「地母」、「蓮花」與「龍女」
從《雪花與秘扇》看西方人眼中的中國女性
改編自美國華裔女作家鄺麗莎同名英文小說的電影《雪花與秘扇》(Snow Flower and Secret Fan)，不是一個可以一望片名而知內容的影片。
小說的背景是太平天國前後的湖南瑤族村寨。「雪花」是敘事者百合的「老同」——同年同月同日生、終其一生一對一、彼此忠貞甚於夫婦的結拜姐妹，「秘扇」是「老同」結義的信物，她們在上面用當地女性專屬的秘密文字「女書」記錄、交流人生重大時刻的體驗：這把摺扇上的第一句話是7歲的雪花問百合是否願與她結為老同，最後一句話是雪花病故後，痛悔交加的百合寫下雪花已「飛上了雲霄」，願百年之後「可以一同翱翔」。
有趣的是，雪花本不是花，為什麼不用這個詞的慣用翻譯？只能說，長久以來以花命名中國女人，是一種西方人的思維慣性。原作者雖然有華裔血統，但無論是小說還是電影，觀看中國的方式都打上了東方主義的印記。
「花」與「扇」的民俗展示
電影增添了現代上海的時空維度，在韓國長大的雪花家族後人索菲亞，與上海本地女孩尼娜演繹了一段與百合雪花二人相仿的姐妹情誼：兒時家境優裕的索菲亞和雪花一樣家道中落、潦倒度日，個人際遇的白雲蒼狗之變，幾乎毀滅了她與尼娜之間本已超越其他一切社會關係的女性情誼。《雪花與秘扇》成了索菲亞筆下的家族傳奇。在她出車禍昏迷後，尼娜在病床前讀起索菲亞的手稿，一個半世紀前的故事與尼娜的回憶穿插行進。
民俗電影中的民俗不是一個中性的概念，這種展示之所以吸引眼球，瞄準的是東方與西方、舊世界和新世界有高下之判的差異性；受眾是渴望在一個古老的國度尋覓東方奇觀的西方人。以強者自居的他們，想看到的是一個貧窮、愚昧、有異域風情的「他者」。而中國第五代導演一度以歐洲三大藝術電影獎項的評委會為目標人群，不遺餘力地這樣想像中國。
雖然鄺麗莎自詡華裔，但她作為作者的文化身份，只能是一個對中國傳統抱有善意的西方人，《雪花與秘扇》與中國第五代導演作品「自我殖民」的不同顯而易見。第五代的民俗大雜燴，也是避開西方人看厭了的大城市，專門深入窮鄉僻壤尋覓落後玩意兒，但這些傳統時而也在宏大的敘事中迸發出豐沛而強勁的生命力，寄託了作者沉鬱的民族復興願景。
反觀同時代的《末代皇帝》，敘事不可謂不宏大，但投向傀儡皇帝溥儀的目光不是批判，而是同情。鏡頭在今昔的交錯閃回之間，每每都以「開開門」的呼喊串場，仿佛溥儀一直是一個不能自主的小孩子。他的賣國行徑是由於他身為「歷史的人質」身不由己，這是只有「外人」才能安然自處的立場。
《雪花與秘扇》也是以這樣飽含同情的筆觸，來描繪一個多世紀前那些被禁錮在家裡的中國女性。書中比「女書」更有存在感的民俗符號，也可以說是全書真正的主角，是「三寸金蓮」。
在情節設置上，一雙完美的小腳，讓百合成了名門望族的長媳，地位上的差距讓她與雪花漸行漸遠；在審美趣味上，電影人物大體上符合西方人對古老中國女性的想像，她們是飽經折磨，仍溫婉堅韌，並保持強大生殖力的「地母」。
欲望與恐怖的夢鄉
小說中，百合纏足時母親一段宛如箴言的話反覆迴響，儼然全書主旨。她一邊扯動百合「斷裂的腳趾骨」，一邊說：「只有經歷過痛苦才能擁有真正的美麗，只有經歷了煎熬才會擁有真正的平靜。」
作者隱隱宣揚，傳統女性從封閉而順從的苦楚人生中孕育的精神力量，今人仍可以汲取。這不由得讓人想起賽珍珠的《大地》(The Good Earth)及其同名電影。女主人公阿蘭是個嫁給窮苦農戶的夥房丫頭，無論是饑荒還是小康，是亂世中協助丈夫，還是發家後被丈夫冷落，她都只求奉獻、恪守婦德，是理想女性的化身。她的丈夫王龍說，「她就是大地！」
《大地》在諾貝爾獎和奧斯卡獎上斬獲頗豐，並於1937年上映時取得了2500萬美元的驚人票房。它在西方主流社會、尤其是在美國的成功，原因可能在於阿蘭夫婦的自耕農發家史，暗裡讚頌的是美國清教倫理。
賽珍珠和鄺麗莎來到了中國，搞了點農學和人類學調查，回去就推演出幾部中國農村題材小說，隔膜和誤讀是免不了的——誰告訴鄺麗莎丈夫去世了，正妻就要被賣掉？但在觀摩與同情中挖掘傳統中國的文化價值，百年來已至為友善了。
