走到外部去
意象往往開始於人沉默之際，開始於萬物靜默如謎。
外部意象 | 陳蒙
作品：Andrew Wyeth (1917-2009)
∧Andrew Wyeth (American, 1917-2009).
Cold Spell, 1965.
Watercolor on paper. 19 x 28 inches (48.3 x 71.1 cm)
一.走到外部去
我們困在自身中已經太久、太久了。有一種走出去的呼喚—— 走到外部去，走到一切之外:真理之外，主體之外，所有知識之外，所有可能性之外。在那裡，似乎有什麼神秘地隱藏在詭譎的天空和靈性的萬物之中。
「所有詩人都相信這一點:誰躺在草地上或者躺在荒涼的山坡上，豎起耳朵仔細聽，總能體會到天地之間的事物的某些東西。」[1] 這些東西誕生於文學、藝術、愛與友誼的混沌之初。
敏感的詩人，率先將思想朝向外部，這是以往的哲學家很少做到的事情。為了使思想直接，旋即地朝向外部，僅僅關注外部性是遠遠不夠的。我們還得明白，真正的外部性不是對象的外在性，也不是一個自然或宇宙的外在性。用布朗肖的話來說:它也不是那種通過把人持守為不可交換者而對人進行區分的個人的外在性，而是那種在一套共同價值的判斷下，連接起來的外在性。
在猶太民族中我們發現「向外走」是一項不可或缺的倫理要求。這一「外部」不是地理學術語，而是指一種傳統的開放性，這種傳統將自身理解為一種真正的開放或向外部敞開。
當我們翻開尼採的著作，我們將不再穿行於內在性之中，無論是靈魂或意識的內在性，還是本質或概念的內在性。正是尼採打破了以主體為中心的個體化原則，而這種內在性一直以來都作為哲學的原則在發揮著作用。「塑造哲學之風格的，正是與外部的關係，但這種關係總是已經被某種內在性調解，並消解於內在性中。與此相反，尼採則將思想和寫作建立在某種與外部的直接關係之上。」 [2]
思想在外部的廣闊當中展開自身，它也能在內部的內心空間裡持守自身。思想從內部返回到外部，使在那裡將自身指定為其本源時，它就能給出了有意義的東西。
∧Andrew Wyeth’s painting 「Flood Plain.」
在外部我們總是被一些捉摸不透、迂迴纏繞、神秘莫測的東西所吸引。這種東西在布朗肖作品中遭遇的就是一種不可能，一種「沒有什麼」(nothing)，一種「無物」(No-thing)，它無法被目光物化，無法被認識轉化為知識。它在這暗夜之中，眼睛可用來做夢、想像和回憶，而非觀看和認識，手無力掌控，只能觸摸，耳朵傾聽的只有沉默，這就是布朗肖所定義的外部意象。
意象往往開始於人沉默之際，開始於萬物靜默如謎。
詩人「博納富瓦通過意象，通過他知道如何從中聽見的召喚，為他自己，也為我們，尋求返回的道路，尋求再次捕獲在場的行動，真正的位置;在那裡，『是』者被聚到了一個不可分的統一之中:這破碎的常春藤葉，這裸露的石頭，黑夜裡潰散的一個步伐。」[3]
意象的光輝猶如一縷不知其來源的微光，但我們能感受到這種既來自心靈，也來自外部的東西。它總是讓我們處於一種先感知的存在狀態中。
外部意象宛如一種來自我們生活之外的恩賜，當我們在休息與行動、詩意表達和概念建構的哲學思辨中，恰好為我們證明了無用的東西的有用性。它仿佛紮根於它們的明見性之中，即它們無疑是某個世界秩序中彼此聯繫的存在—— 關於光明、黑暗、虛無和豐盈。這些不可思議的不可見性總是出現在詩人、藝術家的無意識的思考中，它們呼喚著詩和藝術的直覺。
外部意象用它並不來自我們的光照亮了我們。它穿過語言符號的能指與所指，穿過理性和秩序的世界，它們比純粹性觀念更加強烈地散發出耀眼的光彩，就像懸在夜空中的星辰一樣注視著世界的現時存在。
這種炫目而朦朧的幻象在我們的身邊輕輕飄拂，它仿佛在對我們說:如果你們有能力，那就趁我經過時把我抓住，並且努力解開我，然後把我奉上獻給存在的幸福之謎吧。你們將在我的目光中將自己的生活發現。
由於外在意象的吸引，我們才無限地接近那匿名之境，接近了幸福之源。在那所有沒有語言的不可見物中獲得起源的那個場景—— 那是我們生命起源的場景。
正是外部意象以它那特有的方式讓我們感受到還有一個神秘隱匿的世界，這個世界比任何觀念還清晰和完整。它引導我們去發現一個形而上的秘密，一種純粹的審美宗教—— 對一個有益世界的追尋。
莊重的追尋，就是在追尋那鮮花綻放的途中繼續行進。
二.世界靜默如謎
我看到美在萬物中閃著光芒，在晨曦中吐出綠色的話語。這些花朵、果實、行為都在為新生事物醞釀著它們的生機，它們落在我們身上並觸及到我們的心靈。
每一次看風景，我都可以忘記一切，甚至忘掉我稍縱即逝的生命，因為我缺乏變成神聖質樸的萬物的能力。我甚至不如樹木，花草、高山、流水、太陽和月亮，它們的鄉愁不可抵擋，通過氣流散發它們的生活經驗和生存意志，如此自然，毫無造作。也許人們永遠不會明白，那個用事物本身所教導給我們的知識來自然生活，就會升華在事物的內在結構中；升華在宇宙的內在奧義中;更是洛金所說的升華是在自然中。
我們應當追隨從經驗到意象的上升，直至我們升華在大自然中。
馬拉美呼喚大自然，他就直覺到一種正在上升的自然性。
