藝術、美學與教會
哲學史告訴我們，一種以理性論證的哲學，對精神或宗教現象不能視而不見。同樣，如果精神或宗教不以理性詮釋為基礎，其地位也難以確立。在此關係中，知性（Verstand）與理性（Vernunft）的區別十分重要。從康德到黑格爾，理性被視為一種綜合能力，它用某種獨一無二的理論框架，將暫時與永恆、有限與無限、相對與絕對統一起來。由於理性的這種特殊作用，宗教與理性、虔誠與合理（Rationalität）並不相互排斥。
在現代，信仰並隸屬於某一宗教團體，不一定是宗教藝術或美學的前提條件。藝術與教會不再像歐洲中世紀那樣，彼此和諧相處，它們只是相互並存。在整個20世紀，雖然藝術與教會的分歧日益加深，但兩者仍然相互促進。正如20世紀的藝術史所顯示的那樣，在制度化的教會範圍內，宗教、精神與藝術的關係是最富成效的。很多現代著名的藝術家，雖然與教會並沒有什麼聯繫，但卻以其作品抬高了教會的聲望。猶太人莎加爾（Marc Chagall,1887-1985）為教堂和主教座堂創作了玻璃窗畫。考布瑟爾（Le Corbusier,1887-1965）曾是加爾文宗基督徒，他為榮卡普（Ronchamp）的瑪利亞聖地教堂設計了建築造型。馬提瑟（Henri Matisse,1869-1954）是一位堅決的不可知論者，他完成了威尼斯的多米尼加教堂的設計，並專注於天主教聖禮研究。萊格（Fernand Leger,1881-1955）和曼祖（Giacomo Manzu，1908-1991）創作設計了羅馬聖彼得大教堂宗座法庭的玻璃窗畫以及銅門，他們倆原本是共產黨員。
整個20世紀，教會內所呈現的上乘藝術作品，是在藝術、美學與教會之間的關係改變的精神氛圍下創作的。因為在紀元後第二個千年裡，在中世紀與現時代之間，發生了一場劇烈的衝蝕過程，使得傳統的教會聯繫中斷了。當時情形是這樣的：最晚在20世紀，啟蒙運動與宗教信仰相遇，依照公民教育的價值等級，藝術的自由被提升為言論自由的最高形式。藝術和美學繼承了宗教傳統。如果誰追隨藝術自由的思想，就不再準備接受教會的「羅馬準則」（römische Prinzip）和信仰的組織化。在這種精神下，宗教在一種原始新教的意義上，更容易被理解為對所有存在物的意義與根源的尋求。但是，受教會委託而創作的莎加爾、考布瑟爾、馬提瑟、萊格、曼祖等人的作品也證明，教會組織仍然能夠深深激勵藝術家們。
下面幾點重新評價了教會、藝術與美學的關係：
第一，曾在教會佔支配地位的中世紀的藝術概念，本質上是形上學的，即藝術是真理的表現。在現代，人們拋棄了這種聯繫，按照黑格爾的觀點，藝術理論和美學（「後理想主義美學」［nachidealistische Ästhetik］）的主要特色是涉及經驗科學，如心理學、光學或社會學。
第二，美學不再作為哲學或神學「大」（gross）體系中的一個分支學科而起作用，而是以具體的藝術經驗為出發點。1953年，海德格爾在題為《技術問題》的報告中提醒人們，應保留「藝術的本質」（Wesende der Kunst）。[1]
第三，在中世紀，藝術與宗教的結合是很自然的。同樣，在現代，它們的分離也是顯而易見的。
或許下面兩個事例能清楚闡明藝術與宗教關係的不同立場。首先是藝術與宗教統一的事例，羅茨（Johannes Baptist Lotz，1903-1992）在其著作《源於本體論差別的美學》(Ästhetik aus der ontologischen Differenz)中，提出了下列藝術與宗教統一的依據：
藝術與宗教相互滲透，因為在藝術內存在著宗教的絕對性，在宗教內存在著藝術的形象性。如果藝術完全脫離了宗教，那麼它自身的絕對性就受到威脅；反之，如果宗教完全脫離藝術，它將變得過於抽象而脫離現實。一種完全世俗化的藝術脫離了其存在，就會毀滅自己；一種完全沒有圖畫的宗教也會失去在人們中的根基，並因此而消失。基督教有理由保護同藝術的有機統一，最初起源可追溯到基督教早期在羅馬周圍的地下墓穴。同時，人的完整性也同樣反對排除所有圖像的嚴肅論，以及陷於圖像中的藝術至上主義。[2]
