【內容提要】攝影從誕生之初就被賦予「鏡子」的媒介身份，指涉藉由照片透視現實。然而在現當代語境中，攝影無論從拍攝手法或創作技巧等方面，都呈現出有別於傳統攝影中的凸顯「透明性」的訴求。德國攝影師麥可 ·沃爾夫的城市紀實系列作品尤其能夠代表這種趨向。這位具有人類學背景的紀實攝影家在2003年SARS疫情反思中進行藝術攝影轉向，以新視角透視香港、東京等高密度城市，採用大量的平視構圖突出了攝影作為一種媒介空間。進而通過截取窗口元素，沃爾夫在鏡頭中重新度量城市，並將觀眾的視線和思考引導回關注媒介本身。本文認為正是由於這種「正面性」的拍攝和對「窗口效應」的營造，使得沃爾夫的攝影藝術脫離直接的、透明的呈現，而成為探索攝影「半透明」媒介特質的突出案例。通過把沃爾夫的攝影作品作為典型案例分析，本文深入探討「半透明「作為一種媒介話語，即攝影媒介的內部空間與現實空間的交疊，進而呈現出城市中私人空間與公共空間等複雜、多義的關係。
【關 鍵 詞】半透明；媒介話語；正面性；窗口效應；攝影；藝術空間
2019年4月，攝影師麥可·沃爾夫（Michael Wolf）在長洲的家中辭世，這不禁使人回憶起他鏡頭下香港成排的高密度建築和充滿市井氣息的街巷生活，異國的都市風貌是他旅居生涯中夢幻般的記憶。在城市紀實題材之外、都市一隅的影像表層之下，沃爾夫的作品在形式上頗顯心思，展露出苦心經營的編排意味。評論界對此也在質疑，稱呼其為紀實攝影是否妥當，但無論怎樣，沃爾夫的確在攝影媒介本質層面作出了探索和實踐。
曾經在德國STERN雜誌長期擔任新聞攝影師的沃爾夫，卻因香港2003年的SARS（非典）疫情轉向獨立攝影，並從此愈加銳利地捕捉城市和人的關係。在「城市生活」主題之外的拍攝手法方面，則充分傳達出沃爾夫對攝影「透明性」特質的深刻反思。攝影的透明性代表著一種對現實的客觀再現，照相機的機械成像原理和光化學反應，使得早期的膠片時代往往疏於對人為因素的考察，影像被認為是真實的、客觀的，攝影也化身為透明的媒介。然而，自數碼攝影發明以來，攝影的真實性和客觀性便受到了人們的質疑。由於成像原理的不同，數字攝影的可篡改性使得照片失去了傳統觀念下的可信度，與此同時，攝影師也不再僅僅是「操作者」，搖身一變，成為照片的「創造者」，其主觀意圖被納入衡量標準之內，數碼攝影時代也因此被一些學者稱作「後攝影時代」（post-photograph era），對透明性的質疑和反思也成了後攝影時代下攝影師和藝術家們的關照之一。
作為後攝影時代下的實踐者，麥可·沃爾夫也用紀實攝影的形式傳達其本人對於透明性的見解。在拍攝手法方面，沃爾夫的城市紀實攝影有著鮮明的特點：規避採用仰視、俯視等建築常用的拍攝角度，平視的角度往往使得深層次的視覺空間遭到擠壓，呈現扁平化，那種自文藝復興起繪畫界所追求的透視表達，在沃爾夫的照片當中隱退；窗戶將建築立面分割成無數的方格，這些平鋪的矩形合力構成一張細密的「大網」，形成嚴密的秩序感，透過窗子所展現的內部空間構成也趨於多元；天空、地面或是其他可供對照的空間元素被沃爾夫驅逐出圖像，被拍攝的主體填充整個畫面，聚成一堵嚴絲合縫的牆，令人難以呼吸。總體來看，沃爾夫的作品看起來似乎更為扁平和單薄，圖像的立體感弱化，同時畫面的構成具有某種視覺指向性，觀眾的焦點被作者捆綁在特定區域而無法跳脫出來。
