巫鴻:材質藝術的特性與美學性格

文 / 巫鴻（芝加哥大學美術史系）

譯/ 姚露

在誕生之初，「材質藝術」（Material Art）曾受到先前當代藝術對物質性探索的啟發，特別是義大利的貧窮藝術（Arte Povera）和日本的物派（Mono-ha）在20世紀六七十年代的實驗。藝術史學者早已認識到，這兩場較早的運動都在藝術創作中引入了多種材料，而且都力圖將材料重新概念化，使之成為一個強有力的美學範疇。

的確，以廣闊的歷史視野來看，材質藝術可以被認為是當代藝術中一個大趨勢的組成部分，將視野拓展到圖像再現之外。與他們的前輩一樣，材質藝術的實踐者拒絕將材料視為被動或中性的圖像載體。他們的各種實踐都試圖直接接觸物質，將物理意義上的材料與藝術表現進行貼切的融合。但由於材質藝術於貧窮藝術和物派發展二十多年之後，在不同的全球——地方（global-local）環境中出現，因此必須將其作為一種特殊的藝術歷史現象來看待。此前筆者曾對材質藝術的歷史發展進行過探討，本文將聚焦於它的基本特性和美學性格。需要強調的是，由於材質藝術從來不是一個有組織的藝術運動，本文對它的特性和美學性格的敘述並非來自嚴格的議程，而是基於對過去30年來分散的藝術項目的綜合分析。我們的目的並不在於提出一套嚴格的原則，而是希望探討共同的趨勢和多種方向，共享的策略和個人的決定。

藝術史學者莫妮卡·華格納（Monika Wagner）在討論當代藝術的材料性時，對材料（material）與物件（object）做出了至關重要的區分：物件是人類製造的東西，人類學者和視覺文化學者常常關注和研究它們的生命歷程；而材料「指的是用於被進一步處理的天然和人工的物質」。這一區別為在基於物件的藝術實踐的關係中對材質藝術進行理論化提供了基礎。這並不是說材質藝術不涉及物件，而是說它的主要趨勢之一是將自主的物件重新定義為「材料」，將之作為可被「進一步處理」的物質成分。這種重新定義可以通過聚合物件來實現。比如，對吸菸者來說每根煙都很神聖，但在徐冰的「菸草計劃」中，50萬支香菸被用來做成一張巨大的虎皮地毯，其中的香菸只是一種特殊的裝置材料。將物件重新定義為材料的另一種方法，是通過對它的物理和技術特性進行重組，創作出新的作品，如沈少民的《盆景》系列將物件概念化為原始材料，使其可以被自由拆卸和重新組裝，或將其製成新的形式。

 

徐冰，《虎皮地毯》(2011)，500,000個一等香菸、噴膠和地毯，洛杉磯藝術博物館展覽現場©徐冰工作室， 圖片：©Mseum Associates / LACMA

然而，將物件轉化為材料的最常見的方法是毀滅和重構，即把對象還原為其組成元素以便重新處理它們。對有的藝術家來說，這種解構的過程發生在他們的腦海中。以林天苗為例，她把她對棉線的執著使用與從舊工作手套上拆出的線聯繫起來。對另一些藝術家來說，毀滅和重構則是實際發生的。尹秀珍1995年的裝置作品《紗線》展示了藝術家從家人和朋友那裡收集來的兩堆舊毛衣，這些毛衣有的部分已被拆解，形成兩堆鬆散紗線，藝術家則用它們重新編織一件新毛衣或圍巾。

在某些情況下，在對物件的解構上，藝術家採取了「消除」的方式。如顧德新的燒焦塑料管和塑料片，黃永的來自被毀書報的紙漿，劉建華的被砸碎的瓷器碎片，何翔宇的用可口可樂熬成的堆積如山的殘渣。在其他情況下，藝術家收集和再利用以往物件的殘餘，將其轉化為具有新意義的材料。對張洹來說，焚香的灰燼隱含了人們對美好世界的嚮往。徐冰在《何處惹塵埃》中使用的塵土來自地獄般的火化留下的遺物（徐冰於「9·11」事件後在世貿中心廢墟附近收集了部分塵埃，用作創作這件作品的材料。——編者注）。用這些「隨手可及的材料」製作的作品必定涉及「聚集」，其他的例子還有：在「物之魅力：當代中國材質藝術」展覽中展出的尹秀珍的《變化》，是她用在北京拆遷現場收集的零散屋頂瓦片集合而成的；谷文達的《聯合國紀念碑》系列中的每一個裝置都是用在特定地點收集的人類頭髮製作的；而徐冰的《鳳凰》中的兩隻巨大鳳鳥，則匯集了他在中國首都的建築工地上收集的廢棄材料。