羅茨作為一名耶穌會士，還從師於海德格爾學習哲學，他盡力將當代哲學與康德的超驗方法囊括於教會思想之中。為重新詮釋阿奎那（Thomas von Aquin,1224-1274）傳統，他嘗試引入海德格爾的觀點。通過聯接本體論的存在問題和存在哲學的人之本質問題，他希望藉此給人們指出認識上帝以及認識自身的途徑。另外，他還專門研究靈修與默禱。他將藝術與宗教的關係界定為絕對性與形象性的關係，並希望無論如何使之保存下來，正如基督教傳統所傳承的那樣。
其次是宗教與藝術相脫離的事例。在文章<現代藝術理論的詮釋視野>（Interpretationsperspektiven moderner Kunsttheorie）中，伊賽爾（Wolfgang Iser）提出了相反於羅茨主張的基督教與藝術「有機統一」（organische Einheit）的觀點：藝術應從哲學的禁錮中釋放出來，並應與宗教保持距離。隨著「自主」（Autonomie）概念的出現，教會的所有法規應確認藝術品的獨立性。「自主藝術」（autonome Kunst）的概念表明，傳統美學的龐大體系對藝術作品的詮釋似乎不再有意義。單個藝術品及其產生和聯繫應作為其關注的焦點：
因此，藝術理論根本不再談論藝術，而是談論結構、圖解化、訊息、美學對象、詩韻新聞、美學的繪畫聯結等，並且，藝術理論把經形上學而統一的現象藝術支解為可查明的不同部分組成的專業領域。 [3]
結果，藝術的「意義」（Sinn）只能在事物本身即單個作品中，而非羅茨所謂具決定性的神學或哲學的統一性中去中去尋找和發現：如博伊斯（Josef Beuys,1921-1986）所強調的那樣，「自主的藝術品必須出於本意設計出一種意境，給疑惑者指明方向」。[4]
可以確定的是，儘管羅茨的忠告還縈繞於耳際，但為了藝術自由之便，傳統的藝術與宗教之間的聯繫消解了。藝術成為現代人反思的空間。但同樣可以確定的是，天主教和新教按照他們的方式追隨著藝術，並承認這種反思空間是他們作用的領域。
按照德國教會的理解，藝術與文化屬於教會的核心職能。教會不僅管理著單個的紀念物如教堂、主教座堂，而且保護著一批可能受到威脅的文物遺產。因為，教會在一個具體的社會與歷史環境中從事工作，他們也希望運用藝術為當代服務。另外，最晚在2001年9月11日（9.11）以來，其重要性程度在教會對文化事業的極大關注中顯示出來：根據德國文化委員會（Deutschen Kulturrat）的報告，兩大教會的文化支出每年達44億歐元。相比各城市的35億歐元、各州的34億歐元和聯邦的10億歐元年度文化支出，兩大教會是一股經濟上重要的、但很大程度上「無人知曉的文化政治力量」（unbekannte kulturpolitische Macht） [5]兩大教會的目的在於加強人們關於自身文化根基的知識。神學美學應有助於強化感受力。因為，正如教會所認為的那樣，對於重新譯讀上帝論、基督論和人類學的神學內容，藝術與文學十分重要。
超然於藝術之藝術
在基督教內，一切都表現為圖畫式行為（Bildakt）：創世時上帝創造了自己的肖像，據此，整個基督教人類學就以這一個人的形像為中心。《新約》中，上帝自我啟示的全部行為表現為一種圖畫式的創造行為。上帝通過降生成人表達了對人類的愛，從而使人們對現實有了新的理解。因此，上帝道成肉身絕不是一種語言或文字上的變化，而恰恰是化而為身和化為形像。「道成肉身」（Inkarnation）按字面翻譯就是變成肉身，即基督教所認為的：上帝的話在基督內成為了血肉。此概念屬於早期簡明的表達方式，它以耶穌作為上帝對人類無限的恩典與無私的奉獻為主題。[6]《約翰福音》準確表達了這種上帝的形象化：「誰看見了我，就是看見了父」（14：9）。[7]依據《新約》，上帝在耶穌基督內顯示了自己臨在於世界並掌控歷史的形象。在《約翰福音》中，「信」優先於「看見」，即「看不見而信我的才是有福的」（20：29），但在「保羅書信」中，末世之時這種優先性將必然被完全超越。在末世，將不再在書中讀到（erlesen）上帝，而是面對面地看得到（erschaut）上帝。因此，基督教的開始與終結都是圖畫式的，是可以目睹的。歷史地看，基督教幾乎遺忘了這種特性，即從一個圖畫式的宗教轉變成了文字性的宗教。