通過對其作品的觀察和比較，可以將沃爾夫的拍攝技巧大致歸納為兩類：「正面性」的拍攝和營造「窗口效應」。儘管沃爾夫本人從未承認自己在拍攝過程中運用了某種公式化的方法，但這些特徵的確能夠在他的作品中找到對應。更進一步來說，這類拍攝方式本身帶有強烈的創作色彩，也是對攝影師主觀因素的正面回應。因此本文得出結論，正是由於攝影師「正面性」的拍攝和對「窗口效應」的營造，攝影的「透明性」本質受到來自創作者主觀意圖的影響，脫離直接的、客觀的呈現，轉變為「半透明」的再現，攝影媒介的內部空間與現實空間的出現交疊，進而呈現出城市中私人空間與公共空間等複雜、多義的關係。
一、「半透明」的媒介話語
自20世紀70年代數位相機問世以來，關於攝影的透明性便一直飽受學界爭議，一批諸如傑夫·沃爾（Jeff wall）、格哈特·李希特（Gerhard Richter）、愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、艾德瑞斯·卡恩（Idris Khan）等攝影師和藝術家嘗試運用攝影實踐的方式，從各個角度探討透明性及其他新的可能。麥可 ·沃爾夫作為其中一員，通過「正面性」的拍攝手法和營造「窗口效應」這兩種手法，弱化了攝影的直接體驗，強調了媒介的真實性一面，消解了客觀再現，照相機與攝影師達成了合謀，對透明性構成了巨大的衝擊。
（一）「正面性」拍攝密度城市
麥可 ·沃爾夫擅長對城市建築和人物的拍攝，而這其中，他對高密度城市建築的表現更為獨到。在這些圖像當中，沃爾夫用「正面性」的拍攝手法弱化照片再現的真實性，利用平面化的空間詮釋現實的立體建築空間，這種做法可以看作是他質疑攝影「透明性」的第一步。
1994年沃爾夫移居香港，擔任德國STERN雜誌攝影記者。2003年SARS席捲香港，其家人搬離香港，作為這座城市的觀察者，沃爾夫辭掉雜誌社攝影師的職務，專注於拍攝香港的城市紀實題材，在此基礎上進行藝術創作。在這一年他拍攝了《密度城市》（Architecture of Density），後成為他「生活在城市（Life in City）」系列中的一部分。和許多痴迷於香港光鮮亮麗外表的攝影師不同，沃爾夫將目光對準這座城市的另一面——高密度的平民居住空間，被拍攝建築的外立面無一例外被開發商粉刷了色彩，裝飾之餘用以緩解逼仄空間當中住戶壓抑已久的焦躁情緒。
在拍攝時，沃爾夫捨棄了誇張角度的取景，採用平視的視角觀察這些建築，樓的外立面與照片表面近乎平行，所示元素也多以垂直或水平的形式出現。一眼看上去，沃爾夫拍攝的似乎不再是建築群，而更像是由縱橫交錯的畫面元素編織成的一張「大網」，而人們就住在這些大小相等的格子當中。這一手法在其2006年的作品《透明城市》（Transparent City）中同樣得到了生動的展現，好奇心日報的專欄評論員蒂芙尼 ·梅（Tiffany May）觀看後這樣描述道：「在『透明城市』這個系列裡，他從芝加哥的一座樓頂上，用長焦鏡頭捕捉到了密密麻麻的公寓，也透過點亮的窗戶記錄下了一些私人生活的細節。」[1]
