文：宿夜花
文學創作屬於作者個人，而電影則是集體的藝術，對其最具主導性的通常是導演。因此，在探討名著改編的電影時便要首先明白，原著是屬於作者的，而電影則是導演及電影的主要創作者的共同成果。
作為當代最頂級的華人女導演、威尼斯電影節終身成就獎得主，許鞍華拍的三部張愛玲作品，都受到了極大的矚目。《傾城之戀》（周潤發、繆騫人）、《半生緣》（吳倩蓮、黎明、葛優、梅豔芳）、《第一爐香》（馬思純、彭于晏）串聯起幾個時代的集體回憶。
電影本身，即可以看成是導演與小說作者的一種「對話」，作家的作品提供故事和人文內涵，導演用影像手段做出再詮釋並做出符合當下審美的個人表達。電影《傾城之戀》作為許鞍華第一次拍的張愛玲作品，並非是其最成熟的水平。但在某種程度上看，張愛玲筆下的荒涼，與許鞍華鏡頭下的迷惘，形成了一種微妙的融合。
01
《傾城之戀》中，縱使不乏對理想化愛情的精神追求、不乏對現實婚姻的物質寄託，但荒涼世界中的現實人性冷暖是現象背後的本質。蒼涼人世間的個體、時代洪流裹挾下的平凡人，是孤獨無依、飽經摧殘的。親情、愛情，家庭、婚姻，一切看似根深蒂固的關係、牢不可破的感情，在愛的缺位、彼此的冷漠與疏離之中，更顯脆弱。無常的人生，荒涼的塵世，在惡意與敵視中，在冷淡與漠然中，盡顯荒涼底色。
《傾城之戀》中描摹的愛情，是舊式價值觀、封建環境下的悲劇。女主人公白流蘇縱然有意識地追求內心的精神自由與探索自我的真正價值，但卻無法擺脫一種特定時代下女性對男性的依附性，而缺乏經濟上的獨立性，愛情就不免變成世俗婚戀中的「精打細算」與「苦心經營」。
張愛玲談及《傾城之戀》參差的對照的寫法時曾說道：「極端的病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這麼沉重，不容易那麼容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這麼生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸。」由此可見，故事編排上沒有善與惡、靈與肉等強烈的二元對立衝突，故事的男女主人公範柳原、白流蘇的性格設定與成長變化，趨於平穩、接近現實中的普通人。
白流蘇（繆騫人飾），是一個複雜的矛盾體。一方面，與封建禮教、倫理綱常馴化下的傳統女性不同的是，她個性凌厲、富有鋒芒，態度決絕、處事果敢，在封建秩序、舊式大家庭的精神桎梏之下，在現實層面寄人籬下的處境之中，她毅然決然地選擇儘可能衝破這層枷鎖、選擇自由與獨立。
另一方面，囿於教育與環境的局限，她無法真正擺脫既定環境與男性實現絕對的自立，因此，愛情、婚姻又是她實際生活中擺脫舊式家庭束縛、改善物質條件與自身地位的一種方式，她潛意識中又只得將美貌作為一種生存資本、並以此謀求更大的空間與機會。
作為馬來西亞的華裔富豪，範柳原（周潤髮飾）聰明瀟灑、風度翩翩，是一般女性的理想戀人。既有著於各式各樣的海派精英間自由遊走的睿智卓識，又不乏在形形色色的女性之間遊刃有餘的油滑俗練，與此同時，又略通文墨，詩詞歌賦信口拈來，雖有附庸風雅之嫌，卻不失情趣。
儘管範柳原期盼安穩的愛情、愛慕純正的中式女性，卻早已養成了悠遊人間、看破紅塵的玩世不恭的個性。一閃而過的純真與誠摯，無法遮蓋圓滑老練、自私利己的本性。
「他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。」
看似充滿愛意欲拒還迎的情話挑逗、「貓鼠遊戲」般的你來我往，背後縱有愛意與傾慕，但實質不過是兩個自私利己、精明世故的平凡人的利益遊戲——各懷心事深如海，互相算計於迷途，謀求依靠於亂世。
戰爭，是整個民族的災難，摧毀了一座座城市，卻成就了白流蘇與範柳原的愛情。