《舊約·出埃及記》（20：2-5）中提到：
上帝說……我是雅威，你的上帝，把你從埃及為奴之地引領出來的上帝。除了我你不可有別的神。不可為你創造仿佛天上、或地上、或地下水中之物的雕像。不可叩拜這些像，也不可敬奉。因為，我，上帝，是嫉邪的上帝……。
從這段話中可以獲知，《聖經》中禁止圖像首先是神學上對偶像的批評。拒絕偶像的目的只在於確定神性唯一，正如十誡開始所傳授的那樣。 [8]因此，應當禁止混淆「雅威」（Jahwes）與其他多神教的陌生神靈的名號。《聖經》禁止圖像，不是普遍的禁止。正好相反，為了能夠發現並認真嚴肅地對待禁止圖像的原初意圖，必須被帶入圖畫之中。正如以色列所得到的啟示，努力維護雅威名號的場所，恰恰處在有像與無像的分界線上。
我們從基督教的傳統得知，沒有直觀是不行的。信仰必須進入血肉、進入經驗、進入感官世界。如果沒有與感官的聯結，那麼信仰對於人而言只是外在的。拉納（Karl Rahner，,1904-1984）在<論藝術的神學>中談道：
如果人們不在一開始就把神學同聖言神學（Worttheologie）等而同之，而是理解為人全部的自我表白……，那麼在藝術中，宗教現象本身將是一個合適的神學要素。[9]
根據拉納的觀點，人的感知能力應具備兩種要素：感官經驗和精神上的抽象認識。兩種形式在人身上構成一個統一體。每一種思想上的認識首先建立在直觀的通過各種感官基礎之上。因此，只有當基督徒的信仰「」（durch alle Tore seiner Sinnlichkeit）進入心中時，他才會真正醒悟過來。
「我們能看見什麼？」「我們能在圖畫中完成什麼？」之類的問題，並不遜色於康德的問題「我們從哪裡來？」「我們能期望什麼？」。圖畫被人類學當作一個決定性問題，它不僅觸動了人類存在的根基，而且將在文化衝突時期具有現實意義。1919年，哈特羅布（G. F. Hartlaub）表述了藝術與宗教的新型關係。對他而言，這種關係不僅是藝術史上的一種現象，而且是整個精神世界中作為宗教史的一個新紀元的標誌：「尼採與羅馬相互和解了（Nietzsche und Romantik versöhnt）！如今，這種綜合的最大可能性在歐洲精神界逐漸明朗化」。 [10]
哈特羅布認為：19世紀的這種綜合，即在席勒晚期思想之後，是一種基督異象（Christusvision）：
他對我們不僅是一位受難的基督，而且是一位榮耀的基督，狂熱的基督，迪奧尼索斯-基督（Dionysoschristus），他被撕碎之後，又再次復活起來……把基督當作佛教的禁慾者是沒有意義的，這樣的基督棄絕了世界，其本質卻有影響的，是一個範例；把他作為人們熟悉的扎拉圖斯特拉（Zarathustra［譯按：公元前6世紀古代波斯預言家及宗教家]），一個樂天派，也是毫無意義的。如果誰還沒有理解，還存在第三種情況，不是在這兩個極端之間，而是超越於此，就還沒有經歷耶穌基督激勵人的本質。如果誰領悟了，就會很快認識到，基督站在我們前面，而非後面! [11]
哈特羅布不是神學家，而是一位具有基督教神哲學傾向的藝術科學家。新教神學家和宗教哲學家（教義學家）蒂利希(Paul Tilch,1886-1965)研究了他的著作，極大地推動了對藝術與宗教關係的思考。
一戰後，哈特羅布進行了一年的藝術與宗教的研究，未曾預料，人類又將很快重新陷入暴行之中。與他自身的願望相反，人類並沒有通過藝術而找到一種新的通向世界性宗教的途徑。以哈特羅布對基督的想像,他認為理解為「自主」(autonom)的藝術與被認為是生活全部的藝術之間有區別。穿過存在於兩者之間的空隙，基督的想像必然引致世界的未來秩序問題。在此意義上，哈特羅布反駁了當時的唯物主義和唯理主義的文明觀。他放棄了個別科學學科之間的區別，反而將藝術與宗教匯集到一點，對於人的存在而言具有決定性的全部內容，就集中在這一點上。