作為摩天大樓的發祥地，芝加哥的城市當中遍布著鑲嵌有大尺寸玻璃窗戶的高層建築，直插雲端的建築群數量之巨，令沃爾夫驚嘆。與密度城市的白晝光線不同，夜幕下的芝加哥大樓燈火通明，建築內部空間散發出的光亮透過高大的落地窗戶投射出來，成為拍攝過程當中的穩定光源。摩天大樓的外立面，也因窗戶的分隔，如同遮擋在光亮背景前的一扇「紗窗」。畫面基本由黑暗的牆面和明亮的窗戶兩大元素構成，縱橫方向的線框將畫面分割成密集的方格，強烈的明暗對比也使得窗戶內部的空間結構暴露無遺，儘管如此，屋內各物體和人的位置關係卻並不明確，深度變化亦不明顯，整體看起來更像是嵌在在窗戶上的一幅家居畫。
在這兩組城市建築系列作品當中，沃爾夫的拍攝手法可以看作是一種「正面性」的技巧運用。攝影師拒絕誇張角度和不尋常的視點切入，選擇平視於樓體立面的角度進行取景，照片內的牆體、窗戶等平面並不存在誇張形變，從而與照片表層達到平行，反映空間深度的側面也以豎直線元素呈現；同時，照片當中缺少曲線和斜線元素，垂直和平行元素在畫面當中佔據相當大的比重，平行透視下的照片內部空間深度大大壓縮，屋內的空間與外牆被擠壓至同一平面，照片整體呈現出扁平化的特徵。在建築理論學者曾引看來，正面性「首先是畫面主導的視覺秩序與畫布表面相平行，物體主要以正面方式呈現；而另一層意思是指人物或物體表現的方法更接近於正面投影而偏離透視法」[2]。曾引是從繪畫的角度去解讀正面性的，沃爾夫則是在攝影領域還原了這些特徵，稱其為「正面性」的拍攝有其合理性。
進一步來看，這種正面性的拍攝直接導致立體空間在照片中呈現平面化特徵，這種扁平的視覺圖像並不符合人眼對現實立體的感知，觀看者對真實建築的立體圖像記憶與所看到的平面化信息發生衝突，阻礙了將照片信息還原為現實的過程，對照片產生陌生感和疏離感是在所難免的，照片賦予觀看者的直觀感受大打折扣。喬伊·大衛·波爾特（Jay David Bolter）和理察·格魯森（Richard Grusin）將媒體為觀看者營造出的直接體驗現實的感受稱之為「透明的直感性」（transparent immediacy），與媒介的「透明性」掛鈎，後者因前者而成為可能[3]。很顯然，沃爾夫的照片並不能產生強有力的「透明的直感性」，相反，觀眾還會根據照片反映的內容產生困頓和訝異，這些扁平且缺乏空間深度的畫面並不能讓他們準確地聯想到現實，如果不是照相機對細節和質感的逼真還原，即使說這是一幅畫的照片也不為過。弱化照片給人的直接體驗，消解了絕對的客觀再現，這是沃爾夫反思攝影「透明性」的第一種手段。
（二）透明城市中的「窗口效應」
如果說，《密度城市》與《透明城市》將立體空間進行扁平化處理，圖像在觀眾眼中被還原為現實的難度增加，從而弱化了攝影媒介的客觀再現，那麼《東京壓縮》（Tokyo Compression）和《街景》（Street View）便是對媒介自主性的賦權。強化媒介自身的真實性成為沃爾夫獨特的「半透明「媒介藝術表達的第二特徵，這也同時是他反思「透明性」的另一種途徑，在《東京壓縮》和《街景》當中，「窗口」的元素頻繁出現，這其中既有對窗戶的直接拍攝，也有通過可視化元素暗示視窗的存在。窗口在人眼和現實對象之間樹立起一道屏障，使得觀看者擺脫以往透過照片直接觀看現實的錯覺，轉而開始注意攝影媒介的存在，再現的景觀轉變為創造的景觀，這可以看作是一種「窗口效應」。
