文：葛維屏
希區柯克有沒有膨脹過？
我想是有的。
這個問題，任何導演都會有過這樣一段自不量力的過程。
陳凱歌膨脹過，去拍歷史大片《荊軻刺秦王》，張藝謀膨脹過，去拍《滿城盡帶黃金甲》，馮小剛膨脹過，去拍《夜宴》。這些導演在小有成就之後，便生出家國天下的念頭，投身到大題材裡，展現自己的豪氣與男人的夢想。
希區柯克也難以逃脫這樣的導演規律。他曾經投奔到國際題材的領域裡，拍攝了《衝破鐵幕》《黃玉》，一旦他的電影鏡頭，實現跨國性操作的時候，希區柯克便無法找到他的從容，以前躲在螺絲殼裡，透過「後窗」看世界的閒庭散步氣韻便蕩然無存。
因為希區柯克在大題材裡有一種顧不過來的窘迫，他的電影，必須依仗的是對人心的細密展現與細節的反覆把摸，小題材能夠讓希區柯克的這種摩挲能力，得到淋漓盡致的發揮。一旦在大題材的環境下，他的這種操作手法，便盡顯小家子氣，淹沒在大題材的宏大敘事之中。
即如《家庭陰謀》而言，影片裡鏡頭設置，帶著希區柯克習慣會有的開小差的偏題。比如影片裡的通靈女與她的男友——計程車司機去赴約的時候，希區柯克在這一段表現中，像《西北偏北》裡主人公應約到公路上等待接頭人的段落一樣，希區柯克展現了無關主題的雞毛蒜皮小事。在男女角色坐在酒吧裡等待約會人出現的時候，鏡頭裡交待了一個帶著孩子的男人與女人約會的情節，電影平均用力地展現出來，但與劇情毫無關係，而這種詳細的鏡頭陳述，正是希區柯克電影裡最樂意於採用的一種標配手法。他為了在緊張的氛圍中舒緩一步，讓觀眾跌入他營造的懸疑壓力閥門中，便在前有伏兵、後有追兵的懸疑段落中，塞進無關緊要的瑣碎軼事，因為他知道，觀眾在懸疑的指揮棒調動之下，可以關注導演硬塞進這中間的任何無關緊要的事件，就像為了等一個重要節目的出現，觀眾可以忍氣吞聲地等待一個百無聊賴的廣告在眼前趾高氣揚地抹殺自己的耐心。
《家庭陰謀》公映於1976年，此片又譯《大巧局》。此時的希區柯克已經77歲，但影片仍然保持著希區柯克一貫的水準。這部影片之後，希區柯克再也沒有成片完成，這樣，這部影片可以視著希區柯克最後一部電影，但在實際拍攝過程中，希區柯克多少年曆練的經驗，還是保證了影片的基本視覺效果。
但也必須指出的是，這部影片出現在七十年代中期，它的視野還是專注於拍案驚奇的案犯題材，便顯得有一些小家子氣，難以匹合當時電影往更具意義的視野與空間裡挺進的時代潮汛，而希區柯克仍然深挖他一直遊刃有餘的人性陰暗面的題材，題材的敏感度，已經把希區柯克撇清在時代的熱點之外。
如果不是由希區柯克執導，《家庭陰謀》這樣的電影，只能泯然於眾多此類的類型片電影的芸芸眾生之中。
希區柯克的拍片興趣，慣性地帶動著觀眾進入《家庭陰謀》，在影片裡發現希區柯克的風格與特點，也是一種觀影的特別的興趣凝聚點吧。
一、《家庭陰謀》的主題：「貓與老鼠」遊戲模板一種特別型號——騙子智對劫匪。
《家庭陰謀》裡存在著雙線並行的結構，在希區柯克電影裡並不多見，這是因為希區柯克熱衷於「後窗」式的窺視模式，保持著電影裡存在一個始終如一的視角穩定性，它的電影區間開合併不大，所以，他的電影裡只有他的鏡頭擴開層層迷障，而很少並行地表現兩個同時並進發展的事件。
《家庭陰謀》在它的兩個並行事件中，分別表現了一個騙子與劫匪的團隊。
而這兩個團隊的高下之分，也正是好萊塢電影裡約定俗成的認定。
無疑，騙子玩弄的是智商，而劫匪使用的是暴力。騙子利用了遊戲規則，在規則裡行事，雖然它也不勞而獲，但他沒有明火執仗地打家劫舍，所以，騙子與劫賊放在一起，電影的立場，肯定是站在騙子這一邊。
好萊塢電影裡習慣為騙子奉上頌歌，一個技藝高超的騙子往往會在電影裡戴上英雄的桂冠。