在此背景下將不難理解，庫默（Otto Kümmel，1874-1952）為何要以普遍主義精神，把東亞藝術描述為「精神上對歐洲的最新佔領」（die jüngste geistige Eroberung Europas），並且拋開藝術科學問題，從狹義方面推介東亞藝術。庫默是德國20世紀初東亞藝術的偉大的中介人，談到了東亞作品的「內在價值」(inneren Wert)。這些作品的目標是「直觀表達偉大的精神力量」 (anschauliche Darstellung der grossen geistigen Mächte)。他在此強調，「沒有一個東亞人」(kein Ostasiate)會夢想：
自由藝術的奇特理想，這種理想在歐洲似乎預示著，藝術為藝術的緣故，從科學的鏈條上獲得解放。
對於藝術的不甚健全的高估，這種確切的跡象，對於我們本來並不意味著什麼，但對於東亞人而言，卻是完全陌生的：使所有西方語言顯得遜色的語彙豐富的東方語言，竟沒有一個詞適合於認識這個概念，即使現代日本對英美美術作品的仿製達到了惟妙惟肖的地步。正如其所應得的那樣，藝術在此一直是自覺的奴婢，是偉大的精神力量即宗教的婢女。藝術作為ancilla theologiae［婢女］的真誠侍奉，遠比科學的拘謹更為有益。[12]
只有在作為接受者的文化中具備合適的條件時，陌生文化傳統才能發揮影響作用。從庫默的引言中可以看出，這種接受性表現在兩個方面：第一，藝術的概念超然於在西方意義上「美的藝術」（Schönen Künste）的藝術；第二，「藝術是神學的一個ancilla theologiae［婢女］」，這種藝術與宗教的關係意味著藝術不是自主的。
按照上述觀點，藝術基於一種立場，這種立場具有精神上的自然特性與接受性。藝術家其實並不是真正的「藝術家」（Künstler），而是一位聖者,他在與其所處秩序的和諧中創作自己的作品。據此，庫默認為，東亞藝術的偉大基於這樣的事實：它們的內容總是和諧的，而非僅僅是「自由的」。它們不是建立在一種個人經驗基礎上，而顯然是廣泛的和諧秩序的一個部分。由此得出，藝術是一個人人都能達到的、潛在的經驗場所，就像在其他宗教場合的情況一樣。
在學者與藝術收藏家哥羅瑟（Ernst Grosse,1862-1927）的著作《東亞的水墨畫》(Die ostasiatische Tuschenmalerrei)中，可找到其他解釋。他在世時與庫默交往密切。他從水墨畫出發，承認藝術中的一種「超個人、超個性」(überpersönliche, überindividuelle)的視角，他把這種視角與神秘主義個人相聯繫。一種新的藝術概念以此方式誕生了，它不僅與宗教緊密聯繫，且出自「純粹精神」（rein Geistigen），並代表一種非模仿的表現方式。在這種相互關係中，所強調的是藝術家的個性，即一個聖者顯而易見的特性。
哈特羅布、庫默和哥羅瑟等名家深為關注的是，以負責任的方式，在「時間標誌」(Zeichen der Zeit)前，從內部澄清和分辯圖畫的奧秘。他們雖然並非神學家，而是博物館專業人員和藝術鑑賞家，但他們打開了藝術的神學視野，在20世紀，這種視野對藝術是重要的。正是鑑於現代藝術的創造性財富，即哈特羅布、庫默和哥羅瑟在世界藝術中所看到的內容，拉納所謂「運用所有感官」（Anwendung aller Sinne）非常重要。它使人們獲得了一種專注的、精神與靈性上的豐富經驗，這種經驗表明，在涉及到已成問題的藝術、美學和宗教的關係時，藝術上的看見與神學上的思考具有一種明確的關聯，這種關聯超越了與教會的確定聯繫，卻「深刻而又內在地理解」(tief innerlich zu erfassen)並「充分地享有」(auszukosten)（拉納語）與教會的關係。
神學美學：巴爾塔薩的觀點和神學美學的歷史及新柏拉圖主義神學
美學包括兩個方面：一方面指感覺與經驗的理論，另一方面是藝術的理論。康德早已強調了美學的這種雙重特性。
第一，他認為美學首先是「關於所有先驗感性原理的科」（Wissenschaft von allen Prinzipien der Sinnlichkeit a priori），即感性論(Wahrnehmungslehre)（《純粹理性批判》A21/B35）；
