality）[16]，按照媒介研究學者馬克·漢森的說法，虛擬實境（virtual reality）本身就是一種身體與大腦的協同創造；虛擬的源頭並非是技術，它其實是一種身體從媒介那裡所接收、然後進行重新改造的生物現象；其基礎是人的生物構造潛能。[17]而在另一位媒介研究學者弗裡德裡希·基特勒眼中，新的媒介環境塑造了新的藝術表達。按他的說法，留聲機、電影、打字機這幾種誕生於十九世紀末的新技術手段所改變的不僅僅是傳統藝術形式的呈現，因為媒介不僅是儲存和傳播內容的外在工具，實際上，它改變和塑造了現代人的聽覺、視覺、以及思考方式，決定性地改變了人類感知。[18]兩位學者的觀點不盡相同，但他們應該都會同意現代媒介對於現代感知具有塑造作用。對於漢森來說，現場即是被人的身體所具體化的媒介形式；而在基特勒的所謂「數碼趨同」（digital convergence）中，現場與媒介的區分已經變得不那麼重要，因為它們所呈現的都只是我們被媒介社會所形塑的感知。
無論如何看待這類媒介決定論觀點，類似看法事實上支撐著當代劇場中對新媒介的運用，媒介的呈現本身被等同於內容。在上述幾部作品中，媒介自身特性都受到高度關切，舞臺的基本元素（過程/時間、人物/身體、舞臺/空間）都與新媒介發生了實時關係，在此之中表演本身才得以實現。本雅明曾論述過攝影術使得繪畫照見自身，同樣，新的媒介形式也讓劇場發現了自己，或者更具體地說，發現了作為一種媒介的自己。
我們可以毫不費力地從諸多運用新媒體形式的劇場中辨認出其清晰的自我指涉行為，這可以體現為空間化、視覺化、多媒體化的舞臺美術因素，也可以體現為表演藝術的製作或成型過程走上前臺——這可以包括戲劇虛構性的拆解、演員身體的凸顯等等。當處於特定時空中的人（角色、身體）和特定時空本身（舞臺、情節、場景）都被不斷剝離其具體形式，這一現象所呼應的是持續上百年的戲劇觀念的簡化。十九世紀末以來，戲劇的變革在某種程度上就是一個符號性脫落的過程，舞臺與觀眾席之間那種給定的聯繫變成了更為動態實時的「反饋環」，在這樣一種鬆散的關係下，所指變得更為游離甚至不重要，因為舞臺能指的意義僅存在於實時建立的反饋環中。而與它同行的就是劇場本身特性不斷突出的過程，被顯形的媒介性建構可視作與藝術領域中普遍的自我指涉相平行。被媒介化的現場也好、被納入現場的新媒介也罷，無論何者，在美學思想的總體脈絡中，都顯示出舞臺對自身的凝視。劇場的重心轉向了媒介本身、也就是自我本身。
但是，我們仍然需要面對這樣一種處境，即一個喪失了大眾媒介地位的劇場，它所致力凸顯的自身特性、尤其是媒介特性，恐怕只是對於當下文化位置所做出的無力應對。在今天，恐怕是最樂觀的戲劇研究者也無法否認，劇場事實上早已不再是「大眾傳媒」（mass media），它也早已不承擔社會主流敘事的職責。但即使今天的劇場創造了面向更小受眾的獨特的語言體系，它的藝術形式越來越明顯地回歸其自身，它也無法迴避其面向公共空間（public sphere）的需求——現場性問題本身即是對其的回應，劇場中的現場與媒介建構最終指向的是其劇場社會學方面的意義。媒介性問題之所以無法迴避，更重要的其實在於任何劇場都無法迴避自己的時代，這可能才是最為關鍵的「現場」、也是事關劇場未來的「現場」。
04｜結語：「現場」及公共性
「現場性」（liveness）這樣一個術語蘊含著兩重意思：真實的（real）與活著的（live），對於第二個層面，羅蘭·巴特提供了一個非常有意思、同時也不太常見的視角。與本雅明不同，對於巴特而言，攝影既是一種活著的現象、同時也標誌著對死亡的感知；有別於成為「真實的複製品」或者「這個世界的類比物」，在攝影中，「確證的力量超越了表現的力量」（Dixon 120）。如果以這樣的理解，我們或許可以說，在當代媒介化劇場中出現的不但不是消失中（因而同時也是獲得中）的現實，還令人遺憾地成為了其反面，因為它不僅不是「活著的」，而且更糟：它甚至還是堅固的，它是難以煙消雲散的固化機器。換句話說，媒介化劇場成為了對現實的確證而非質疑、重複而非挑戰。