徐冰，《鳳凰》（2007—2010），來自建築工地的碎片和材料，約792.5cm×3048cm，2014年紐約聖約翰大教堂展覽現場。圖片由徐冰工作室提供

材質藝術的這種對解構主義根深蒂固的興趣，將其與物派、具體派（Gutai）及任何基於無生命材料和由之產生吸引情感感受的流派區分開來。上述例子表明，吸引材質藝術實踐者的並非材料的本質性或持久性，而是它們轉變和轉化的性能。因此，材質藝術家不像物派藝術家以前做的那樣，通過呈現未經改變的自然形態來闡明材料的內在品質，而是通過轉型和蛻變來激發材料的社會、文化和歷史意義。這種做法似乎是在呼應西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）對材料意義的評論：「歷史在其中積累（例如形式和材料），而精神則滲透其中。它們所包含的不是肯定的法規，然而它們的內容卻清晰地勾勒出問題的輪廓。藝術想像力通過意識到材料固有的問題來喚醒這些積累的元素。」

轉化和變形是在真實時間中實現的。因此，「過程」在許多材質藝術項目中起著中心作用。在某些項目中，藝術家將變化或行動視為作品的實質內容，在這一意義上，他們的作品與「過程藝術」（Process Art）相互聯繫。例如，在顧德新使用有機自然材料創作的裝置作品裡，腐爛的過程是其唯一主題。他的《1997.05.31》——他給每件作品都加上了一個確切日期——展示了大量的蘋果和香蕉，這些水果不是被觀眾吃掉就是在展覽過程中腐爛。藝術評論家、策展人田霏宇觀察到，「從在公寓的攝影棚裡用一臺簡易膠片相機記錄的燒焦的塑料、大塊的被捏幹的肉，到他在受邀參加的（通常是以中國為主題的公開）展覽中繼續展示的那些定義模糊的水果裝置，顧德新越來越關注時間對物質的扭曲作用」。

對尹秀珍來說，水泥粉對時間的無聲反應喚醒了一種親密感。她在1998年曾說過：「我喜歡看幹水泥的變化過程。如果你什麼都不做，就把它放在那裡，它會吸收空氣中的水分，逐漸生成堅硬的表面。」受到這個觀察的啟發，她設計了一個特定場域（site-specific）項目以探索水泥的轉化性質。她模仿日常生活情景，把二十多件洗過的溼衣服掛在涼亭裡，並在每件衣服下放了一個盛著幹水泥粉的臉盆。當水從衣服上滴到盆裡時，滴水浸溼了水泥並使其變硬。最終，這些盆裡只盛有堅實的混凝土塊。尹秀珍的許多其他作品，如《餐桌》《種植97》《競賽》，同樣把「過程」作為真正的主題。

尹秀珍，《變化》（1997），黑白照片、瓦片，Wrightwood 659 展覽現場。圖片由藝術家和佩斯畫廊提供

我們可以把這種展示中發生的過程稱為「表演性過程」（performative process）。在材質藝術領域有大量這方面的案例，但「表演者」的身份卻從人類到材料各有不同。以宋冬將水作為材料的作品為例，在《水寫時間》《印水》《哈氣》這些實際的行為表演和攝影記錄中，他本人作為一位活躍的表演者出現。但《洩密》中的唯一「表演者」則是水，從冰凍狀態逐漸變成流動的液體。同樣，在史金淞的《1500°C》裡，時間性是在火焰慢慢吞噬焦化樹幹的過程中實現的。在一件名為《上水》的宏偉的戶外裝置中，張羽在五臺山山頂上放了許多白瓷杯子，並在杯中注入淨水。在接下來的一兩個星期裡，作為物質的水蒸發了，在聖山周圍形成了雲霧。

另一種過程可以被稱為「準備性過程」（preparatory process），其對材質藝術作品的意義建構同樣重要，因為它引發了藝術家與其選擇的材料之間的互動。無論是徐冰收集的「9·11」事件的塵埃、張洹的香灰、尹秀珍的屋頂瓦片，還是谷文達的人類頭髮，藝術家選擇這些材料的決定及他們隨後收集和處理這些材料的行動，證明了他們的概念原創性、審美判斷和處理實際問題的耐力和技巧。因此，雖然「準備性過程」往往在最終的藝術呈現中隱而不見，但它必然預先決定了作品作為材質藝術的意義——因為藝術家認識到他們所選定的特殊材料在社會、政治和技術問題上的獨特價值。這是藝術家發現材料潛力的過程的一部分，但這個過程本身已經開始構建這種價值。例如，為了從上海周邊二十多座寺廟收集香灰，張洹必須與許多佛教團體密切合作，向他們解釋這個項目的意義，以尋求佛教團體的支持；為了做好《文明柱》的創作，孫原和彭禹須對美容行業和吸脂手術進行實地調研；為了避免在海關可能遇到的障礙，徐冰在前往歐洲安裝《何處惹塵埃》時用收集的「9·11」塵埃模仿女兒的玩具做了一個小泥人，到達威爾斯後再把它磨成粉塵。