如史匹柏導演的《貓鼠遊戲》，就把騙子表現得光彩奪目。斯科塞斯導演的黑幫片裡，能夠被確定為主角的，都是影片裡能夠被定性為騙子的那一類人，只知打打殺殺的黑道人物，在影片裡都是負面角色。這都反映出騙子的身上還能挖掘出一點電影所需要的人道主義情懷，而一個暴力性的殺手，無疑在電影裡無法賦予他能夠獲得觀眾共鳴的資質。
流風所及，中國電影裡也形成了這種趨向，如《瘋狂的石頭》。
《家庭陰謀》中的騙子表現的是一個自稱能夠通靈的女子，與她合作的是一個正宗職業是計程車司機的男友。
司機男友給她提供情報，然後，通靈女就可以裝神弄鬼，假借她能與亡靈對話的技藝，套取別人的信息，藉機騙取錢財。
一個八十多歲的老婦人，成功地成為通靈女的擄獲品。通靈女的信息來源，是她的男友提供的。因為男友無意中聽到這位老婦人依靠藥物來維持睡眠，感到肯定有戲，通靈女很快用她的那一套通靈騙術，打聽到老婦人心中糾結原因。原來老婦人的妹妹當年生下私生子，為家族不容，送給了別人，現在老婦人良心發現，自知不久於人世，想把家族財產，傳承給妹妹當年的私生子，也是家族的唯一男性後代。
這樣，尋找老婦人家族的私生子，便成了通靈女與男友下一步繼續實施騙術的主要目標。
而另一條同時發展的線索，則是一個劫匪採取最沒有技術含量的粗暴綁架人質的手段，來索取贖金。
本來這兩條線索，並沒有交集，但騙子團隊經過一番抽絲剝繭的調查，查證到老婦人家族裡的私生子正是這個劫匪團夥的頭目。於是，這兩條井水不犯河水的線索，有了交集。
可以看出，影片裡騙子團隊發現劫匪團隊的真面目，是通過推理的邏輯線牽連起來的。但是恰恰是在這裡，顯示出希區柯克電影裡一貫的推理鏈條缺乏堅固牢靠的通病，因為，電影裡的騙子團夥的邏輯推演給人一種欲斷還連的人為感，這也是希區柯克電影裡常常出現的胎裡素的通病。
我們不妨看看通靈女是如何尋訪到老婦人妹妹的私生子的。在電影裡，通靈女判斷，首先必須找到老婦人家族裡的知道內情的人員，電影裡對細節把握的還是精道的，它並沒有說是老婦人提供了重要的查詢信息，而是老婦人的一個朋友（電影裡並沒有出現）告訴了通靈女，可以找到老婦人家族裡的司機，當年是他把孩子送給了別人。
按照這樣的線索，通靈女來到了當年老婦人家族裡的司機的女兒處，因為按常規推理，把小孩子送給誰，肯定與家族司機有著密切的往來，於是向家族司機女兒打聽其父最密切的人有誰，從而打探到了一對夫妻，正是收養私生子的那家人。
這個推理其實看起來似乎說得通，但實際上並不符合常理，這也是希區柯克電影裡通常有的連接線索生硬的毛病所在。查找家族裡的過往舊事，找到家族裡的司機自然是必須的，但是下一環連接線，是找這個家族司機親密的關係者就是那個私生子收養家庭，這顯然沒有什麼因果關係。所以，接下來電影裡表現通靈女查找到了關鍵性的一個重要節點，就是收養私生子的家庭是重大發現，是一個編導硬性塞進電影裡的情節鏈條，在現實中存在的概率是非常渺茫的。
正是憑藉著這個渺茫的看起來似乎天經地義的線索，希區柯克在電影裡，將兩條線索連綴在一起。騙子一組找到了劫匪一組，本來，騙子一組找到了老婦人家族的繼承人，算是大功告成，而被找到的繼承人也應該喜出望外，兩組線索，本來就應該握手言歡，皆大歡喜，但是，如果這樣設置的話，那麼電影就沒有什麼波瀾起伏的結局了，所以，電影裡必須讓劫匪堅持自己的底線，撲殺騙子那個團隊。
電影用以說明的是，劫匪團隊裡的老婦人私生子還有一段用火燒死養父母的罪惡經歷，所以，他一直隱名埋姓，從事綁架人質生涯。雖然重新回歸老婦人家族能夠坐收漁利，但付出的代價是還必須償還過去自己所作的罪孽，所以，他寧願不要繼承人的身份，也要把通靈女這個團夥給剿滅了。