誠實地講，在我們的直接感知中，確實無法否認對現場性的體驗本身的確以某種「本質主義的」、特殊性的狀態存在。表演研究學者斯蒂夫·迪克森雖然基本同意奧斯蘭德關於現場性的觀點，即在一個媒介社會中，現場體驗已在很大程度上被媒介所改變；但他仍然堅持，無論做出何種理論建構，人們終究無法忽略媒介和現場在現象學層面的巨大不同（Dixon 127）。這便涉及到了現場性術語的第一重含義：真實的。正如前文反覆討論過的，這樣一種真實是帶著親密感的親近體驗，它體現為對事物本身的完全複製、體現為切近地呈現出事物被製作出來的過程。傳播學者梅洛維茨曾區分過從磁帶裡聽音樂與從收音機裡聽音樂的不同：前者使你與世界其他部分分離、而後者將你與世界聯繫在一起（Meyrowitz 90）。在這樣一種虛擬的現場體驗中，現場性成立的基本前提即是一種與世界共享某種真實的假設。媒介在場於我們自身被體驗為世界在場於我們自身。在這一觀點下，與現場性息息相關的是可以被公共地共享的時間：一段處於公共空間中的時間。
對於劇場而言，世界仍需要「進來」。就像現場性理論建構出現的動力是在重新界定舞臺與觀眾的關係，媒介性問題的根本也仍然不可避免地牽涉到劇場的公共性問題。這是因為，即使劇場被認為擁有與生俱來的公共性，但這並非意味著它天然進入了公共空間。在《劇場的公共空間》一書中，巴爾默教授指出，十九世紀以來發生在歐洲劇場中的變化，即從一種敞亮的、作為社交場所的空間轉變成只有舞臺亮起的「黑箱式」（black-box）劇院這一事實，已經表明劇場成為了某種私密化的（privatized）場所，也許可以暫且將之稱為「私眾」空間，它的公共性變成了一個實際上存疑的問題（Balme, The Theatrical Public Sphere 13-27）。十九世紀發生在劇場建築裡的變化，所追求的是更小的劇院空間、以及觀眾和舞臺間更親密的距離，這與趨向現實主義的美學觀念同屬一脈，也就是本雅明所說的追求「貼近」的現代願望；現代電影院的樣式（事實上就是以這種延續至今的黑箱劇場為藍本）和電影所體現的在「貼近」上的絕對優勢，也是這同一思想史脈絡的不同表徵。事實上，劇場在當下的一系列形態、也包括媒介化表現，仍是這一現代趨勢的延續甚至極端化，因為在一個業已被媒介拓展變大的世界中，這一私密的公共反映著現實與心靈的狹窄；換言之，它無法貼近世界，它也因缺席於世界而已經不夠公共。所以，劇場並非是天然的公共空間，而是需要成為公共空間；而一個媒介時代中的現場，就是全部媒介化的公共空間。
但事實上，只有在歷史上的極少數時刻，劇場才擁有過廣泛的公共性，不過這往往意味著它與政治空間的極大重合。歷史和現實都告訴我們，公共性直白地表現為對公共事務的關切。而更重要的是，在現當代實踐中，劇場的公共性幾乎都體現為媒介性的反面。無論是布萊希特-皮斯卡託式的政治劇場，還是文獻劇、環境劇等樣態，也包括中國早期話劇運動中被廣泛踐行的活報劇形式，它們全都是以非常直接、現場、非媒介的姿態切入現實（至少在這些種類的原初形態中）。除開物質條件等現實考慮，踐行非媒介姿態的劇場其實多少也傳達出某種政治立場。正如讓·鮑德裡亞所言，被媒介化（mediatized）的東西並不僅僅只是報紙裡、廣播中的內容，而是被符號形式所重新闡釋、被固定模式所清晰表達、被現行規範所嚴密控制的一切（Baudrillard 175）。換言之：整個當代資本主義社會。彼得·魏斯（Peter Weiss）的觀點非常具有代表性：公共媒介、或者說大眾傳媒是一種資本控制下的信息製造機器，離媒介更遠、則是離真實與真理更近，而這才應是劇場的領域（Balme, The Theatrical Public Sphere 38-40）。雖然在這裡，我們似乎又回到了某種媒介本質主義以及現場性崇拜的話語邏輯中，但就其政治性層面而言，現場性話語在某種程度上所傳遞出的就是進入公共空間的訴求。