當烏雲被撕開時，天穹突然以一種難以想像的赤裸狀態出現。那藍色是清新的，在天空的深處閃亮，像光明一樣沒有自己的形象和姓名。顯然，這種外在的意象不是人自身存在深處產生的東西，那是自然的天啟顯靈。當我們仰望天穹，星辰總在書寫它點點斑斑的意象，它們沉默不語，但我們看到:光芒。
這也是貝多芬和荷爾德林為什麼那麼偉大?答曰:大自然的神靈成了他們的心靈。他們用自由的心靈去捕捉自然和超越自然，使自然符合創造的更高目的。
「當我們仿佛理所應當地把創造應用於藝術家的工作時，創造一詞就含糊地暗示了所有這些神話。此外還有與該詞語相混合的自然生長的觀念，那種屬於自然的展露和湧現的權力。創造、生長、增大，分享這個創造了自然的秘密或那個在變形的遊戲裡創造自身的自然之秘密。」[4]
∧Andrew Wyeth (B. 1917)
Sundown
大自然的奧秘不在已完成的存在之中，而在於生成的節奏中。赫拉克利特就是自然生成的第一個發現者，也是赫赫有名的自然話語的發明者，他說出了事物的秘密，並從事物內部的變化運動中提出了流變的概念。大自然的運動變化使植物生長以相同方式表現了一個生成的意象。意象，它總是處於不斷地呈現在敏感的主體與隱匿的世界間的辨證關係之中。
在西方，由於笛卡爾發現了「我」，從此一個自治的、獨立的主體從世界和自然中割裂開來。那個受理性指引的主體總是企圖去徵服自然，結果導致了人與世界之間發生了異化，外部世界也就僅僅成了人自身的一種戰利品。
個體並不比凌架於一切生靈之上的蒼穹更寬廣，也不比無情多變的自然或廣袤無邊的宇宙一樣更令人心生敬畏。在世界的黑夜中，生命只是一道閃電，但世界卻得到照亮。這是一種相互依賴的「親在」關係，一種完整豐盈的主客體關係。
中國文化一直強調一種完整的在場，譬如道學，它囊括世界及宇宙的整體本身，它的精神召喚言說的生命投身於整體。所以我們每一個中國人都虔誠地認為宇宙整體的存在比我們生命的小個體的存在還重要和真實。所以在東方，從來就沒有過所謂的人和自然之間有裂縫之說，世界永遠是那個一元的世界—— 人、自然、動物、植物、高山、河流、平原、森林、日月、星辰是宇宙同一個唯一主題的永恆變奏曲。
我們看到東方文化並不囿於自身，而是開放地向全人類敞開:它邀請人們參與它的敏感，並讓我們置身於對世界經驗的思考之中。
人在充滿變化和不規則的世界裡，感受到的往往是一種高遠和自由的境界，這種境界康德稱之為崇高。利奧塔的後現代主義的「崇高」概念也是從這裡出發的。
哲人們相信，人類的心靈與世界通過外部意象結成了崇高的形而上的聯繫。這種聯繫加強了現實與非現實之間溝通和中介的功能，實現了人與世界的可塑性，並讓我們無須去追究這雙重可塑性是否具有本原，因為世界生來就是一個謎一樣的偉大意象，才會有禪宗在一滴水珠中看到整個世界意象的偉大參悟。
意象是世界的想像力，所有的夢想、語言、意圖、行動，包括自然界的花、鳥、草、木都在合力編織著這個未來的富有想像力的世界意象。人們總是能感受到，有那麼一個絢麗的時刻:意象抓住某次對世界的頓悟而向我們顯現。
正如埃德蒙.雅貝斯在《鏡子》一詩中所表達的那樣:「在相似性的宿舍裡/樹葉有它們自己的思考/石頭們了解被蜜蜂/染得金黃的聲音/白晝深切聯結起/它們的聽覺它們的失望/為了時光的空氣和水/大自然舞蹈/土中每一青草/有隻行走的跣足/但你永遠也不會聽到/一聲疲憊的呻吟」[5]
詩人要通過一種完整體向世界說話。他是要在自然中找到他自己的心智的果實，或者說，如果願意這樣說，它是由產生果實的自然神靈氣息所吹成的;但哲人也沒錯，哲人堅信世界是其精神的投射。哲人就是從這個角度出發進行闡述和辨證，以此確保了對世界的認知，勾勒出它的界線並澄清了它的意義。
數千年來，智者們總是試圖給世界賦予一個清晰的概念，只有詩人們清楚世界靜默如謎。我們所做的一切，都暫時括在括號之中。
博爾赫斯在一些場合提到如下思想：「外部世界是一種曾經被人所理解卻又被人忘記再也無法破譯的密碼語言和交錯的詞語。」 所有的語言和詞語都曾是事物之光，旋即又重回沉默的隱匿世界。然而語言及詞語在過去的作品中為世界留下了它的雙重性意義的記憶:「普遍模式的複製品和對於世界的人道回應、世界告知自己的詩歌的韻律或者章節。世界的象徵以及和世界的對話:前者是宇宙意象的再現;而後者則是人類和外界現象的交叉點。那些作品是一種語言:是對世界的視點以及人和他周圍所有圍繞和支撐著他的事物之間的一座橋梁。」[6]
∧Andrew Wyeth, November First, 1950,
watercolor on paper mounted on paperboard,
Smithsonian American Art Museum
語言是它自己的符號;世界是它自己的意象。我們的思想可以觸及到語言，卻摸不到漂泊不定的意象。意象誘使我們對它做出各種解釋，在另一個方面，它又阻止我們獲得一個一勞永逸的最終答案。
宇宙的意象從四面八方湧來，從外部潛入內部，又從內部投射到外部—— 它們呼喚人們的耳朵和眼睛都參與到一個共同追求的夢想中。
宇宙的本質就是自我表達的一種表現欲望:夢想唯一的使命就是賦予它能量以象徵和敏感的形式。那種無意識的原始意象永遠召喚著時代最缺少的形式感，對於藝術家而言，原始意象閃爍著神秘的價值。藝術家努力去捕捉這一原始意象，想把它從無意識領域的深處提取出來，對它進行重新創作，並轉換成一套符合新時代要求的審美體系。按榮格的說法，藝術作品來源不是存在於藝術家個人無意識之中，而是存在於集體的無意識之中，那裡的原始意象是人類的共同遺產。