有人說過，「在西方文化的中國形象中，中國並不是一個實在的國家，而是一個隱藏了西方人慾望與恐怖的夢鄉」，是他們投射假想敵的容器。
一個多世紀以來，西方影像中的中國女性形象，「地母」並不多見，「蓮花」與「龍女」才是主流。「蓮花」的另一個名字是「中國娃娃」。「蓮花」是「蝴蝶夫人」這一戲劇形象在電影領域的變體，從默片時代開始，電影裡叫「蓮花」的中國女人，就如同小學作文裡的「小明」、「小紅」一樣常見。
「蓮花」的關鍵詞是柔美、脆弱與犧牲，她們傾慕西方文明，幫助在中國的白人並與之相戀，而白人最終會拋棄她們。最有名的一位「蓮花」，是1922年華裔女演員黃柳霜出演的《海逝》(Toll of the Sea)中的女主人公，她的結局是投海而死。也許是這部影史留名的彩色電影，讓學界將這類程式化的角色如此命名。
「龍女」走到了「蓮花」反面，她們通常是 「傅滿洲」(程式化的中國男性角色)的助手，神秘、詭詐，不值得信任，實施攻擊西方文明社會的邪惡計劃。1931年《龍的女兒》(Daughter of the Dragon)一片裡傅滿洲的女兒一角激發了漫畫家米爾頓·卡尼夫的靈感，他的系列漫畫《特瑞與海盜》合成了「龍女」這一新詞。
無論是「蓮花」還是「龍女」，還有一個共同的名字：「藝妓」，她們似乎永遠沒有家族的管束，白人可以隨意獲取她們。頗具諷刺意味的是，表現中國農村大門不出、二門不邁生活的《雪花與秘扇》，將「花」與「扇」的意象疊加，無疑會使西方觀眾想起《蝴蝶夫人》和《藝妓回憶錄》。這樣的中國女性，難道不是來自想像嗎？
東方是西方？
也許，有人會反駁，對「黃禍」的恐懼確有現實基礎，這就是義和團大戰八國聯軍。這是西方世界與中國在近代的有切膚之痛的「第一次親密接觸」。
然而，傅滿洲與他的女兒一直活躍到上世紀70年代。李安的《臥虎藏龍》中的玉嬌龍，也還是「龍女」，還是難逃一死。義和團已經是百年前的事了，西方的電影工作者為什麼數十年如一日，在銀幕上講述「傅滿洲」和「龍女」怎樣意圖顛覆西方文明？
「黃禍」的理論支持，還在19世紀後半期的種族主義。種族主義者從達爾文進化論得到啟示，用種族來劃分人群，並認為種族有優劣之分，優勝劣汰，適者生存。
可以說，近代以降，維護白人血統的純潔性，是東方題材的題眼。1918年公演的舞臺劇《東方是西方》(East is West)很是典型。美國駐華大使之子與中國少女明娃相愛，最後大家發現原來明娃是西班牙傳教士的女兒。「東方永遠也不可能成為西方」。如果沒有揭示自己的白人血統，明娃按規矩是不可能活到劇終的。
黃柳霜有一句話，她不無辛酸地說：「(在銀幕上)我已經死過一千次了」。在她的時代，這絕不是藝術的誇張。男性角色也一樣，懷疑血統不純常常構成劇情矛盾的主線，能摒除中國血統的，可以大團圓結局；被證明混血的，是死路一條。
1957年出版的小說《蘇西黃的世界》及其同名電影，是「蓮花」在流變中的裡程碑。第一次，一個「藝妓」在銀幕上不僅不用死，還得到了一個白人的愛情。今天的觀眾看到與澳洲演員休·傑克曼在《雪花與秘扇》中發生過感情糾葛的全智賢在片尾睜開了眼睛，想不到作為一位黃皮膚女性，比起在B級片中死過千百次的前輩們，這是多麼大的幸福。
東方與西方，在東方主義的殖民話語中，是落後與進步的同義詞。這也解釋了為什麼20年來中國電影失去了表現城市的能力。大都市的燈紅酒綠對於西方人而言司空見慣。他們不想看，我們就不拍，長此以往，就抓不住中國城市的魂兒了。
西方人掌鏡的電影中，中國的城市更為失真。《北京等待》《功夫夢》裡的北京，讓多少人跌破眼鏡：這是我們每天生活的那座城市嗎？《雪花與秘扇》的古代部分，將原著小說人類學觀測報告一般的平板敘事，只抓取只鱗片爪，已經讓人感覺隔膜了；佔用了大量篇幅的現代部分情節上前言不搭後語，主人公們活動的城市比《盜夢空間》裡築夢師造出來的還虛幻。
長期妖魔化的敘事，曾經阻斷了西方理解東方的路徑。而打通這條路，遠遠比阻斷艱難得多。(蘇宛)