在今天，即使現場性話語本身已經在很大程度上被媒介社會所吸收或者解構——本雅明精彩地論述過現代感受中對於「貼近」的強烈趨向、以及被複製技術所消解的大眾與藝術品之間的距離，本文也已經討論了現場性作為一種歷史話語的沿革，以及現場性本身的邏輯也已經被媒介化，可以毫不誇張地說，現場亦在媒介中——但即使如此，也不可忽視，同媒介化的趨勢一樣，現場性的訴求同樣是對這個時代的表達，同樣投射出劇場對於取回公共性的渴望。或許在這個技術複製佔據主流的時代，對於現場的追求只是表達了某種鄉愁，但應該注意到，它背後蘊含的批判性話語事實上對於公共空間不可或缺，而這種力量——它當然可以被媒介化——仍然是劇場的活力與未來，也許仍是劇場的真正現場。
（本文原刊於《文藝理論研究》2020年第3期，感謝作者授權轉載。）
引
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1. 在百老匯等商業劇場中，演出內容雖是高度可複製的，但在其具體的發生時間上，演出本身不可複製。在當代傳播中，也有如NT Live這類將現場演出時間也進行複製的產品，但這是一種對現場體驗的移置，所藉助的正是在媒介社會中形成的現場體驗，對此後文會有闡釋。
2. 見瓦爾特·本雅明：《攝影小史 機械複製時代的藝術作品》（南京：江蘇人民出版社，2006年），第51-54頁。引用時個別字詞有改動。
3. 其實關於戲劇最早的指責卻是其虛假性，但在此處，「真」的含義即是現場發生、現場看見，即是「原件」（original），它的反面並不直接意味著虛假，而是指的經由媒介「運載」過、失去了其發生語境的信息或者作品。
4. 在劇場研究中，媒介一詞（media/medium）一般在這兩個意義上被使用：（1）信息的儲存、傳播和接受；（2）技術與人的身體和感知之間的關係。見Christopher Balme,Einführung in die Theaterwissenschaft, (Berlin: Erich Schmidt Verlag,2008), 156. 在本文中，這兩方面意義都會涉及，或指稱作為一種物質載體的劇場、或將劇場視作建立感知關係的媒介體系。前現代的戲劇形式事實上也具備這兩重意義：作為物質形態、作為感知形態。不過，這一普遍性認識並非本文重點，因為本文探討的是當下媒介時代中的媒介形式（即新的複製性技術手段）之於劇場的意義。
5. 十九世紀末以來，現代劇場的觀念演進涉及諸多背景，既處於西方現代思想、尤其是藝術觀念變化的總體圖景之中，也植根於戲劇文類以及劇場實踐的具體歷史，對於這樣一個宏大話題，從媒介變革帶來的防禦性姿態去理解，當然只是其中一個角度。不過在本文中，我選擇了只在這個層面上去分析。
6. 在《拉奧孔：論詩與畫的界限》（Laokoön oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie）中，萊辛（G. E. Lessing）認為，「拉奧孔」主題在雕塑和史詩中之所以擁有不同表達，是因為表現手段需要適應媒介的物質屬性。這意味著不同藝術的媒介形式帶有其物質上的時空限制，而這一限制影響甚至決定了不同藝術形式的表達方式，最終形成了不同效果。
7. 值得一提的是，桑塔格同樣不太認同當代理論所做的努力：她認為，電影作為「產品/作品」（product）和劇場作為「表演」 （performance）的區分並不重要，因為所有藝術都首先是一種思維活動（a mental act）和一個意識的事實（a fact of consciousness），無論面對的是作品還是表演，觀眾總是「通過」（through）它們獲得經驗、而不是獲得「關於」（of）它們的經驗。（Sontag 37）
8. 格林伯格認為，媒介是藝術形式的決定性和分割性要素，而對於媒介運用非常豐富的現代藝術形式而言，尤為重要的是理解「藝術總體以及各門類藝術裡不可歸約的起作用的本質」。見Clement Greenberg,Art and Culture(Boston: Beacon Press, 1962), 3.
