如果你真正去看一部默片的話，你會發現它可能會意想不到地喧囂，相比之下，一些有聲電影成熟之後的藝術片，反而寂靜到聾啞的地步。
像電影這樣種以時髦為主要特徵的東西，可能沒有什麼比從一百年前講起更讓人頭疼的了，而恐怖電影這類很多時候有賴於節奏緊快的題材，就更是如此。
為此，先借著《幽靈馬車（1921）》和《浮士德（1926）》兩部電影，分享一下那個年代的電影美學，或者說，從欣賞這些電影的個人角度，到整個影史發展的過程。
上個世紀二十年代，電影發展不久，十年前，喬託·卡努杜才剛剛在一篇文章中把電影列為「第六藝術」（後來由於舞蹈的加入而順延為第七藝術） 。
和所有新興事物一樣，此時的電影還在走著一條一邊向傳統藝術借鑑、一邊從傳統藝術中獨立出來的道路。因此，當時的電影無一例外地帶有美術、音樂、戲劇、文學諸種氣質。在這方面，恐怖電影和其他類型電影是共通的。
1. 美術性
早期電影的美術氣質最直觀地體現在它們的海報設計上。
由於還沒有發展出當今的視覺特效技術，它們的海報不像現在這樣，通常由劇照或定妝照渲染拼貼而成。
另一方面，好萊塢的明星制度尚未建立，海報也沒有把演員的肖像放出來吸引觀眾的觀念。因此，這些海報幾乎完全屬於平面設計的傑作，攝影技術極少參與其中。它們主要的目的，是要傳達一部電影的故事元素與藝術風格。
比如《幽靈馬車》的海報；就相當大膽地讓代表地下的黑色，佔據絕大部分畫幅，只把畫面最頂端的一窄條矩形區域，留給一駕林中馬車在昏黃背景前的剪影，很鮮明地營造出死亡和夜晚的陰沉基調，略具坡度的土地更加深了畫面的失衡感覺。
《浮士德》的海報；以高飽和度的紅色「面」與低飽和度的黑色「線」相對照，並且採用精確的對稱性構圖，形成完美的視覺平衡。
為電影手繪海報的傳統延續了很久，我們在大衛·芬奇的《十二宮》中還能看到，嫌疑人之一瑞克·馬修就曾經為他擔任放映師的電影院畫過一些海報，而那個故事已經是六七十年代了。
中國電影的海報美學也經歷過類似的時期，只不過要更晚許多年，像《哪吒鬧海》和《孔雀公主》的海報都是無與倫比的驚豔之作。
早期電影的美術氣質更主要地蘊藏在他們的畫面構圖中。
電影起源於攝影術的發展，因為從表觀上，攝影和美術都是對一組物象的「視覺復現」，所以會向已經積澱了好多個千年的美術寶庫去取攝影的經，也就理所當然。
舉《幽靈馬車》中，艾迪特修女前往酒館，向大衛·霍姆和他的酒友宣傳救世軍集會時的場景作為例子。
這個場景中三個人的位置關係和用光都是三角形構圖的典範，為了便於領略其中的美術旨趣，可以參考拉斐爾的《西斯廷聖母》。
特別值得注意的一個細節是，劇照中的酒瓶由於透視的原因呈現出左高右低的關係，平衡了修女的顧盼姿態和左右兩人的高矮差別帶來的傾斜感，恰如，畫面底部兩個小天使的腦袋一高一低，平衡了聖母兩腳的高度差帶來的對稱性破缺。
此外，當時的攝影技術還無法使整張底片受到均勻、充分的感光，畫面的四周，特別是四角，往往因為感光不足而顯得灰暗。
這種效果與後來的電影用來表現「回憶」的手法巧合地相似，使得老電影中的一切場景都帶有一種回憶的朦朧韻味，仿佛一張鑲嵌在橢圓形掛墜盒中的畫琺瑯瓷像，恰似這些老電影本身——它們都已化為陳跡。
2. 音樂性
《紅圈》劇照。影片創造了史上經典的珠寶盜竊段落，整個漫長又窒息的過程沒有任何配樂。
人們欣賞老電影時需要邁過的門檻，實際上主要是他們內心對老電影的刻板印象，而不是老電影的真正缺陷。
這些刻板印象包括劇情發展緩慢、色彩黑白單調，如果一部電影製作於默片時代的話，那就還要加上缺少聲音和對白。
總而言之，當沒有色彩來困惑我們的視力，當沒有聲音來擾亂我們的聽覺，當沒有劇情來困惑我們的心智，我們就覺得特別不安全，因為我們終於不得不發現自己是多麼的空虛淺薄。
但是，如果你真正去看一部默片的話，你會發現它可能會意想不到地喧囂，相比之下，一些有聲電影成熟之後的藝術片，反而寂靜到聾啞的地步。
這是因為默片自己也知道沉默令人尷尬，所以把配樂鋪得很滿，像一個生怕冷場而不斷切換話題滔滔不絕的主人。
而它在尋找話題時首先想到的就是古典音樂，就像它在琢磨構圖時首先想到的就是中世紀繪畫——這又是人們對老片望而卻步的一大原因了。