蕭昱，《竹子的構圖2號》（2010），竹子，270cm×200cm×95cm，2010年北京公社「回頭」展覽現場。圖片由藝術家和北京公社提供

材質藝術的第三種過程存在於作品的製作中，這個過程有時會賦予作品額外的意義。王晉的《中國之夢》就是這樣一件作品。這件作品中的塑料戲裝和皇袍是由河北省涿鹿縣的農婦製作的，她們以傳統、精湛的針線活聞名，20位婦女耗費一個月才能完成一件塑料服裝的刺繡。在這些作品中，王晉有意採用了20世紀90年代流行於中國的一種商品生產方法，即城市企業家僱用農民工按其提供的設計方案生產商品。在創作《中國之夢》的過程中，僱主/設計師是一位居住在中國首都的國際化的實驗藝術家，而製造者是民間藝人，在這個項目中，她們是純粹的勞動者。這是因為她們只為報酬從事這項工作，但完全不知道自己勞動的意義——用尼龍「魚線」在塑料上刺繡完全超出她們對藝術和工藝的理解。《中國之夢》把這兩個群體帶入了藝術生產的單一過程，他們的社會經濟關係在這個過程中決定了他們的身份。

繪畫和雕塑的傳統觀念把形象置於材料之上。人們通常認為，材料是形象的載體，藝術創作使其在視野中消失。材質藝術將材料提升到圖像和物體之上，顛覆了這一邏輯，因此不可避免地與傳統藝術形式產生張力和衝突。這種張力和衝突在材質藝術中產生了巨大的推動力，激勵藝術家去重新建構形象與材料、顏料與繪畫之間的關係。在過去的30年裡，多種重構方案被付諸實踐，產生了不斷重新界定材質藝術的創新作品。儘管所有材質藝術家都努力使材料具有能動性和意義，但我們可以辨認出三種與繪畫和雕塑進行協商的不同策略。

以黃永、顧德新、宋冬、尹秀珍為實踐者代表的第一種方式是從根本上放棄了繪畫。在20世紀八九十年代，這一選擇標誌著藝術家在中國藝術界中的「另類」自我定位，使他們不僅區別於官方藝術，也區別於中國當代藝術中的主流趨勢，如政治波普、玩世現實主義藝術和豔俗藝術。

第二種方式保留了紙張和畫布，但賦予水墨和顏料更為主導的地位。這種策略的推行者包括楊詰蒼、邱志傑和朱金石等人。楊詰蒼將水墨畫轉化為純粹對墨的表現，邱志傑在創作他備受讚譽的《重複書寫一千遍蘭亭序》時也採用了類似的策略：他使用傳統的書法學習方法，花了三年時間（從1992年到1995年）在同一張紙上抄寫中國最著名的書法作品《蘭亭序》，直到這張紙完全變黑。同樣，朱金石也通過強化繪畫的材料性來增強繪畫的力量。他用抹刀和鐵鏟把顏料堆在畫布上，與他空無一筆的宣紙裝置作品形成鮮明的對比。在繪畫過程中，很多顏料掉在地上，在畫布前形成了一個小山丘，畫布上的顏料慢慢變幹，在這個過程中出現褶皺和裂縫。朱金石將厚塗法發揮到了極致，從而把繪畫變成了材質藝術的一種。

朱金石，《物的浪》，2007，宣紙、棉線、竹子和石頭，《物之魅力：當代中國「材質藝術》展覽現場。萊特伍德659空間，作品由作者提供

第三種方式保留了圖像，但重建了材料和再現之間的關係。雖然圖像的表徵功能被保留了下來，但並沒有完全「吸收」材料，也並沒有使之隱形。換言之，作品的材料並不僅是被動的圖像媒介，而是藝術家意圖傳遞的信息的一部分，並以強有力的方式呈現出來。在倡導這種方法的藝術家中，蔡國強、張洹、林天苗和徐冰用非常規材料製作了二維圖像，而展望和王晉則將三維形態與特殊物質結合。蔡國強最早的「火藥畫」——創作於1985年的《自畫像》——以火藥爆炸的痕跡同時突出和模糊了他的形象，為這種創作方式提供了一個具有代表性的經典案例。林天苗的白色棉線裝置作品中往往包含了她的二維平面肖像。如在其作品《辮》中，一幅高3.65米、展示其自我形象的畫布懸掛在半空中，經數位化處理後，畫像的性別特徵大多被抹去；許多白色棉線從畫像後拖到地板上，被編織成一條粗壯的大辮，蜿蜒盤繞，像一條巨蟒穿過廣闊的空間，向裝置的另一端延伸。