在分析沃爾夫的作品之前，需要對另一個術語加以解釋，即超媒介性（ hypermediacy），波爾特和格魯森認為，透明的直感性與透明的媒介關聯，超媒介性則對應著超媒介性的媒體，超媒介性將人們的注意力轉移到媒介本身，使觀看者意識到並非透過媒介來觀看而是在觀看媒介本身[4]。透明的直感性和超媒介性是攝影在不同時期的兩種特性，在攝影之初，照片因其對事物高度逼真的影像還原而被認為是超越繪畫的表現，此時攝影的透明直感性顯現出來；隨著電影和電視的出現，時間性的動態圖像又對攝影的瞬時記錄提出了挑戰，攝影賦予觀眾的直感體驗弱化，攝影的超媒介性佔據上風。
通過對窗口這一元素的調度和取用，沃爾夫似乎有意強化攝影的超媒介性的一面。以《東京壓縮》為例，沃爾夫拍攝了東京的下北澤地鐵車站早高峰的場景，對高壓的城市生活的銳利捕捉讓他憑藉該作榮獲當年荷賽日常生活類一等獎 [5]。攝影師身處站臺，透過車門處的窗戶向車內拍攝，窗戶成為觀眾和乘客之間的透明屏障。但很顯然沃爾夫並不在意這種遮擋，反而有意將清晰的車窗邊縫，氤氳的玻璃霧氣，貼在車窗的標籤，轎廂內人物的虛實位置關係等視覺特徵盡收在鏡頭當中（圖1），以強調在攝影師（或是觀看者）和乘客之間「窗戶」這一阻礙視覺直接觀看的屏障存在。而窗戶在圖像中起到了某種視覺導向的作用，這意味著對觀看區域的限定和框選，吳瓊指出，無論是經典電影理論還是新理論，都對「銀幕」這一存在有著獨特的理解。
在吳瓊看來，愛森斯坦和阿恩海姆等新理論學者都設想觀眾是置身於畫框所框定的影像之前,所以畫框以內的造型是他們關注的焦點[6]。對於攝影作品來講，銀幕就是方寸之間的相紙或是印刷在出版品上的油墨面積，超出這塊面積之外的一切，是攝影師捨棄的，是不需要觀者留意的。對圖像開放式的瀏覽變成封閉式的閱讀，人看到的畫面恰恰是攝影師刻意挑選的，而非現實當中供人眼自由捕捉的光影。這種觀看方式與現實中的觀看是不同的，儘管這可能並非沃爾夫本意，但通過他的攝影作品的確能感受到觀者在面對照片時被動的處境，圖像之內絕不是肉眼所見的現實，而是攝影對觀眾開的一個關於超媒介性的「玩笑」：在高度還原對象細節的透明性表層之下，攝影能夠創造出一個不同於現實的世界，無論是視野範圍還是構圖方式，攝影不再只是用以觀看現實的媒介，因其本身即能展現另一個現實。
▼圖1 麥可·沃爾夫東京壓縮 （局部） 2010， Michael Wolf，photomichaelwolf.com▼
在捕捉「窗口「時，沃爾夫呈現出藝術攝影家特有的敏感性。他把電腦屏幕視作一種窗口，創作了《街景》。該項目在獲得2011年荷賽獎的榮譽稱號，沃爾夫對技術的創造性運用值得稱讚，但其拍攝電子屏幕的圖像的做法同樣受到多方質疑，人們認為它有違新聞攝影的初衷。在筆者看來，這恰恰可以激發對於新聞攝影和攝影真實性的重新界定。
相較於《東京壓縮》中明確而易識的車廂窗口，《街景》則以較為隱晦的方式加以展現：窗口不再是可直接辨認的存在，而變成視覺要素暗示下的窗口。在捕捉窗口的時候，沃爾夫展現出藝術攝影家特有的敏感性。用他本人的話來說，巴黎的城市變化緩慢，促使他嘗試從全新的角度觀察這個熟悉的地方，谷歌街景 [7]給予了他靈感。沃爾夫在電腦屏幕前架好相機，當瀏覽到地圖中有趣的瞬間時，便按下快門拍攝下來，後期根據所拍攝的照片內容進行主題的劃分。