藝術家用他們的富足去想像地平線的另一邊，他們想探究在不可見的世界背後，是否還會有另一個世界？在意義的藝術之外，是否存在著語言的藝術？藝術意象的後面到底存在著什麼樣的原始意象？
總有一種超越的幻象向有限的人敞開，這種幻象的奧秘指向宇宙，指向它的起源。對人類而言，它是一種超越力量的顯現。然而我們人類從來就沒有存在過一隻直接「純真的眼睛」去觀看、去感受，卻總是遲鈍地通過符號來間接地接觸世界。
當我們擁有觀看宏大、觀看美的意識時，被靜觀的世界就放射出光明的能量。加斯東.巴什拉寫到:「美在可感物上積極地活動。美，既是被靜觀的世界突出的特點，又是對觀看的尊嚴的提高。當人們同意跟隨審美的心理學在世界及夢想世界者的雙重增值中發展時，似乎他們感受到在美的物與美的看法之間兩種現象原則的交流。」[7]
在《水與夢》這本書裡，加斯東.巴什拉匯集了許多文學形象，那些形象讓我們看到:「池塘就是風景的眼睛，水面上的反射是宇宙對自己的最初視線，反射出的風景那擴大的美是宇宙自戀的根源。在《瓦爾登湖》中，梭羅也自然而然地跟蹤記錄了形象的長大。他寫道:『湖是風景最美麗和最富表現力的特徵。它是大地的眼睛，觀賞者在把自己的眼睛潛入湖下時窺探到的是他自己的本性深處』。」[8]
正是通過那些美麗和富有表現力的物體的動人意象，我們才得以觸及到我們的本性，我們的根。誠如加斯東.巴什拉的論述，水與火都是意象的根，我們追隨這些意象，學會一種入世的形上學投入到世界中，我們才能在這個現時的世界中紮下根來。
三.物的無盡記憶
我們在事物中前行、迷失，我們的思想讓我們幾乎感覺不到陌生的事物。「呵，天地之間有如此之多的事物，只有詩人們才能讓人夢想它們!」[9]
詩人善於讓我們去感受陌生的事物—— 那釋放力量、解放源泉的事物。使我們擁有和欣賞物而不是像獲取財產一樣去佔有它。我們對物應懷有一個虔誠的態度去接近物的存在，並與物保持平等。
這樣當一朵花散發出記憶的香氣時，我們凝視著、聞著這朵花，懷著對一個秘密的心事和它交流。這秘密是溫柔的花朵在一瞬間向我們傾訴的:它是內在的、靜默的、神秘的、赤裸的心聲。
「只有我們將注意力投向這樣一個最為透明的客體時，注意力才向我們嚴格地還原這一顯現。然而，只有當我們懂得最終要將注意力從哪怕是這些隱秘的客體中脫離出來時，它才能全部還原這一顯現。」[10]
客體使我們從外在進入我們主體的內在。我們的心總是被外在的東西牽動，那些近處的石頭、樹木，遠處的海、礁石和山，那溫煦的陽光、隨風擺動的綠蔭，所有可觸摸的物類在我眼前無盡地晃動，如止水中的倒影，深深地觸及我的靈魂，我仿佛得到重生。
當我們不斷地向外部敞開，不僅逾越主體，更要逾越主體之外的他者、他物，以便一直朝向那個永遠外在的他性。一個人如果他有自我意識，那是因為他徹底意識到了「他性」。正如通靈者蘭波主張開放所有的身體感官，以酒神的迷狂的體驗徹底激活被壓抑的原始生命力，從而轉向他者，成為他者。
∧Andrew Wyeth 1955
Benny's Scarecrow (Jim Loper's Coat)
詩人保爾.艾呂雅說道:一切詩人有權利和義務確信他們已經深入於別人的生活，並宣稱共同生活的時代來到了。是的，文學和藝術不應該只淪為一種自戀的浪漫主義色彩，從而關閉了來自外部的信息，更不應該遺忘與他者、它物發生關係的倫理維度。
從一個人的地平線到他者、它物的地平線，所有的一切已經展現在人們的面前。
西方的詩歌和藝術，穿越上千年，卻顯得與這種對整體的直覺相當陌生。因為在西方的詩歌傳統中，詩人就是他詩意世界裡的造物主，而在東方的詩歌(特別是日本的俳句)寫作中，自然總是將它的整體法則和靈性通達給那個領悟它的詩人。
當下詩歌和藝術的當務之急是去打開一條路徑—— 通往世界之整全，通往這整全之中的整體，所有的生命所系的整體的內在性。
我們之所以能理解詩人和藝術家的思想，是因為他們向我們展現了關於整體、關於內在的自然事物的在場方式，而其中每一種方式都是試圖解開一個存在意象的密碼。
我們看到畫家把「水」與「火」的形象描繪在紙上和布上呈現在我們眼前，但傻子都知道這僅是水與火的意象，是畫家捕捉到的意象—— 它們是客體的各種知覺和主體的各種感知的混合物，我們知道真實之物歸於永恆的大自然。大自然就是意象之源，就像巖洞中的意象就是山的夢境，水的意象就是人心的鏡子。
正如裡爾克在《論山水》中所表達的，藝術家猶如一個物置身於萬物之中，在無限孤獨中，把一切物與人的結合推至共同的深處，推至大地深處，才能觸及到它的根。這也許就是詩人所呼喚的整全性的內在意象，它消解了主體與客體的界限，使物歸化於不可見的世界當中，從而獲得詩意的棲所。而那個具有無限延展性的意象無疑詩性地承載了詩人的理念:它向所有人敞開。
我們為了體驗一首詩，必須理解它，而為了理解它，我們必須進入到它之中，和它共呼吸、共脈搏—— 隨它變成一種回聲、一片陰影，變成虛無。這些需要一種理解的能力，而理解需要一種成熟的心智。杜尚說：由於三維的物體投下的是一個平面的陰影，我們能夠想像那未知的四維的物體，它投下的陰影就是我們。