再以張洹為例，他的香灰畫風格在過去的15年裡逐漸從抽象轉向具象。在他早期的香灰畫中，香灰和燒焦的碎片散落在畫的表面，強調了燒灼後的灰燼材料的存在。他後來的作品多將歷史照片轉化為灰燼的形象，具有更強的表現性。這些作品的中心主題——歷史與記憶——由諸多因素共同強化，包括歷史或個人的圖像、香灰材料，以及攝影與繪畫之間的媒介互動。徐冰則創作了大量以「背後的故事」為主題的作品，每件都包含可以從兩邊觀看的燈箱：從正面看，它顯示出以古典山水畫為模型的「影像」；從後面看，它暴露了一組隨機收集的材料，包括乾枯植物、麻繩、破紙，以及在展覽地點附近發現的其他垃圾。這些材料組合成一個裝置，在燈箱的玻璃面板上通過投射「描繪」出一幅山水畫。這個系列的主要目的是試驗把現成物轉化成繪畫的可能性，同時保持兩者之間的永久對話。

展望和王晉則通過替換材料，將三維的物體轉化為具有反諷意味的、不協調的時間性。王晉用半透明塑料仿製京劇服裝和皇袍，更別出心裁地使用尼龍絲線而非彩絲來刺繡花紋。展望用不鏽鋼複製傳統的觀賞性太湖石，它們閃閃發光的表面吸引了人們的目光，但也分散了人們的視線。這些作品的共同策略是在複製形式的同時替換材料，通過形象與材料的衝突產生意義。

中國當代藝術面臨的一個永恆話題是其與中國傳統文化的關係，而其面臨的一個不間斷的挑戰是如何創造出既具有當代性又具有中國特色的藝術。在過去30年裡，為了應對這一挑戰，中國當代藝術的一個新分支「實驗水墨」應運而生。材質藝術面臨同一挑戰，但提供了另一種更具原創性的解決方案——雖然藝術史學者們還沒有完全認識到其重要意義。之所以說這個解決方案更具原創性，是因為材質藝術提供了將當代藝術與往昔聯繫起來的一個新方式：它沒有走重塑文人書畫的道路，而是與中國豐富的古代物質文化形成動態關係。

在一個基本的層面上，材質藝術家通過廣泛的實驗對傳統物質文化的基本素質進行提煉，他們希望發現具有獨特象徵意義和審美品質的物質，將其共有的文化屬性轉化為個性化的視覺語言。於是，蔡國強重新發現了火藥，梁紹基痴迷於蠶絲和養蠶，蕭昱用柔軟的竹子創作抽象雕塑，林天苗堅持用棉線製作作品，史金淞研究玉石的奧秘，沈少民製作盆景裝置，楊詰蒼和邱志傑把墨從書畫中解放出來，朱金石和張羽都喜用純淨的宣紙。正如一些批評家所說，把這類對中國材料的興趣歸結為「自我東方主義」是錯誤的。實際情況正相反，因為這種興趣揭示的是當代材質藝術與古代物質文化之間的深刻聯繫。

蔡國強，《山脈》（2006），紙上火藥，呈現在6塊紙板上。圖片由蔡國強工作室提供

沿著這一路徑，一些藝術家精心構思了近乎神話造物的作品。例如，從20世紀80年代後期開始，梁紹基就一直在探索養蠶在當代藝術創作中的潛力。他對蠶的痴迷源於悠久的文化傳統：絲綢製造與中國的聯繫如此之深，以至於它的發明被等同於中華文明的創始。傳說在人類文明初期，黃帝或他的妻子嫘祖發明了養蠶繅絲的方法，他們的後代在此後的三千年內一直保守著這個工藝秘密，中國因此以「絲綢之國」聞名於世。梁紹基對這個神話和許多關於制絲的古詩都很熟悉，曾幾次引用9世紀詩人李商隱的詩句「春蠶到死絲方盡」。這句古詩讓人感到他說的似乎是自己——一位在這種神奇小昆蟲的幫助下畢生致力於創作的藝術家。