第二，藝術是主觀的審美觀，即作為美的藝術理論(Kunstheorie des Schönen)：「鑑賞判斷不是知識判斷，因而也就不是邏輯判斷，而是審美判斷。所以，我們說審美的規定根據只能是主觀的，而不可能是別的。」（《判斷力批判》115）
對於藝術與哲學以及藝術與神學的關係而言，重要的是，藝術對於哲學或神學的意義永遠保持開放。哲學和神學應該解釋蘊涵在藝術作品中的謎團。根據哲學家、社會學家、音樂理論家、作曲家阿多爾諾（Theodo W. Adorno,1903-1969）的解釋，藝術是曾「繼承了魔法與祭拜的一種現象」（Phänomen im Erbe von Magie und Kult），現在卻與之斷絕了關係。它是失去了往日的魔力和崇拜功能之後的存留現象。
它的目的（弔詭地說：它原初的合理性）有損於它本身，並將其自身變為一種要素，因此，她變得神秘難解……這種神秘性激發藝術，表達內在特性，通過塑造無意義的事物而獲得意義。就此而言，藝術作品的神秘特性並不是其終點，相反，每一件真實的藝術品都為難解的謎底提供了答案。[13]
哲學和神學的反思適合於解答與詮釋藝術作品的這種（嚴格來說不可解的）謎底，僅此即可證明美學的合法性。[14]
巴爾塔薩的主要觀點
在此背景下，藝術作品之謎對神學美學提出了一個特殊的挑戰，因為神學美學以信仰一位隱匿的上帝為基礎。巴爾塔薩（Hans von Balthasar,1905-1988）的天主教神學接受了這個挑戰。巴爾塔薩依靠新柏拉圖主義傳統，在天主教領域提出了唯一嚴肅的神學美學的總體方案。
巴爾塔薩的神學美學綱領包括：
第一，上帝在愛中為人類啟示了關於上帝形象的感性學說（基礎神學的觀照論［fundamentaltheologische Erblickungslehre］）；
第二，關於上帝的神性道成肉身和人超升並參與其中學說（教義學的神秘論［dogmatische Entrückungslehre］）
以其內容和方法上嚴格的超驗傾向，神學美學應當表明，福音中的上帝是生活和認識的絕對焦點。存在者的超驗確定性，即真、善、美，為詮釋提供了框架。上帝自我宣示的恩典顯示了這種超驗確定性，並在完全自由中超越了這種確定性。在此，美以不容拒絕的特性顯露出來，並表現為形象(integritas,proportio)與光輝(claritas, splendor)。據此，世界之美只是上帝之美的一種影射。為此，在巴特（Karl Barth，1886-1968）之後，巴爾塔薩運用源自《聖經》的神聖性概念，以愛的事件描述了神性存在的光輝。因為，福音在耶穌基督內不僅展現了完美的、並未在死亡中消失、反而走向上帝的復活的愛之形象，而且也開啟了所有人和解的希望。在巴爾塔薩看來，基督教終究將成為「完全審美的宗教」（zur schlechthin ästhetischen Religion überhaupt）。作為一種「運用真正的神學方法，源於啟示信息本身的美的學說」，神學美學使人們有可能按照上帝的神性來認識上帝、虔誠地向上帝祈禱，並以基督教的喜樂，抵制啟蒙運動的懷疑精神。
由巴爾塔薩所推進的關於神聖性的神學，引發了現代藝術和美學處境中對神學美學的一種重新定位。神學美學的重新定位，也使探討新柏拉圖主義傳統成為必要，巴爾塔薩的思想就根源於此。下面簡要回顧神學美學以及新柏拉圖主義的歷史。
神學美學的歷史回顧
在基督教神學史上，關於美的追問相對較晚。基督教思想家的首要研究對象，並不是美的理論、藝術理論以及其與基督信仰的關係。直到當代，他們的興趣之大要在於探討上帝的存在、言說與行動的理論，探討救贖歷史的人物、事件和手段，探討藉助美的範疇在體驗和成就上帝恩典時[人的]主觀回應過程。上帝道成肉身的福音，即神性的放棄（Kenosis）是神學美學最初的本質性重點。