對於第四維度來說，我們所處的第三維度的存在都只是它的影子或表象，包括哲學家們苦苦探求的「整體」、「世界」、「宇宙」等概念。那麼我們就要問了，有誰能看懂宇宙的意圖呢?有誰能看清萬物的起源呢?對此，我不免有點悲觀，敏感、通靈的詩人「看到眾神背後那個沒有面目的神」(博爾赫斯)—— 那是宇宙的本質:混沌和虛無。
人類每一次向虛無的一擊，只有回聲，繼而是沉默，然後就是無盡的沉寂。然而對詩人來說，意象中的回聲與沉默是同等重要的。
馬拉美在給一個朋友的信中寫道:「在發現了虛無之後，我發現了美。」
美之所以如此迷人，是因為美是事物留下的影子，是事物的無盡記憶。因而在馬拉美的詩裡他並不打算直接呈現事物，他唯願各種存在之物的神秘本性得以完整保存。於是我們在他的詩篇中體會到他那種欲言又止，不斷地轉向暗示、象徵和隱喻，諸如此類意象。
詩人在空白的紙頁上舒展了詞語魔力的舞步，正如舞者與虛空的較量。詞語與自由的較量是以曾經的似曾相識的熟悉的陌生感來打動我們。「如果說詩引入了陌生，它是通過熟悉的途徑達到的。觸入陌生之中或將我們與它相融，詩意是熟悉的。」[11]
詩歌就是升華了的熟悉之物，但它不是真實之物。譬如，它是艾略特作品裡那種來自感受主體之外的一套客體、一個場景、一串事件的客觀關聯物的創造升華。還有博爾赫斯筆下的鏡子感知物等，這些東西是經過創作者升華了的感知物，它們是來自外部的真實之物的再創造。這些景物、這些意象是先於人而存在的。
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Oliver's Cap
艾略特認為詩歌藝術客體化的具體路徑，即是尋找「客觀對應物」。
我們可以這麼說吧，每一個藝術家都是現象學家。稍微的區別是現象學善於從感知的和情態的事物中看到了物性;而藝術家卻在知覺和情感中體驗到了物的意象:波德萊爾的信天翁、馬拉美的天鵝、凡高的向日葵、塞尚的蘋果，就是一些有說服力的例子。
我們不要把意象當作對象，更不要當作對象的替代物，而是注意去把握它的特殊實在。這樣，當我們認識到事物與慣常的認識之間出現不吻合時，我們就能在擺脫概念表徵所控制的現實之後，重新找到或辨別出一種存在物的在場與不在場的潛在性。
那神秘的事物時隱時現，仿佛在它堅固性背後都潛藏著一種有如迷霧一般的可能性。對那些無法企及的可能性的召喚也許是每一個藝術家本能性使命。只有這樣他的自由的意識才能如同本能一樣，在貼近自然事物時自由自在。儘管它同時也是未知的和冷漠的，在它如暴風般掀翻我們心中的一切平常事物之前，它是不被眾人喜愛和接受的，它只能在黑暗的寂靜中默默地堅守那秘密之純淨。
有鑑於此，我希望我對意象所作的思考和努力，最終會是這樣的一種意圖:它賦予神秘的真實之物完全匹配的美與純粹。
四.外在的內在性
真實之物不會停留在任何固化的形式裡，它永遠在孕育著新事物中延續著。我們的世界貪婪地將我們所愛之物摧毀了，為了使遭到摧毀之物得到復活，我們必須同自身的一些固化主張作鬥爭，擺脫一切去傾聽那些深度，或者通過自身並深入自身的大地和空間之所。詩人裡爾克寫到:
「空間，外在於我們，囊括並轉換事物
如果你想讓一棵樹成活
就給它注入內在空間，這個在你心中
獲得其存在的空間……」[12]
內心空間和外在空間，是一對永無止境地互相激勵和共同增長的親密的關係。正是在這個既是外又是內的空間中，人們不再知曉分開:天空與大地的距離;你與我—— 心的距離。
在這個世界上，多虧了詩人和藝術家，我們才得以在自身之內和自身之外再次體驗到起源的永恆活力。為了在意象的現實中體驗它，我們必須不停地跟隨內心空間與不確定的外在空間之間的相互交換和變化，因為意象的顫動，總是不斷地離開自身，它在自身的外部，又在這個外部的內部。
我們通過意象接近了意象的空間本身，接近了那個作為其內心空間的外部，這個折磨人的既在內又在外之物，它就是真正的空間。我們知道，那個在知性的空間中蘊含著寂靜思想的意象總是先於創作存在於混沌之中。
馬拉美意識到這一點，所以他在作品中要實現這樣的空間—— 單純、乾淨、潔白的空間，它是一個玻璃窗空間，又是冰冷的雪的空間。一個可以俘獲鳥的空間—— 在這一個緊湊、光滑、空白和虛無的空間裡，它突圍而又折向自身。
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Farm Pond, 1957
阿爾託說到，詩歌是「空間的詩」。詩歌需要巨大的空間來放飛意象。那個空間是旨在掌握並使用開闊的領域，且在使用時，使它說話的語言牧場。
在這個角度上講，馬拉美的詩和德勒茲、迦塔利所謂的遊牧精神是一致的。馬拉美經常在詞語的留白中，讓詩的文字在其偶然中閃現，在「骰子一擲」的偶然中和在各種充滿無限的可能性的意象中自由言說。
留白，是為了等待有東西將要發生。這一現象，我們在繪畫藝術中也經常看到，留白留空是一種意象的表達，畫家明白只有留出足夠的空間，意象才能進駐其間，風和氣流才能在上面自由活動。這一點，中國文人畫特別深諳:留下可供想像奔馳的空白，就是為了呈現缺席之物，呈現意象的綿延和生成。當畫家把意象固定在紙上或布上，他的內心空間便由此在世界中得以展開。
把內部空間變得具體，把外部空間變得寬廣，這難道不是藝術家的任務?發揮意象的聯通性功能，使內部和外部得以拓展和延伸，這難道不是審美的要求?