梁紹基對養蠶業的研究使筆者注意到材質藝術的另一個重要方面，即它與「技術性」的聯繫。這種聯繫並不奇怪，因為，技術首先生於材料文化——尤其是各種各樣的工藝。如前文所述，材質藝術的實踐者積極地把他們選擇的材料處理並轉換成蘊含著社會、文化或宗教價值的象徵物。因此，如果說以往的物派藝術家抱著蔑視技術的態度試圖重新發現自然形式，材質藝術作品則與特定的「技術系統」（technological system）相聯繫——羅伯特·麥考密克·亞當斯（Robert McC. Adams）將材質藝術作品定義為「部分是制度上的，部分是技術上的，部分基於材料性能和可能性，部分基於人類的交往、價值觀和目標」。

材質藝術的這種意義在本文介紹的許多作品中都有所體現，出色的案例包括蔡國強的火藥繪畫和行為表演、張洹的灰燼畫和雕塑、史金淞用火與玉材質創作的裝置、沈少民解構的盆景，這些項目都將技術與當今的社會、文化和精神問題聯繫起來。

沈少民，《盆景6 號》（2007），植物、鐵，私人收藏。圖片由藝術家和奕來畫廊提供

為了製作《盆景》系列，沈少民曾去安徽寧國和宣城的著名盆景作坊系統地考察了這項技藝。這些調研讓他意識到，傳統文化中的許多美好事物——包括盆景——其實都是通過類似纏足的酷刑製作出來的，因此他的《盆景》系列中的每件作品都重構了被隱藏在視線之外的痛苦過程。人們可以看到沉重的修枝機和鋼架被固定在脆弱的樹幹上，樹枝被鐵絲綁縛以控制其生長。這些小樹作為原始材料被重新加工，似乎定格在它們通過變形被塑造成審美對象的那一刻。

藝術史學者莫妮卡·華格納、迪特馬爾·呂貝爾（Dietmar Rübel）、彼得拉·蘭格-伯恩特（Petra Lange-Berndt）都認為，在西方古典美學理論中，物質意義上的材料主要被賦予消極含義。用華格納的話來說，這是因為「其屬於日常生活的底層，必須在藝術創作的過程中消失」。主流藝術史話語正是基於這一經典傳統，總是將形式置於物質之上，將圖像置於材料之上。即使有的美術史家承認藝術作品的材料性，也往往將其作為「一個跳板，以躍入抽象和形象化」；或如霍普·毛澤拉（Hope Mauzerall）所言，「材料或物質在這裡得到認可，但隨後便被抵消」。

在過去的20年間，針對這種傳統思維，學者們對「材料」進行了認真研究，他們的鑽研有著兩個相互重疊的目標：一是將材料發展成為一個獨立的審美範疇，二是把材料確立為藝術批評和歷史解讀的一個基本標準。為實現這些目標他們開展了不少重要的研究項目。但正如蘭格-伯恩特指出的，在這個新的藝術史領域中，最迫切需要的是跨文化研究。這是因為，材料在不同的文化中有著不同的內涵，也因為藝術家們使用材料是為了回應不斷變化的歷史和地緣政治環境中的具體問題。

「物之魅力：當代中國材質藝術」展覽和研究項目回應著這一需求，對材料在中國當代藝術中的作用進行了首次系統的探討。本文展示了在過去30年間，幾代中國當代藝術家對如何通過藝術形式激活「材質性」（materiality）進行了深入的實驗，他們完成的眾多項目構成了一個持續的趨勢，我們將之稱為「材質藝術」。這些實驗促成了大量充滿激情的藝術原創作品的出現，對推動中國當代藝術積極融入全球當代藝術起到了至關重要的作用。筆者認為，材質藝術這一案例對於進一步發展當代美術研究項目、加深對中國當代藝術的理解，以及把當代藝術、藝術批評與理論探索聯繫起來這三個方面都展示出了豐富的潛力。通過對這一藝術現象歷史發展過程的重構，以及對關鍵藝術家和作品的識別，我們希望本次展覽及相關圖錄能為今後的研究打下良好的基礎。

[原載於《信睿周報》第27期，注釋略。本文是作者為 「物之魅力：當代中國材質藝術」展所寫策展文章「Material Art From China：An Introduction」中的第二部分，原標題為「Material Art：Characteristics and Aesthetics」，In Wu Hung and Orianna Cacchione (eds.), The Allure of Matter: Material Art from China, （Chicago：Smart Museum of Art, 2019, pp.15-41）。囿於版面，譯文有刪減，特別感謝作者對譯稿做了校對並聯繫圖片授權。]