本文之所以稱之為「暗示的窗口」，是因為攝影師並未將電腦屏幕的外殼邊緣置入畫面當中，而是通過光學成像問題產生的視覺效果，幫助觀眾在頭腦中完成對「窗口」存在的建構。由於拍攝到的是電腦屏幕顯示出的畫面，所以這些照片擁有一個共同視覺特徵：籠罩著大量的摩爾紋（Moire pattern）[8]。有過拍攝經驗的人會對這種幹擾效果十分熟悉，它更像是一層吸附在照片表面的彩色網格，時刻提醒觀看者自己看到的不過是一塊屏幕當中的景象。顯然，沃爾夫可以選擇用電腦截圖的方式將圖片加以呈現，這樣做將避免摩爾紋對觀眾的視覺幹擾，但這種做法不僅違背攝影原則，同樣也不符合他所要傳達的想法。在谷歌地圖的「敞開式」圖像當中，瀏覽者可以360度自由轉動鏡頭選擇畫面，如同現實的觀察方式一般，《街景》則是經由攝影師篩選過後對畫面的截取，周圍的場景變得不再重要（攝影師所認為的）或不需要關注，人的目光被牽引到當前的一幕之下。谷歌地圖是一種對攝影極致透明性的嘗試，它的確將客觀現實一一囊括在圖像裡（排除為保護隱私而做的馬賽克處理），並鼓勵瀏覽信息的人按照自己的意願自行觀看，在現代技術的協助下，人們似乎實現了對瞬時性影像的開放式觀看。
但沃爾夫的意圖恰恰與之相左，他希望展現的是攝影的自我認可，而非人們經過對比現實後對攝影做出的判斷。再看沃爾夫的照片，從對象的描摹上，它的確與現實如出一轍，但觀看者在脫離照片之後，是無法藉助雙眼在周遭環境中看到一模一樣的畫面的，因為這些影像是攝影師和攝像機根據現實仿造出來的，它相似於真實卻不同於真實。現在看來，沃爾夫的確做到了，將尋常的圖像切割成一幕幕正在上映的「窗口」，觀眾不得不調整思維，告訴自己這不再是現實的再現，而是攝影機的傑作。
可以看到的是，無論是「正面性」的拍攝手段還是營造「窗口效應」，沃爾夫始終都堅持著攝影師對現實世界的能動性再現，他的照片足以使人們意識到攝影以往的「透明性」本質是片面和缺乏說服力的。蘇珊 ·桑塔格曾說：「拍照既是佔有客觀世界的一種無限度的技術，又是那個單一的自我的一種不可避免地唯我論的表達。」[9]攝影最終的呈現效果無法擺脫攝影師的主觀意圖施加的影響，這可以稱之為某種在頭腦中的預先「成像」，透射出攝影師的個人意趣和審美取向。攝影超媒介性的一面促使攝影師借用實際存在構建超越現實的圖像，攝影也因此脫離被動再現，轉而藉助攝影師之手完成某種自我重塑，從這個方面來說，透明性的說法已然崩塌。
沃爾夫的作品是啟發性的，本文認為，攝影媒介已然脫離純粹透明的再現，它所反映出的光影和畫面儘管取自現實，但又與現實截然不同，呈現出一種「半透明」的狀態。「正面性」的拍攝和營造「窗口效應」共同構成了麥可 ·沃爾夫的「半透明」攝影手法，憑藉這種拍攝方式，沃爾夫又在媒介的空間表現上給予了深入的思考。
二、對話「半透明」：空間關係的多重表述
在引發攝影的媒介本質性討論的同時，沃爾夫的作品凸顯媒介內部空間與現實空間的關係的鮮明特性。概括來講，沃爾夫所拍攝的圖像當中，平面與立體、內部與外部兩組空間關係共在。
從立體空間到平面空間的轉化，可以被看作是對空間的降維處理，在《密度城市》和《透明城市》中，沃爾夫都在竭力傳達這樣一種獨特的媒介空間狀態：被拍攝對象在現實中表現為立體空間，在照片內卻表現出平面空間的特徵。香港居民住宅和芝加哥大廈地處兩個大洲，相去萬裡，在沃爾夫的鏡頭下卻都丟失了縱向的深度體驗。當把兩組作品並置在一起的時候，建築外觀和材料的差異被平面化網格式的共性所壓制，地理空間距離難以阻擋兩棟建築的拼接過程，平面空間的氛圍統一而協調。需要注意的是，圖像表現出的平面空間指的並非是物理層面的扁平化，因為無論如何，一張照片表面所展示的畫面永遠都是平面化的。這裡所說的平面空間特徵，乃是攝影師通過「正面性」的手段改造後，影像給予觀看者的扁平化感受。在商業攝影討論如何將物品拍攝得更有質感和立體感的時候，沃爾夫卻在追求一種與現實空間的矛盾對立。