電影由此讓這個黑吃黑的團隊，來了一次最終對決，最終，讓罪孽明顯淺顯一點的騙子團隊勝出，把劫匪團隊交給了警察。
問題是，騙子團隊的目的，只是為了找到直接的繼承者，自己抽一點佣金，通靈女的騙，不過是裝神弄鬼，騙騙心事重重的老婦人，她的動機也是出於謀生的需要，但她運用的手段，卻是警察的偵破功能，把過往的案底給重新發掘出來，不經意間查到了多少年前的一起殺人舊案。那麼，這個電影裡潛伏著一起重大殺人案以及之後持續不斷發生的綁架人質案，竟然沒有警方任何的幹預與參與，實在是一個極大的漏洞。而在這種偏頗的敘事中，正可以看出希區柯克一貫的對警察視角的棄絕，因為只有讓警察無所作為，希區柯克電影裡才能讓牛鬼蛇神展開一場黑吃黑的對壘與對決。
因此，《家庭陰謀》裡對真相的揭開，是通過對警察功能的拋棄而完成的，而這樣的對社會的無序化的設置，雖然可以讓希區柯克熱衷的懸疑氛圍得到一次淋漓盡致的演繹與展開，但是，卻脫離了走到七十年代好萊塢電影的新的時空界定來，由此我們可以看到，埋藏在《家庭陰謀》中的導演理念，仍是陳舊的思維，是希區柯克拍片體系中一直未曾脫離掉愛德華時代或者往遠了說是維多利亞時代風格的一個典型印證。
二、《家庭陰謀》的背景：「蝴蝶夢」式哥特元素的再度顯影——家族逐利的隱性背景。
《家庭陰謀》裡的故事發生背景，應該在六十年代中期左右。
電影的標題，明確無誤地將影片裡涉及到的案底，牽連到一個家族的歷史舊案中。
而希區柯克在影片裡對歷史陳年舊事的複述，正可以看出，希區柯克電影裡一貫的設定。
在《家庭陰謀》中，老婦人的家族，是通過與通靈女的交談而呈現出來的。
在這一段歷史的復現中，我們可以看到一個近似如同《蝴蝶夢》年代的家族恩怨。
我們可以看到，在這一個大家族中，最小的女兒未婚先孕，於是為了家族的名譽，不得不將私生子送給他人。
接下來的故事，更是《蝴蝶夢》情節的翻版。在影片具體確定的1950年，收養私生子的家族突然遭受到巨大變故，房子被燒，養父母雙雙離世，而真正的縱火兇手，正是這個私生子。當時他17歲左右。
他不滿養父母對他的控制，「為了擺脫他的家人對他的控制」，做出了這麼滅絕人性的弒父殺母之舉。這種通過縱火置家人於死地的手腕，正是《蝴蝶夢》裡哥德式風格的主要構件。
可以看出，在《家庭陰謀》裡所反映的1950年，希區柯克仍然念念不忘他曾經拍攝過的《蝴蝶夢》裡的家族仇殺的基本要素，當成他的電影裡的要言妙道的核心背景所在。
這反映出希區柯克已經脫離了時代，仍然用舊有的情節元素，移植到現實生活的背景之下。所以，希區柯克已經無法讓他的電影，更貼近現代人的生存困擾，預示著希區柯克的時代已經終結了它的鼎盛期。
《家庭陰謀》據以改編的小說原著的故事發生地是在英國的一個小山村，侷促的環境，能夠讓家族氛圍得到強化，而希區柯克將電影背景移到了舊金山，這完全是一個現代的大都市，在這一新環境裡，電影仍然執著於原著中的家族因素，便顯得失衡於時代。
對現代人心的發現與揭示，這是史匹柏這一代導演拍攝電影能夠更有反響的原因，而希區柯克在他的最後一部電影中，仍然執著與痴迷他當年拍攝《蝴蝶夢》的豪宅元素，顯現出他的精神空間已經落後於時代，落後於美國電影更為接近現實生活的新的影潮動向。
三、《家庭陰謀》的視效：「希氏追車」場景在影片裡製造生死時速——希區柯克追趕電影流行的討好觀眾努力
七十年代中期，科幻片在美國甚囂塵上，諜戰片也是呼呼生風，而希區柯克仍然立足於他一度時期獨佔鰲頭的懸疑片的領域，他所思考的，也是如何突破他的過去電影裡，封閉在一個狹小空間的運鏡特點。