在意象面前，感知的現象學研究應讓位於富有創造性的現象創作。倘若人們以概念的手段來分析意象，那麼意象就會煙消雲散。意象的存在是一種點亮和處於自在狀態。
意象自身沒有什麼意圖，但它永遠在生成和變化，它去往那個連它自己也不知道的地方。
意象不適合靜止的觀念，更不適合確定的觀念。想像力不斷地進行想像，並以新形象豐富自身。我在這裡討論富有想像力的意象，這是一種被解放的想像力，它和官能的刺激毫無關係，我要探索的是這種運動、變化的豐富性。
當我們看到一個變化運動的意象如何把它的規律投到外部，而外部意象又是如何從它的內部建立起來的?它一定是靠著主體性的強有力的指引，把內心存在輕易地放到了外部，也即外部的內在性。
列維納斯通過閱讀普魯斯特《囚徒》中的一頁絕妙文字，有感而發的說到:當普魯斯特談到陀思妥耶夫斯基的時候，吸引他的既不是陀思妥耶夫斯基的宗教觀念、他的形上學，也不是他的心理學，而是一些暗示、一些側影、一些外部圖境。在這一點上，我們通常把精神、內省等心理變化當作小說家最基本、最慣常的藝術表現手法。其實恰恰相反，首先進入小說家視野的是一種外部視角，一種完全的外部視角—— 在那裡，主體本身外在於自身才是小說家的真正視角。[13] 在這裡，小說家是從視覺經驗中借用的外部意象，向我們暗示那在「澄明」的在場中向我們到來的東西。
藉此，最終使小說家通過外與內的視角的翻轉來實現了，內在的外在性和外在的內在性，這一辨證對立的關係的一個互滲和反轉的共同體。在博爾赫斯作品中我們也經常見到他所描寫的黃昏意象，那是一種將生與死交融在一起的交界點—— 「生」窺視到它的「死」，而「死」即是它的「生」的外在輪迴意象的生與死的共同體。
西方的哲學家朝向內部來思考存在與非存在;東方的哲學家朝向外部來討論「有」和「無」的問題。老子說「有無相生」和「有生於無」，而「有」和「無」之間並沒有一個絕對的標準或絕對的界限。所謂「無「和」有」是一回事，它們只是一體兩面或換一種形式去存在而已。詩人帕斯寫下:
「我的眼睛使相反的意象朦朧，
卻將其它
相同的更加深刻的意象否定。
在潮溼的黑暗中
生與死、動與靜是一回事情。」[14]
古老的東方哲學從外部來審視內部，讓外部世界通過意象把色彩斑斕的虛擬空間賦予內部存在。這樣外部的意象不正是為我們帶來的一種對內在性的渴求的揭示嗎?我們應該感謝這樣的意象將外部世界與內部世界結合起來的貢獻。
當意象在內心空間和世界空間這兩種空間中變得和諧時，這兩種空間互相接觸、互相混合。無與有、虛與實、象徵和現實，通過意象變得協調起來了，從而使主觀和客觀也得到了某種完美的統一和協調。
意象作用無處不在，它既讓我們感受到自己被一種未知的、神秘的力量吸引著，同時又使我們產生新生的、具有一種超驗的生命體驗。意象總是處在這樣的一種境地—— 它無須我們接受，便能給我們施予影響，使我們「從自我(soi)通往無名的過道」(列維納斯)找到它的本質。
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Flat Boat
這樣的意象是不可成形者的形象，是無形式者的形式。意象教會了我不信任那些有形的事物，它模稜兩可在我們身上雙重性地表達了自身，並再次激活了我們的辨證思考。
當我們面對天空，不禁要問哪兒才是真實的天空?是我們頭頂的天空，還是映進水的心靈深處的天空?是外部的天空，還是內部的天空?我相信只有這樣不停地發問，不停地感受和不停地想像，我們才能找到本體論的答案。
G.K.切斯特有一句話很有意思，他說:「詩人只想把他的頭腦放入天空抒發情懷。邏輯學家卻想把天空放入他的頭腦探尋秘密。結果分裂的是他的頭腦。」[15] 瞧，詩人展開想像寫下:
天空俯瞰大地。
書寫就是傾瀉語詞
去澆灌土地。
所有的語句，雨水造就
光芒造就。[16]
列維納斯寫到:「我們今天所說的『在世存在』是一種帶著觀念的實存。感覺性作為一種獨特的存在論事件發生，但卻只能通過想像(imagination)而實現。」 [17] 譬如像博爾赫斯這類的智慧盲者，其創造性的想像是以喪失了對直接的視覺世界的接觸通道而獲得的。
「想像力期待從它的夢想或它自認能辨識的一切中得到的東西。……想像力認為發現並希望證實的某種更高的現實。想像自發地具有形而上色彩，它始終是對某種別樣的現實的思考。」[18]
正是想像力激發了意象的活躍能量，使我們活在靈光的直覺之中。
我們始終相信直覺這一種唯一古老經驗，它幫我們越過概念對我們的存在材料所做的分析，讓我們在所有的在場事物之間重獲在場。直覺就是真實的原初瞬間，我們還得靠它喚醒生命中那些被壓抑的元素，把我們放回世界體會一個「真正的生命」。
五.隱匿的顯現
作為一位寫作者，我常常感到自己活在個人局限性的頭腦之中。我極度渴望有一種力量把我拽到外部—— 拽到星空之中，拽到黑夜內部，追隨著外部意象，領會它不可言說的偉大奧秘。這樣我所有的言說，並不是我在言說—— 我只是中介。
布朗肖也說到:必須要時常提醒作家，不是他們在寫書，他們只不過是媒介，通過他們寫的書得以顯現，而且無論他們多麼想保持頭腦清醒，他們都正在經歷著一種超越他們存在的體驗。
對於作家或藝術家而言，他們所能有的最美好的體驗是奧秘的體驗，它是最基本情感，有了它才能孕育出真正的藝術。藝術的魅力在於它對奧秘體驗的被動性，藝術理應去尋找一種被動性，因為這種被動性能夠讓我們對某種知識之外的東西有所回應。
藝術從來就不是一個直接的目的，它是被動的、隱匿的呈現:詞語選擇詩人，藝術選擇藝術家。作家也一樣，作家的寫作在於引導詞語、段落對他的書感興趣。