而在《東京壓縮》和《街景》兩組作品當中，則蘊藏著一種內部與外部空間的模糊認知和潛意識對話。通過梳理沃爾夫的創作體悟可以看到拍攝的過程和情景賦予了雙向觀看的藝術張力。沃爾夫將鏡頭對準窗戶內的乘客時，有些人一看到照相機就會閉上眼睛，不去朝車外注視。沃爾夫在後期的採訪當中曾提到，「他們（被拍攝對象）大概是想：如果我看不到你，你也看不到我。」這並非巧合，攝影作品本身也形成了這樣的觀看關係，以《東京壓縮》和《街景》系列中的兩幅作品為例：擠在窗戶邊緣凝視攝影師的老者，同樣可以是站在車廂外看著車廂內攝影師的人；伴隨著對圖像長久的凝視和思索，這種隱秘而怪誕的位置關係變得越發強烈。
產生這種錯覺的原因，首先在於窗口給予的視覺要素在圖像內部的構成作用。由於「窗口」的透明屬性，身處屏障兩側的雙方視線交匯進而形成對話關係，觀眾（攝影師）意識到在審視他人的同時，自己也在被他者觀看，「暗中窺視」的情景在這一瞬間垮塌，單向的侵犯性監視升級為雙向的、充滿交流意味的對視。米歇爾 ·福柯（Michel Foucault）在《規訓與懲罰》（Survelier et Punir）中對囚室情景的描述，「每個人都被牢靠地關在一間囚室裡，監督者可以從前面看到他他能被觀看，但他不能觀看。他是被探查的對象，而絕不是一個進行交流的主體」[10]。沃爾夫借用玻璃窗可供雙向觀看的媒介屬性無疑打破了這種囚室效果，攝影下的對象不再是「被探查的對象」，搖身成為觀看的主體。作為觀眾的代言人，攝影師拍攝並保留了頗有背叛意味的對視畫面，冷靜地告訴那些站在作品面前的人，他們並非監視者，亦絕非傑伊 ·阿普爾頓「棲息地理論」的獵食者，身處戰略要地[11]。觀者頭腦中因先前通過欣賞攝影作品而產生的前理解，一種經驗性的置身圖像之外的空間預設，越發變得模糊和矛盾。
與此同時，通過刻意地框選，剔除圖像中影響空間判斷的視覺元素，沃爾夫將整個作品的空間關係徹底打亂。這種看似混亂的布局引起了評論家蒂芙尼 ·梅的關注，她在文章中寫道：「沃爾夫拍高樓大廈的時候既不包括天空、也不包括天際線，只拍攝高樓大廈狹窄的立面，從而創造出了看似無限重複的建築照片。」[12]誠然，丟棄天空和地面的處理方式，無疑讓密布窗戶的住宅群越發侷促，其畫面張力得到極大擴充。沃爾夫意識到天際線和地平線之於建築的意義，有意地抹除它們正是對現代城市生活的獨特批判和解構——城市棲居者似乎再難一覽蒼穹和坦途。
除了對現代城市孤立於自然之天空地面的情感層面解讀，沃爾夫的這種媒介表達還呈現出一種模糊觀眾視角和空間關係的訴求。在創作《密度城市》的時候，沃爾夫就已經採用了這種手法，隱藏起建築四周的天空和地面，畫面中只有彩色牆體和窗戶，可供觀者進行內外空間判斷的參考性元素一併被遺棄在畫面之外。《東京壓縮》和《街景》中除窗口元素外的其他空間暗示性因素，如地鐵車廂周圍的站臺、電腦屏幕的外邊框都被攝影師通過鏡頭裁剪掉了。這樣一來，可供參考的視覺信息丟失，僅通過照片所提供的圖像，觀眾沒有充分證據對自己所處空間（即鏡頭所處的空間）的內外屬性下定論。