於是，我們在《家庭陰謀》裡看到了頗為開闊的緊張激烈的驚險鏡頭，開創了希區柯克電影裡鮮見的視覺驚悚場面的新調門。
希區柯克的驚險脫離不了公路，這是連綴他的室內劇的場景風格的唯一可以大顯身手的效果領空。
即使在《西北偏北》裡出現了空中殺手，但這一段場景，也是放置在公路上展現的，那架不知來歷的農用飛機噴吐出殺人的火焰，這一經典的場景，深深地烙印在希區柯克的拍片習慣中，在《家庭陰謀》中再一次如數家珍地祭了出來。
影片裡的一場驚心動魄山路謀殺，成了電影裡額外的卻有一點偏離主題的冗贅之筆。
這一段場景與《西北偏北》裡的驚險場面，都是額外地附著在影片裡的，完全是為驚險而驚險。
《家庭陰謀》中，通靈女與男友查清了劫匪的身世，劫匪為了殺人滅口，便讓他的同案犯加油工去殺死通靈女與男友。
《西北偏北》裡的驚險場景的引出，也是加害者邀約誘引，男主公來到公路上的一個站點，展開了電影裡的一場空對地劫殺。
《家庭陰謀》中，通靈女與男友也是接到了電話，來到了約定的山中酒吧，在這裡等待見面。
而加油工在這裡破壞了通靈女車上的剎車，導致車輛失控，電影也由此展開了一段希區柯克電影裡並不罕見的「速度與激情」驚險。
只不過，在《家庭陰謀》裡的車輛是失控的，這樣的速度便成了不是駕駛者能夠操控的大殺器，構成了生死時速模式最需要的情節推動引擎，而這一模式，在好萊塢電影裡有著相當龐大的奚我後跟進者。
這一段帶著主觀視角的驚險場景，把平地上的速度驚險放大到了極致，顯現出希區柯克努力跟上時代流訊的最後一搏。
這也預示著一個象徵意義。希區柯克電影裡的元素是守舊的，難以逃脫掉他的骨子裡的愛德華時代的元素，他實際上根本沒有切入到美國的現實生活，所以他的電影裡到後期已經無法匹合美國民眾的現實心理。他在電影裡的操持手段依然嫻熟得如同行雲流水，但是他的內核已經明顯脫離了美國的現實生活，被摒棄在時代的電影潮流的大門之外，而《家庭陰謀》裡仍然沿襲的是英國哥特小說裡的舊有元素，移植到現代的實際生活中，即使安上最時尚的速度奇觀，也無法在影片的內核裡捕捉到時代的精髓。
希區柯克完成了他一生的電影使命，也印證了他的電影時代不會因為他的電影技法的爛熟於胸，就能夠重新震動觀眾的心魄與眼睛。
這是必然的。希區柯克的硬核內心裡有著一個不會發生搖移的紳士情結與愛德華時代遺痕，他不斷應和著時代的節奏作出相應的變化，但他的硬核是無法更改與變異的。這就是希區柯克的局限所在。
個人是因為從《1917》的「一鏡到底」技法，尋根問祖，追溯到了希區柯克的源頭作品《奪命索》，然後循著他的拍片軌跡，一路尾隨而來，終於陪同希區柯克走到他最終作品的節點時刻。從個人的感觸來看，倒覺得希區柯克電影裡並不被人掛在口頭上的《怪屍案》最有意思，也富有深刻的內涵，而《後窗》《西北偏北》之前就在電影院裡看過，但當時竟然未留下任何的印象，這真是很奇怪的事情，現在重溫之後，同樣不喜歡電影裡的不靠譜的調門。
總體來說，希區柯克不是一個我非常喜歡的電影導演，是因為他的電影裡有一種呆板的敘事風格，滔滔不絕的對話，一個細緻的冗長的場景，都是他的看家本領，而根本性的問題，是他的電影裡常常在邏輯線上敷衍了事，語蔫不詳，透著一種胡編濫造的拙劣與虛假，缺乏接地氣的鮮活味道。他像是一個十九世紀的英國人穿越到現代，帶來的是一股一個世紀前的元素與趣味。
但希區柯克是一個無法迴避的存在，他的電影裡套用在陳腐基樁上的技法與想像，依然活躍在今天的電影裡，所以，去感受希區柯克曾經有過的膠片裡的天地，也是我們今天把握今天電影走向的一個有益的儲備。這也是本人閱讀希區柯克電影的一點感受吧。