基督徒對上帝的經驗源自認識上帝臨在於耶穌基督和耶穌基督的歷史。根據《聖經》中「保逯書信」的《菲力伯書》（2：5-11）對基督的讚頌，這種認識被理解為上帝因拯救背棄上帝的人類之故而放棄神性。這段讚美詩的第一部分所描述的基督的歷史，始於天上的上帝之子的「上帝形象」（göttliche Gestalt），終於各各他十字架上的「奴僕形象」(Knechtsgestalt)。基督降生成人是對上帝形象的「自我放棄」(Selbstentäusserung)，從而「自我降卑」(Selbsterniedrigung)。上帝之子成為人，成為有死的，使世界與上帝重歸於和諧。許多基督教神學家，基於上帝親自參與到有限的、脆弱的造物之中的事實，重新定義美。作為上帝奧秘空間的不信神的世界，激發基督教思想家，在耶穌被釘十字架與其榮耀升天的張力中，重新權衡基本概念。因此，希臘的美的概念被批判地吸收，美被認為是只有福音中的上帝才具備的特徵，並且有意疏遠藝術與符號世界以及源自於異教傳統的美。面對宗教行為，始終可以感受到美的矛盾性。同樣，在整個基督教思想傳統中，沿著美學之路來親近上帝的可能性也遭到嚴厲評判。
但是也應該提及，與基督教神正論（Theodizee）具有內在關聯的美學觀點由來已久。神正論也叫「為上帝辯護」(Rechtfertigung Gottes)：其主旨是，上帝不僅是美的，而且上帝的思想和行為均遵循美的原則，美的原則為世界上所有的消極事物，甚至為地獄辯護。神正論概念出自哲學家萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibnitz,1646-1716），1710年，他在其《神正論》（Essais de Theódicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l´homme et l´origine du mal）中試圖證明，這個世界應該是所有可能出現的世界中最美好的。因此，他認為世界上存在醜惡並不與上帝之良善相矛盾。
同樣，在神學美學的歷史上，經院哲學的貢獻也是不能抹殺的。經院哲學是中世紀的基督教哲學。它產生於修院學校教士們的傳授與教育。此後，神學美學不再是無前提條件的研究。確切而言，經驗哲學的任務在於從理性上論證信仰的真理，並因此使之能夠理解。經院哲學曾是「婢女」(ancilla theologiae)，即一位「神學的婢女」(Magd der Theologie)，我們已經從庫默談論的東亞藝術中聽到過此說法。經院哲學可分為三個階段：
第一，11-12世紀早期經院哲學，以安瑟爾謨(Anselm von Canterbury,1033-1109)和阿伯拉爾(Abealaed,1079-1142)為代表；
第二，13世紀鼎盛經院哲學，以大阿爾伯特(Albertus Magnus，約1200-1280)和阿奎那（Thomas von Aquin,1224-1274）為代表；
第三，14-15世紀晚期的經院哲學，以方濟會修士為代表。
在經院哲學鼎盛時期，綜合性大學的出現替代了修道院學校和神學院。大學成為哲學和其他學科研究的主要場所。通過反思美的作用特徵和感覺特徵，更好地從概念上理解美學，經院哲學對此做出了很大貢獻。
在神學美學的歷史上，庫薩的尼古拉（Nicolaus von Kues，1401-1464）作為一名中世紀末期最著名的哲學家和神學家，具有特殊的地位。樞機主教、教會改革者以及學者的思想，都受到這位德國神秘主義者的影響。艾克哈特大師(Meister Eckart，1260-1328)對他而言尤為重要，艾克哈特的影響因教宗的一次譴責而局限於神學內部。在他的三卷《論有學識的無知》（De Docta ignorantia）中，庫薩的尼古拉展開了一系列思辯性的論述。在此著作中，他嘗試按照對立面的統一（coincidentia oppositorum）、即以有學識的無知來理解絕對至大（das absolut Größte）。庫薩的尼古拉視宇宙為上帝三位一體的肖像，並因此得出關於世界無限的廣泛深遠之結論。他期望在更高層面上使對立面和解：他在complicatio［疊合］中，即在所有對立面無止境的綜合中，看見了上帝的本質，並將世界視為explicatio［表現］，即上帝的展開。
在數學思考中，庫薩的尼古拉試圖反覆通過幾何圖形和美學模擬使無限的思想直觀化。眼睛的看見等同於精神的看見時，一種鏡中美學（Spiegel-Ästhetik）之基礎得以形成，按照鏡中美學，通過美學象徵意義的想像力，看不見的神性應該能夠被感受到。