從日常經驗出發，在觀察一幅照片的時候，人們習慣於將自己與攝影師共置在一個位置，相機鏡頭替代人眼作為在場的見證，因此鏡頭所處的空間坐標在某種程度也會被觀者所認同。以觀看沃爾夫的作品為例，依據往常看照片的經驗性認知，觀眾可以輕鬆地理解攝影師是站在車廂外或電腦屏幕前進行拍攝的，一種幹擾閱讀攝影的空間預設始終在幹擾觀眾的雙向思維。照片的表層被打造成單面鏡，庇護著觀者的窺視，製造並反覆強調著觀眾所處空間的固化。
然而，觀眾所處的空間並非看上去的那樣單純和穩定，攝影有能力撼動這種牢不可破的錯覺。沃爾夫刻意隱藏或丟棄掉那些企圖引導空間判斷的要素，阻斷了觀眾回溯現實空間的過程，當被拍攝對象與觀眾對視的時候，交流的過程達成了。沃爾夫的這些作品對觀眾構成了空間認知上的災難：頭腦中經驗性的判斷，那種置身圖像之外的空間預設，將隨著不甚明確的媒介空間而越發變得模糊和矛盾。
《密度城市》和《透明城市》代表著平面空間與立體空間的糾纏，《東京壓縮》和《街景》則幹擾了內部空間與外部空間的認知，兩組空間關係的模糊是沃爾夫攝影藝術當中媒介空間的典型特徵。對於觀看者來說，現實單一的空間定位認知在沃爾夫的作品中卻呈現為雙向空間的含混不清，再現的空間秩序被徹底打亂。這種做法並非是對觀眾的玩弄，甚至可以肯定沃爾夫在拍攝這些照片時是極為嚴肅的，其攝影主題往往也都充滿著深刻的社會人類學等多元化的思考。從嚴密壓抑的住宅到擁擠難耐的車廂，沃爾夫的攝影主題從未脫離對現代城市人居生活的觀照，「半透明」的媒介話語之下，攝影媒介脫離純粹的現實自我生產出複雜、多義的空間關係，這本身同樣是對攝影半透明性的空間層面的反饋。
結 語
麥可·沃爾夫面對社會問題進行了從紀實攝影師到藝術攝影探索的身份轉換。本文在對這種關注城市變化的攝影創作中分析提取了沃爾夫獨特的藝術視角：「正面性」的拍攝和營造「窗口效應」。
正是通過這兩種拍攝技巧，沃爾夫一方面弱化了攝影透明的直感性，同時強調了攝影的超媒介性，從媒介自身的真實性上實現了對傳統透明理論的瓦解，這個過程始終伴隨著攝影師本人的主觀介入。攝影在這種情況下，也不再是對現實客觀的、直接的呈現，而變成了主觀的、間接的再現，這意味著一種「半透明」的轉向，攝影因此也成為「半透明」的媒介。另一方面，基於以上兩種拍攝手段，通過對被拍攝對象空間內部暗示性視覺元素的過濾，沃爾夫在照片內部構建起雙重空間並存的狀態，攝影媒介的內部空間因此也變得複雜多義，與現實的單一空間形態發生碰撞，這同時也是對媒介半透明性質的空間化體現。
在強調攝影能夠超越再現的局限之外，沃爾夫也對媒介時代下的圖像進行了深入思考：事物在圖像當中的樣子真的如同現實中那般嗎？香港高密度的畸形城市發展，透過扁平而壓抑的建築視角得到展現。長久凝視沃爾夫的攝影作品，不禁讓人懷疑那些聳立在城市環境下的高層建築是否還是立體而飽滿的，從某種意義上來說，空間的壓縮可以看作城市住民瀕於坍縮的身心狀態，更是對後現代都市下緊張情緒的思考。「正面性」的拍攝方式並非沃爾夫首創，但沃爾夫卻進行了更為深刻的拓展性嘗試。