當時的電影整章地、有始有終地、愣頭愣腦地、老實巴交地採用室內樂乃至交響樂作品，這和手繪海報一樣，在中國的影視發展史上有其對應時期。
如果現在還有人看過佚名版的《包青天》，就會發現當一個怨婦跪著開始泣訴時，會響起一整首不帶淡入淡出的、像法式長棍麵包一樣的二胡曲。
這些音樂作為音樂的價值我不敢妄議，但當我發覺它們過於喧囂的時候，就說明它們沒有滿足「背景音樂」這個身份包含的要求，就像一個伴郎打扮得讓遠房親戚誤認為是新郎一樣。
實際上，大部分只去電影院看電影的人們之所以討厭老電影的配樂，並不是他們無法欣賞，而只是這些音樂讓人們意識到了它們。
在這一點上，《海上鋼琴師》中對傑利·羅爾·莫頓的爵士樂的評論旁白，恰好是給「理想背景音樂」的一個絕佳註腳，儘管在片中，這段話是帶有貶義的，而我這裡只是在中性地引用它：
「傑利·羅爾·莫頓並不是在彈琴，而是輕撫那些音符。琴聲如絲綢般，滑過女性的嬌軀。他的雙手，如同蝴蝶般輕柔。他在紐奧良的紅燈區發跡，在樓上買春的人們，並不希望被打擾，他們希望樂曲能輕柔滑過窗帷和床帷，而不會打擾他們的激情，這就是他所演奏的音樂。而在這方面，他的確是最好的。」
在沒有對白的年代，電影只能間歇性地黑屏，打上一個小標題，或者一句臺詞，或者一段旁白。
冷靜地想想，會發現這離我們的審美也許並不那麼遙遠，人們只需要把觀看這樣一部電影當成是打一個生活模擬類電子遊戲就可以了：角色進到一個室內，遇見一個朋友，然後螢幕下方彈出幾個來回的對話。
3. 戲劇性
早期電影的戲劇性，其實主要是指演技上的浮誇。
這一方面也是默片的後果，因為不能說話，就只能用儘量誇張的動作，和表情來把正在發生的事情表達清楚；另一方面則是電影表演還沒有從舞臺劇表演超脫出來的結果。
只有在有聲電影來臨之後，人們才會意識到用不說話來表達是一種多麼高級的演技。
可以去看看瑪加蕾特在樹下與浮士德互相追逐、最終被後者攬入懷中時的情景。
注意她的閉目後仰並不是真的暈厥，只是陶醉在愛情的甜蜜當中無法自拔而已。如果用這些表現當作愛情的尺規，那大概就沒有哪個尚存於世的男人還敢誇耀妻子對自己的愛了。
說到這裡，大家也許會想起《羅曼蒂克消亡史》中對民國電影的回眸。胡蝶（霍思燕飾），和他先生（實際也是他先生杜江）的男演員說戲：
「我覺得，你應該認真地做這件事情，你應該理直氣壯地殺我。如果像你剛剛說的，你放毒藥的時候手一直發抖，偷看我，害怕我會醒過來發現，這就好像你也覺得自己做錯了，這樣戲的意思就變了。所以，手一定不要抖，也不要看我，要冷靜。」
然而他按照這樣去演，導演卻不幹：
「停。你現在是在給你老婆下毒，怎麼可能這麼冷靜呢？你的內心一定是情緒起伏，波瀾壯闊，表現在身體上，你肯定是一邊回頭看，一邊下毒。為了表現這種緊張的情緒，你當時拿藥的這個手，一定要抖啊。」
導演通篇的吳儂軟語中間，「波瀾壯闊」四個字甚至是用標準普通話說的。
4. 文學性
老電影都是用膠片拍攝的，而膠片是生命，它有生老病死。它會思維不再連貫，它會逐漸忘事，它會長老年斑，它會偶然走失結果一去不回，嚴重的時候，它會死亡。
不過，話又要說回來。一部電影，以及其他任何一種藝術作品，它的價值都有雙重的維度：既有藝術（文學）價值，也有藝術史（文獻學）價值。
老電影在網上的各種資料庫中得分都很高，這可能是因為，會去看它們的人只剩下相關專業的博士研究生，而他們是依據後一種價值來給它們打分的。
這可以解釋為什麼即便像《傲慢與偏見》和《十日談》這樣的文學作品，放到現在來看可能也沒什麼值得大呼小叫的，前者實在普通，後者活該被禁。
這就好比一個人從韓愈開始，可能覺得他很難懂；但如果他先通讀了魏晉南北朝以來重要作家的多數作品，再遇見韓愈，就可能做出恰恰相反的評價，覺得他神清氣爽。
那種感覺，就好像把一個有些彆扭的關節，往相反的方向正一正骨，發出嘎嘣一聲那樣，雖然不一定多麼健康，但就是「五臟六腑裡，像熨鬥熨過，無一處不服帖」。
一百年前的觀眾，在多少個世紀只能靠美術來對一件沒有發生在眼前的事情產生視覺印象之後，突然看到一輛火車從螢幕上朝自己碾來，也正是這樣一種嘆為觀止的感覺。