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Thawing
藝術和宇宙的本質都是具有自我表達的欲望，而藝術家唯一的使命就是賦予它能量以象徵和敏感的形式。我們十分理解詩人、畫家急切的想把意象從重重包圍中解救出來，就是希望挖掘出它自身的價值，並把它變成可見的形式。
這一形式決定了藝術遠比現實高出一籌，這也和藝術的現象學法則有關。藝術關注世界的美，並企圖使世界美學化。當我們欣賞藝術作品時，這種感受是顯而易見的。
藝術志在通過意象的張力從其深度和廣度，向其顯現而敞開，從而將創作者和觀看者都暴露在意象的外部之下。意象的這一外部是從主體的另一側傳過來的那種沉默的提示。
敏感的詩人總是心領意會，譬如馬拉美就認為，詩歌的任務在於清空詞語的泛濫，還它一個沉默的意象。敏感的哲學家克爾凱郭爾也說到:「美學要求隱匿，獎勵隱匿」[19] 是的，絕對是這樣，藝術喜歡沉默甚於喜歡喋喋不休的言語。
藝術作品指向的是作為存在之秘密的獨一性，也即某種不可言說的東西。當藝術家給他創作的作品予名字，觀看者就會很自然地給他看過的作品予意象。
我們得感謝詩人和藝術家的作品給我們一種頂峰的不可言說的意象感受，給我們提供了某些現象學的確定性的實踐，並讓人們在不可思議的感受中以一種非凡存在跡象去體驗它。「藝術的體驗是無法完成之物的完成，是那個無論如何他異於真實者的東西的實現。」[20]
只有在藝術中，尤其是在詩中，我們才得以離開知識和信息的領域，朝向那獨一存在之物的存在。「讓我們和他一起重複說，新的藝術意象不簡單地再現事物，而是用一束被遠方的力量所轉化了的遠方的光，向我們展示事物:事物沒有向我們顯現的習慣，並因此擺脫了通常的那個讓我們以為看到了其真正本質和永恆實體的熟悉表象。」[21] 這得益於藝術的意象展現了概念對我們的異化和自然之物本真之間的矛盾所產生的種種跡象，我們才能輕而易舉地越過事物的表象深入到它的核心地帶。
藝術(特別是詩歌藝術)離不開藉助意象的表達來僭越固化的概念，離不開藉助遠方的光來點亮黑暗中的事物，並從它轉瞬即逝無法表現的印象中汲取足夠的養料，表達那不可表達的東西。正是在這種有關無限性或不可能性中，藝術重新抓住一切存在物內在的東西，並呈現為視覺形象的記憶。
還是讓我們少些哲學思辨的趣味，多些詩人、藝術家的浪漫遐想，這樣我們才會品味到藝術的絕妙和意象的豐富多彩。
我們應當看清，意象在根本上是變動不居的，不像概念那樣是建構的。意象的運動、傳遞、漂流，洩露了隱匿之物的強度和廣延，及其在我們思想領域的共振中，形成了主體新的直覺、感知、融合和存在。
詩人們對於運動變化之中的意象捕獲有著不同的闡明:裡爾克永不停歇地「在一個無聲、靜止、無盡的墜落中，朝中心跌落」，而馬拉美卻將其停留在「那一刻令人炫目的活力當中」。我們看到前者讚美無形的意象;後者將無形的意象變成有形的意象。
意象是一切有機之物拖長心靈的回音。當我們看到一隻小鳥突然從樹枝上飛起的一剎那間，就會想到那是一種比馬拉美的詩更為簡單的心靈，它在「無」中透露出它本源的品質，以及它具有的存在意義。那一剎那的靈感閃現，一剎那的外部意象，對藝術家來說都意味著永恆。
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Heavy Snow, 1967
這也讓我們想到蘭波式的詩意閃現，他們的作品都是一種被閃電擊中的天才意象—— 美誕生於我們捉摸不定的閃光之中，它的激情也總是從一個意象傳向另一個，如一隻蝴蝶扇動著翅膀飛過田野。
我們在馬拉美《骰子一擲》這部作品中，不止只看到一種新風格和一種運動性、偶然性等元素，更重要的是我們從中看到誕生一種開放形式的意象—— 它在解構自身中獲得重構自身的一次新生。
我們不由得想到，當詩人的思想朝向外部，詩人和他的詩也就找到了心靈的窗口。在這裡，詩人所創造的意象是整全心靈與詩人的心靈的奇妙結合的表露。詩人的心靈就是一首大地隱匿之歌。
人們往往對寫在大地上的文字視而不見，對蘊含在風中的聲音一概不聽，然而對詩人來說，這些恰恰是最寶貴的。一個詞、一個聲音、一個意象都是一個新發現，它可能是一個亮光、一次黎明，詩人知道，這些東西是來自可靠的隱秘之處。詩歌的使命是召喚出這些原始詞句的回聲。
詩人總是向晦暗的隱秘光亮處靠近，總是能夠聽到「來自別處的聲音」(布朗肖)，總是能看清來自外部的整體意象。在艾略特的詩歌中，我們隨處可見各種外部意象的並置與交融。在《荒原》中表現的不是某個單一的意象，而是由眾多意象重組和並置出一個整體，該整體所暗示的象徵意義正是人類共通的經驗，一致的情感。我們看到詩中的「荒野」、「水」、「火」、神話以及人的軀體，這一系列意象被整合地聯接成一體，它們仿佛穿越時間、空間的界限，形成了一個整體的意象。
在《荒原》中還有很多這樣穿越人心的意象: 「有一個空的教堂，僅僅是風的家。」艾略特讓詩的光輝意象實現了一種非常單純和有效的主體心靈和客體心靈的交融。它是一種整體的迂迴，使我們通過它逃離物質和理性的世界。
對於詩人，意象是如此重要，龐德甚至這樣說:「一生中能描述一個意象，要比寫出連篇累牘的作品好」[22] 布朗肖在闡釋巴什拉的《空間的詩學》時，他也持同樣的觀點:「在詩中，沒有什麼比意象更為榮耀的東西了，因為意象就是詩的秘密和詩的深度，詩的無限之保留。」[23] 用一句詩來總結:詩唯一的情人—— 意象。