「窗口」所展現的對媒介時代城市人群的觀照，是沃爾夫「半透明」攝影片段中的另一處聚焦。車廂裡的乘客和屏幕裡谷歌街景中的人，正是當下媒介監視下的囚徒。身心疲憊的上班族，在飽受注視的目光之餘，寄希望於「掩耳盜鈴」，無力地閉上雙眼，緊緊捍衛著自己僅存的隱私權；看向窗外的人，則力求一搏，或怒目圓睜、冷眼斜視，或做出辱罵性手勢堅守自己最後的倔強；街邊車後便溺的婦女，自以為找到了足夠隱蔽的角落，卻被全世界看在眼裡。「窗口」的影像之下，展現了現代城市的無助和迷惘，在媒介和媒體無處不在的時代，私密空間與公共空間的界定更加模糊不清，這也是每個現代城市人都難以擺脫的處境。
對麥可·沃爾夫的「半透明」的媒介話語的思考絕不應僅限於拍攝技巧或手法上的分析，攝影技法訴求同時彰顯著藝術家本人的社會責任擔當與人文關懷。因此，理解攝影師所在的人文展望點，對城市發展及社會整體結構加以綜合考量，才能夠深刻地透視到隱藏在光影表象之下的全球性議題。要做到這點並非易事，沃爾夫本人即是多種標籤的集合體：早年人類學背景和紀實攝影師的經歷、對城市生活的長期關注和洞察、跨文化的藝術行走和比較研究等使得其獲得了獨樹一幟的藝術視角和媒介表述力。可以肯定的是，從媒介理論、城市理論、合作民族志、跨文化傳播等諸多學科領域出發，對攝影藝術空間的討論將是豐富和多元的。藝術視角透視中的城市議題，其逐步解決也必將需要全球性的努力和跨學科的合作。
【注釋】
[1]Tiffany May.攝影師麥可 ·沃爾夫去世，他是個香港大樓和生活細節捕手[EB/OL].（2019-04-28）[2019-10-28].http://www.qdaily.com/articles/63324.html.
[2]曾引.立體主義、手法主義與現代建築——柯林 ·羅的遺產(三)[J].建築師，2016（1）：33-51.
[3][4]BOLTER J D，GRUSIN R. Remediation. Understanding New Media[M]. Cambridge：MIT Press, 1999：34，34.
[5]荷賽獎是世界新聞攝影比賽（WORLD PRESS PHOTO，簡稱「WPP」）的簡稱，由總部設在荷蘭的世界新聞攝影基金會（WORLD PRESS PHOTO FOUNDATION）主辦。該會成立於1955年，因為發起於荷蘭，故被稱為「荷賽」。被認為是國際專業新聞攝影比賽中最具權威性的賽事。
[6]吳瓊.電影院:一種拉康式的閱讀[J].中國人民大學學報，2011，25（6）：34-43.
[7]谷歌街景，是谷歌地圖的一項特色服務，是由專用街景車進行拍攝，然後把360度實景拍攝照片放在谷歌地圖裡供用戶使用。
[8]摩爾紋是一種在數位照相機或者掃描儀等設備上，感光元件出現的高頻幹擾的條紋，是一種會使圖片出現彩色的高頻率不規則的條紋。
[9]〔美〕蘇珊 ·桑塔格.論攝影[M].上海：上海譯文出版社，2010：200.
[10]〔法〕米歇爾 ·福柯.規訓與懲罰[M].北京：生活 ·讀書 ·新知三聯書店，2012：225.
[11]APPLETON J. The Experience of Landscape[M]. New York：John Wiley & Sons，1975：73.
[12]Tiffany May.攝影師麥可 ·沃爾夫去世，他是個香港大樓和生活細節捕手[EB/OL].（2019-04-28）[2019-10-28].
郭春寧：中國人民大學藝術學院副教授，中國人民大學數字人文研究中心研究員
孫雪浩：中國人民大學藝術學院2018級碩士研究生