9. 本雅明作品最重要的英譯者Harry Zohn在翻譯《機械複製時代的藝術作品》時，就將「本真性」（Echtheit）這一概念譯為「在場」（presense），這一術語也在英文文獻被沿用下來。
10. 尼克·凱耶指出，在奧斯蘭德那裡，現場性和媒介性都是通過彼此間的否定和不在場而定義，似乎現場性只能通過與媒介性的區分性被認知。當然他也認同奧斯蘭德所呈現的現場性與媒介性所處的理論語境。見Nick Kaye,Multi-Media: Video—Installation—Performance(London: Routledge, 2007), 11, 125.
11. 參見Sue Ellen Case,The Domain-Matrix: Performing Lesbian at the End of Print Culture(Bloomington: Indiana University Press, 1996).
12. 按照巴爾默教授的簡要歸納，當代劇場研究中對於媒介大致有這樣幾種探討方式：（1）作為儲存、傳播和接受信息的介質；（2）關於媒介與人的身體或者人的感知的關係；（3）現場性與媒介性的關係。見 Christopher Balme,The Cambridge Introduction to Theatre Studies(New York: Cambridge University Press, 2008), 196.
13. 關於作品主題，有學者認為，這樣一種對現場性的解讀實際上是在重新看待媒介，它遙遙質疑著「機械複製時代的藝術作品」，因為它說的恰恰是，正是機械複製時代使得藝術的本真性（即在場），得以回歸。參見Rudolf Frieling, 「Real/Medial. Hybride Prozesse zwischen Kunst und Leben,」Medienkunst in Überblick, (Vienna: Springer, 2004), 118-161; Nick Kaye,Multi-Media(London: Routledge, 2007), 11. 而凱奇自己則將主題總結為「對時間的觀念」，即一種「在廣播、電視、遠距離旅行中飄蕩在空中的時間觀念」，見John Cage, 「Composition as Process. Part II: Indeterminacy,」Silence: Lectures and Writings(Hanover [U. S.]: Wesleyan UP, 1961), 33.
14. 作為計算機術語，pinging指的是一種由一臺計算機發送、用以確認另一臺計算機是否存在的訊號，而《訊號身體》將其用肉身的方式呈現了出來；在這部作品中，經由連接了電腦設備和藝術家肌肉組織的信號貼片，遠程的觀眾可以通過網際網路訪問、觀看和激活藝術家的身體。見Edward A. Shanken,Art and Electronic Media(London: Phaidon Press, 2009), 155.
15. 參見：「斯戴拉克表演作品的恆久出發點是，在當前的技術條件下，人的身體是』過時的』（obsolete）。而為了應對這種』過時性』，為了進步，人必須對自己的身體做點兒什麼……根據這種邏輯，身體必須要被人工地加強或者延伸。」（石可 233）
16. 在傳統劇場中，虛構性是一種意義生產方式，當虛構性本身成為客體時，過於逼真和貼近的「虛擬」方式則是對虛構性觀演原則的挪用和置換，同時也意味著它的失效。
17.參見Mark B. N. Hansen,New Philosophy for New Media(London: The MIT Press, 2004).
18. 參見弗裡德裡希·基特勒:《留聲機 電影 打字機》（上海：復旦大學出版社，2017年）。
編輯：周觀晴
責編：熊麗萌