我在諸多的道路上追趕意象，可它總是像永遠得不到的戀人，在離我不遠也不近的地方笑而不語。我知道，欲清晰言說它，必將陷意象於尷尬之地。我想，能說明意象的，只有意象自己，因為任何言詞都不能準確地表達出意象本身的多樣性和不確定性。也許，對意象做客觀研究是無意義的，我們只有像詩人一樣，全身心地投入到欣賞和分享意象之中，才能領會到意象那獨特性和啟發性。
如果我們覺得很有必要深入探究意象的增值問題，那麼我建議要回到詩人和藝術家的作品中來，因為藝術是一種特定的現象學，並且是一種向外的現象學。當意象在藝術中得到表達，它就獲得了擴張的價值，這種價值恰好是我們需要的。
可以這麼說吧，意象的美學價值，只在藝術中得到認證—— 它沒有合法的功能，但有啟發的功能。美為意象增加了效力，也附帶了它的價值，這也是為什麼詩人、藝術家把自己的想像及才華奉獻給他們創造的意象的效應時，總是毫不遲疑的原因。由於詩人這項偉大的功績和貢獻，以及他們孜孜以求的精神，協助人們共同更新了世界的美麗意象。
是的，倘若我們對詩人、藝術家所創作的富有啟發性的意象視若無睹，就等於自行關閉了對人類命運和自然宇宙的某些向外展望的窗口，同時也失去了藝術作品給人們帶來的形而上財富。
我們總是能感覺到，繆斯賜於最亮的光芒總是照耀在充滿創造力的原始機智的混亂之上，使之結出碩果。那時藝術將自己開出豔麗的花朵，散發出美來。
六.語言的新存在
意象說出不可言說的東西，它就像一種令人驚愕的花朵。
在文學詩歌中，意象是對語言的僭越，因為任何語言都是人對符號的直接體驗，而意象是無法言說的，它實質上是對存在與非存在的綜合體驗的想像，是一種超越語言所能表達的真實存在。這種僭越的體驗，我們也可以稱之為意象的體驗:它無法得到準確描述，但恰恰是它真實存在的反證。
存在穿過意象而去存在。我們對存在的沉思中，總是不太把意象當回事，把意象拋在一旁、拋在身後。由於意象的存在，主體與客體得到了溝通，從而緩和了存在與非存在的緊張的辨證關係。
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Airborne, 1996
每一個富有啟發性的意象，都在我們身上打開新的器官，並重新啟動「我思」，使我們從意象中獲得對存在的確定性的確認。意象中的「我思」，並不像嚴肅的哲學家的「我思」一樣，立即把它轉變為確定性的存在。
意象維護著存在進行一種富有節奏性的相似運動。
意象在存在中徘徊著，它一面是幻想，一面是現實—— 它總是在影子裡徘徊，等待詩人之手拉開帷幕。詩人就是那個試圖將抵押物贖出來的人，試圖使語言解除約束的人，試圖讓意象活躍起來的人。
詩人若能做到像雨一般「無作」地掉落意象，他就能將自己解放，將語言釋放。
當詩人迫使意象的世界變成言語的世界時，世界的外部意象就轉移到詩人的內部意象之中，這時言語世界通過意象世界得以更新。於是，我們進入了嶄新的世界—— 進入了言語和意象結成和諧的詩性天地。
我們總能感覺到，在語言之外存在著某種東西。維根斯坦認為:唯有沉默才能表明;海德格爾認為:唯有詩歌才能表明。我們知道，正是這種出現但尚沒有名字的東西，促使事物、意象和詞語保持沉默。沉默，乃是語言繁殖擴散的先決條件。沉默裡孕育出語言，如同虛無中浮現意象。
布朗肖會說，這是所有語言從無限中獲取力量時伴隨著的原初的沉默。關鍵是要在主體之外，要把在思想領域之外發生的事情的獨特性引入到思想領域之中來，使思想領域保持開放和敞開的自由和敏感狀態。
當我們把心投到寬廣的外部空間，就能讓存在詩意地自由思想。
思想總是產生於外部—— 在那裡，外部意象激發了它的回應。
我們不得不承認這樣的事實，即意象本身比思想和概念更具有啟發的意義。不止於此，它還促使思想的活躍，啟發概念的生成;或者說是促使概念生成的進行時，當這種進行行為與整體發生關係時，它就通過某種相似性使概念得到建立和延伸。概念的拓展和延伸需要從外部去考察事物，這也是現在概念形成的新傾向，它在科學的實證主義中也得到認可。
我毫無誇大意象的作用之意，它的確能幫助個體的存在和經驗獲得了一個再造的機會。我承認，與其說我是在尋求一種意象、一種詩意的躍動，不如說我是在尋求一種不達目的的生活。我享受孤獨中的安靜、閒暇、等待，這些是一個思考者所需要的世界—— 在那裡，思想在漫遊和突然迸發。那些令人戰慄的思想火花，哪怕它只是一點光亮、一道紅光，它也是來自自然和人類心靈的深處。
那是巴塔耶試圖發現的經驗主體和認知客體在最佳融洽時的熾熱狀態，一種在語言不能限定其界限的未知中，去探索人的可能性中的不可能性，一種在非邏輯或非語言所達到的極限的交流。
可能性的無限性或者說可能性的不可能性誕生自邏輯世界的死亡，哦!也許詩人會說，迷狂是言語的最佳狀態。的確，一種非辨證法式的言語，它能夠走近關於外來者的真理，走近關於陌生之域的真理。
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Deserted Light, 1977
有時候，我殫精竭慮去寫一篇文章，我希望它是不可能性的詩意呈現，而非出於一種單純的理論興趣。也就是說，我更在意我是否具有詩人敏感的好奇心和想像力，我想在比夢想更遙遠，比理性更陌生的地方潛入言語隨風起舞的純粹狀態。
星辰從遙遠的國度前來，告訴我們諸多世紀發生的莊嚴意象。詩從陌生之地馱來詞語，渴望得到詩人的準確表達。它們相信只有詩人的言語能夠表達出這一無限特殊的饋贈。詩人們懂得，意象和語言是相互作用的。意象最終反過來增加了語言的豐富性;仿佛意象是由夢想它的詞語生成的。
布朗肖在《文學如何可能?》一文中說到:「如果作家使用合適的意象、統一性、韻腳，也就是所有反覆更新的修辭手法，那麼，他就能發現他所尋求的無人稱的清白的語言，那唯一一種允許他是其所是並同事物的全新性發生接觸的語言。」[24]