中世紀末以來，神學美學的發展可大致分為以下三個階段：
一，經院神學對於美學問題的興趣減弱了，美學問題主要由藝術家及作家來研究；
二，18世紀出現了作為科學學科美學，挑戰帶有形上學與宗教要求的藝術行為，並尖銳地提出美學與神學的關係問題。在哲學美學領域，鮑姆伽通(A. G. Baumgarten,1714-1762)主編的《美學》（Ästhetica）高度評價了感性的地位，在《美學》（Ästhetica）第14章，鮑姆格特談到「感性認識本身的完美性」(Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis als solcher)。
三，正如前面已經確定的，巴爾塔薩的著作復甦了新柏拉圖主義美學的重要意義。
新柏拉圖主義美學和上帝的普遍神聖性
普羅提諾(Plotin,205-270)對整個西方哲學和美學的普遍影響，以及對神學美學的特殊影響強大而持久。巴爾塔薩通過再次總結梳理希臘文化遺產，肯定了普羅提諾對基督教思想的至深影響：存在即是美，因為存在彰顯了神性。以下幾點表明普羅提諾在美學方面的思想：
第一，普羅提諾創立了不同於柏拉圖的藝術哲學。他認為真正的藝術並不在於模仿自然界的事物，其實藝術家比自然更為重要，他能夠直觀本質，即事物的理念。因此，美在藝術家精神上的體驗高於在藝術作品中。藝術家在其創作中仿效神性精神，即自我體驗並創造了自然的神性精神。正如絕對精神中的理念，藝術作品中的理念僅僅可以在直觀上經驗得到。
第二，普羅提諾認為，美要求精神上的看見，因為所有的美都連於理念，美應該首先從精神上領會。即使對感官可感覺的事物，美並不是作為外在於認知者的東西被關注。相反，在精神上深入看見時，觀察者與事物的和諧得以恢復。美的根源將在與觀察者類似的事物中被辨認出來。美不是產生於固定數字關係的比例，而是事物的形式、本質、理念的反映。對理念的追憶是愛美的基礎，這種追憶突出了高級感官，眼睛與耳朵及其在精神上可感知的基礎。
第三，美與靈魂有密切的聯繫，靈魂對於觀看者而言構成了美的魅力。在精神體驗中，認識的理想形式是一種主體與客體的合一。美的基礎在屬於靈魂的事物中得以領會。美的經驗總是引導人們注意到自身的靈魂。
第四，普羅提諾一切思想的出發點和目標，在於與神性或一的統一，即 Henosis［合一］。在努力追求上升，且與一達到神秘合一（unio mystica）過程中，意味著儘可能同一的對立面，即同物質相分離。存在物的物質性程度越深，就越少有光穿透物質並使之有生氣。未成型的東西與醜陋的東西具有同樣重要的意義。普羅提諾雖然認為所有東西都是美的，但美必須分等級，因為美是依據「統一性」(Einheitlichkeit)來衡量的。靈魂相比活著的器官，具有更大程度的統一性，因此靈魂的美也更大。作為純粹存在的永恆統一理念適合於更高的美，這種存在如果沒有美是難以想像的。
第五，絕對、一，突出了美之超越性，「美超然於美」(Schönheit über Schönheit hinaus)[15]
第六，按照新柏拉圖主義的觀點，美總是處於表現與自我顯示之中。因此，正如後來巴爾塔薩所談到的，普羅提諾論及構成美的魅力的「榮光」(Glanz)。這種魅力不僅基於一種外表可感事物的感性魅力，更重要的是，在「榮光」(Glanz)中，美彰顯了其光源，即「一」（Einen）。光續傳於理性（nous），因此，普羅提諾在另一處說，榮光應在理性（nous）之中，而理性（nous）則應充滿榮光。[16]
普羅提諾對於後世精神界的偉大意義，還可在新柏拉圖主義者費奇諾（Marsilio Ficino,1433-1499）對柏拉圖的《會飲》(Gastmahl)的註疏中看到。費奇諾認為，美是從實體中反射出來的上帝容貌之光譜。美不是實體性的，而是spirituale simulacrum［精神的肖像］。美最終來源於上帝，且把能夠注視它的人重新引向上帝。在、此，對為美所攝取的美的實體之愛轉變了，美的實體超越了現世的利益，且死於自身，目的是在被愛者的觀賞中經歷其復甦。在文藝復興與人文主義時期，費奇諾生活於佛羅侖薩。費奇諾對柏拉圖的認識，在近代早期有很大影響，這些認識是在與普羅提諾辯論中所提出。