「這堵牆，不知怎麼令我想起地老天荒這一句話。如果有一日，當我們的文明整個被毀掉，燒完了，炸完了，坍完了，或許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候在這牆邊下遇見。流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。」
範柳原曾經於月下牆前的感慨，卻成了他們愛情的預言。
當香港淪為一座廢墟之城，當炮火摧毀所有的繁文縟節，當硝煙遮蓋了整個的枷鎖桎梏，他們摒棄了算計與博弈，仿佛物質財富、社會地位、世俗法則，一切的一切，似乎是無關緊要的，唯一能讓他們感受到當下存在的全部意義的是彼此的互相撫慰、支撐。
浩瀚星河間的相遇，滾滾紅塵中的相守，縱使彼此心底保留幾分餘地，卻也可以互相諒解、釋懷，更心無城府地接納彼此。
02
電影《傾城之戀》中更為值得注意的是導演許鞍華透露出的憂慮意識以及底層人邊緣化的迷惘心理。
長久以來，《女人四十》、《天水圍的日與夜》、《桃姐》等影片中對女性生存境遇和生命體驗的關注，讓觀眾過多關注到了她作為一名女性導演的細膩、含蓄、質樸與深情。事實上，這種認知似乎是帶有一定的刻板印象的且不夠完整的。
從處女作《瘋劫》開始，許鞍華將驚悚、懸疑元素結合又同時賦予影片一種生猛、凜冽的調性。因此，作為「香港電影新浪潮」的女性主力幹將，她的氣魄與膽識、敏銳與犀利，貫穿始終，絲毫不遜於同一時期的其他導演。
縱觀許鞍華的整個創作生涯，雖然其作品體系不似王家衛、徐克、杜琪峯那般具有十足的「作者性」印記（個人風格鮮明），但其知識分子視角下的家國情懷、對集體命運的憂慮、個體生命的關懷，一直是其電影不變的核心主題。
在此前的「越南三部曲」（《獅子山下》之《來客》、《胡越的故事》、《投奔怒海》）中，個體命運的漂泊無依、生存的卑微掙扎，被置於一種家亡夢斷的時代洪流之中，理想幻滅與希望破碎，有著十足的悲劇性與情緒感染力。
到了電影《傾城之戀》的影像化過程中，這種「錯位」的無力、無奈、不安、迷惘，被給予了同樣的呈現。
周潤髮飾演的範柳原，她渴望通過寄情於「中國式女性」，來尋求精神上的安穩與皈依。他遊戲人生、玩世不恭的遊蕩態度，不僅僅是看透貪婪、虛妄、自私、庸俗的世俗人性的結果，更是一種文化上的「無根」產生的「虛無」、從而在不斷地自我放逐中無法找到精神的棲息地。
白流蘇輾轉在上海、香港兩個大都市，範柳原在中西方文化的碰撞交匯中，在客居他鄉的「漂泊人生」中愈漸迷惘。
上海的都市空間，一直是香港電影中的重要意象。80年代徐克的《上海之夜》，正是對30年代周璇、趙丹主演的左翼電影《馬路天使》的一種直接呼應；王家衛的《阿飛正傳》中張國榮飾演的旭仔同樣來自上海。
而電影《傾城之戀》的背景40年代初正處於上海的「孤島時期」，在抗日戰爭的國讎家恨之中，在人類文明的殺伐掠搶中，個體的生命際遇、生存掙扎、自我價值認同，更是處於一種「錯亂」之中。
殖民文化下的尋根意識，一直貫穿在香港電影之中。無論是胡金銓、徐克的武俠片，還是吳宇森、林嶺東的現代槍戰片，抑或是王家衛的都市浮世繪，傳統觀念與現代意識、東方文化與西方文化的碰撞衝突，都是影片致力於探討的主要母題。
輾轉漂泊、背井離鄉的志士，在國讎家恨中難以釋懷；信奉江湖道義的遊俠，終在城市文明進程中倍感落寞；現代化都市中的眾生，又在故鄉與他鄉的輾轉中迷失。
由此可見，電影《傾城之戀》既是導演許鞍華與原著作者張愛玲的一次「對話」，儘管在愛情的呈現上沒有文字的鞭辟入裡、鮮活生動，但影像中的迷惘、疏離與原著中的荒涼、悲愴，形成了一種微妙的呼應。而影片本身無論是之於許鞍華的個人作品體系還是香港電影的歷史中，都具有一定的比較價值。