根據巴爾塔薩的觀點，普羅提諾的哲學為基督教神學制訂了框架，基督教神學可以在此框架之內填充自己的特殊內容。在普羅提諾的精神哲學中，古典希臘哲學應該說已經成為基督教思想及基督教自身美學的重要開路先鋒。因為，如果沒有古典時期對作為神性啟示之存在美的領悟，早期的基督教神學既不能判斷出《舊約》中上帝的神聖性及上帝受造物的榮光，也不能明辨《新約》中的基督（Kyrios）（上帝的標誌，除了確切的「保逯書信」外，該稱號也涉及耶穌對俗世的影響）之美。因此，巴爾塔薩認為，當今生活於整個世界世俗化時代（Entsakralisierung des Universums）的基督徒，通過學習和研究古典的、基督教以前的、基督教之外的智慧，能夠而且應當「使自己成為受造物中上帝普遍神聖性的維護者」。[17]
結論：藝術與宗教、美學與神學
關於學院派神學對藝術與美學問題的研究，基督教神學家施託克（Axel Stock,1937-）的論斷令人印象深刻。施託克在其著作中寫道：
形象藝術問題，特別是現代主義的形象藝術問題，在學術上，是個別禮儀科學和實踐神學趨向的神學家感興趣的專業，出於對教會建設或對宗教教育的興趣，他們熱衷於研究這些問題……。這是一個典型的邊緣領域，材料分散。相關文獻非常寬泛，大部分文章散見於文化方面的雜誌和展覽目錄中，全面的描述則很少。 [18]
如果人們同意施託克的估測，實際情況對此也提供了所有機會，那麼，研究藝術與神學的關係則被認為是一種艱難大膽的行為，史實的見證很難系統化。但是，正如前述引言所呈現的那樣，神學美學的豐富遺產也同樣存在。現在已到了重新發現並在當今關於下列問題的討論中提出這些遺產的時候了，這些討論不僅涉及關於當代教會組織中藝術的可能角色，而且也包括我們現代世俗化的社會中關於宗教藝術意義討論。
直至當代，在藝術與宗教、美學與神學之間存在著很多共同點。它們並未彼此分開，因為人在藝術以及在宗教中，致力於研究自己、研究世界，並且同時經驗到生活的深處蘊涵於一種奧秘之中。此外，所有事物的共性在於一方面趨於傳統，另一方面又生活於覺醒的意願之中。藝術與宗教以及美學與神學，一方同樣樂於對另一方開放，並通過直觀或沉思，作出合乎理性的解釋。
一種最強烈、最具活力的內心經歷，常伴隨著藝術以及宗教經驗。對於神學美學的每一種形式而言，在藝術和宗教經驗中，保留經驗與表達方式之間的張力十分重要。在此兩者之間，世俗的表達方式如何正確評價超越於世俗的精神，最為根本。藝術家、預言家必須走出個體及私密的領域，並且善於表達自己的內心經驗。如若真能如此，他們兩者就可與其他人對話。因此，藝術家以及神職人員總是與其所處時代、所面對的文化相連接。對他們而言，時代與文化是思考、表達、形塑其經驗的一種平臺。
所有這一切的共性在於其根本的自然特性。基於此特性，藝術與宗教、神學與美學總是同樣以一種自然的方式相聯合。但值得思考的是，基督教的靜觀是關注耶穌基督。這種靜觀是基督教的神秘主義，且最終與耶穌基督相聯合，並因此使受難的神秘主義和榮耀的神秘主義合而為一。耶穌會士、「藝術家神父」(Kunstpfarrer)邁內克（ Friedhelm Mennenkes,1940-）提出，基督教的靜觀雖然可以帶有「一些本質上世界性（世俗性）的特徵」（als solche auch wesentlich welthafte Züge），但是他強調指出：
這種靜觀必須不斷回到內心並具體化。對於基督教精神而言，基督最終是決定性的上帝之化身。相對於其他所有的神秘主義，保留該要素歷來至關重要。[19]
我的結論是：藝術性的東西從未能完全界定宗教性的事物，因為二者運行的方向完全不同。圖像從未等同於信仰信念：藝術與信仰只是擁有部分共同的領域,美學與神學亦是如此。但是二者卻能在懷疑與信仰中達成。因此，一種啟示宗教，如基督教，所能遇到的，無非是在令人厭倦的時代，愛欲（Eros）和藝術的力量揭示給我們的東西。
作者：蓋格，來源：外國美學