我們接受了它，於是我們獲得了新生，它就在那裡，仿佛我們本來就應該創造它一樣。它化身成我們的語言的一個新存在，它通過把我們變成它所表達的東西從而表達我們。換句話說，它既是表達了它的生成，又表達了我們的存在的生成。在這裡，表達創造存在。[25]
世界上所有的存在都值得我們用大寫字母書寫，譬如虛擬的和不真實的。對於虛擬和真實這一對概念，我們需要用辨證的思維去辨識。
我在《藝術的虛擬比現實還真實》一文中就論述過「虛擬比現實還真實」這一論題。從某種角度上講的確是這樣，「虛擬實在」實際上才是真正的實在。事實上我們所謂「現實」，它只是宇宙運行中的一個瞬間靜止狀態。宇宙充滿生成和變化，宇宙在虛擬中生成真實，又在真實中開始虛擬，它在老子眼中乃是玄之又玄，眾妙之門。「玄之又玄」講「道」的幽深玄暗、深不可測，它是任何感知、理解和言說的不可能性;而「眾妙之門」講「道」是世界萬物生生不息、永不枯竭的生長之源。我們現在所講的真實和實在，還有我們所謂的創造、創新，在老子看來都是從這個玄之又玄的眾妙之門而來的。
是真實又是虛無，外部即是內部，這些是哲學和美學令人生畏的辨證法。優秀的藝術家深諳此道，譬如電影大師塔可夫斯基，他的偉大之處是他創造了一種新的電影語言—— 即從外部捕捉生命，那是一種唯美的，如夢境、如倒映的—— 既是真實的又是虛無的意象。
好的藝術作品就是為意象找到一種紮下根的新語言，藝術批評和闡釋也應如此。
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Wind from the Sea, 1947
意象是一種豐富的存在，它是創作者投射出存在的化身，好比是深刻的心理學家，在我們的日常生活中經歷了更為深層的心理。
多虧了詩人，我們的全部夢想都變為現實;多虧了韻律，詩人才保住了詩的節奏和平衡;多虧了花朵，我們的全部生活都變得美麗浪漫。
意象讓我們從尋常事物和雜碎生活中解脫出來，在一種虛無或缺席中，我們開始直面自己的存在，而這種存在就是虛無中的充盈。
意象，變化運動中的意象，是存在的朋友。但願我能在一個充滿各種可能的外部中捕獲到各種存在的意象，所有運動變化的，不管怎樣它們都是永恆性的詩意存在—— 是它們將美學的生命力賦予了單純的感覺。
當意象在意識中浮現，作為心靈、靈魂和人的直接產物，它在現實性中將被我們把握，並提升到一定的存在高度。這種在意識中誕生的特有存在，在哲學中我們稱之為直接的存在論。
在現實中，當我們把存在之鉚，鉚定在當下的「現實」和「實在」上，我們總是忘記了它們背後的東西—— 即「存在」。存在是一種辨證關係，如老子所講的:有無相生。在老子看來，「無」是一切「有」的根據和源頭。我們不得不佩服生於二千五百年前的老子，因為連現在的科學家都默認宇宙是從虛無中來的。
不得不說，人也是從虛無中來到這個世上的一種存在。承認這一點，我們才能在虛無中使我們的存在得到超越。
人生活在世界上，存在就是人和世界的「親在」關係。在這方面海德格爾的學說似乎更具有積極意義。因為海德格爾把存在意義鉚定在有限的生命存在與自然大化的存在之間，指明人類在世活動擁有存在論的優先性，它賦予世界以意義並且不斷超出自身的界限去存在。
七.不斷更新的希望
具有創造性的意象撩動著未來的神經。創造就是去發現人的存在，去發現世界的意象。
人既是世界的產物，人也是他的意象—— 人是他自己，也是他人。在某種意義上，是那個生生不息的人。
當我們去「肯定意象的獨一性和作為意象之起源的人的歷史之間有一種建構的關係，這是把意象帶回到隱喻(隱喻的存在就是為了傳達一種已然主動的或完全成形的先在之意指)。」[26] 也就是說，重要的不是意象的成形或陳述，而是意象本身的意指，是它把具體而熟悉的意義重新賦予所有模糊而不真實的聲響—— 那是不斷更新的希望之聲。
∧Airborne study by Andrew Wyeth, 1996.
Andrew and Betsy Wyeth Collection.
儘管意象在理性的人和科學家的眼中，在本體論的哲學家筆下，其全部的存在都被視為一種非存在，但意象向我們呈現世界和事物隱秘的多樣性、矛盾性和通融性，它讓邏輯與語言無能為力。如維根斯坦所說的，哲學對一些凡是不可說的，只能保持沉默。我想補充一下，對不可說的東西，甚至連詩歌和視覺藝術也感到力不從心。
對意象這種不可言說的東西也絕不能變為解說和闡釋，但我仍然企圖去闡釋，這等於去闡釋不可能性的可能性。我知道我這篇文章一定會被人批評為個人的夢囈或隨意的遐想。好吧，就算如此，我也不願步入哲學辨證法的理性叢林中，從而使自己有可能陷入機械論之中而不能自拔。對我來說，我更在意的是我的想像力和創造力。
我們的哲學發展使我們成熟過快，而且它令我們在成熟的狀態中塑造成形、凝固不前。因此，如果我們不把自己「去哲學化」、「去理性化」，怎麼能夠指望體驗存在從不斷變化的嶄新意象中接受到它的震撼和啟示?
正如巴塔耶所說的:「標準的思想、傳統的概念和陳詞濫調會聯合起來從內部影響人類，塑造出僵化的表達，讓人殘廢、失去靈性，將人固封在模具之中，擠壓出所有的意外性，抹殺所有的非凡與特殊。然而，急切的呼喊聲仍有可能突然從外部傳來，作為回應，那些固有的、意料之內的東西被擊碎了。」[27]
人在哪裡否定自己，人便在哪裡得到重生。請原諒我多次引用過尼採這句話:「什麼都不是真的，一切都是允許的」。你甚至都可以這樣認為—— 「一切真實的東西都是毫無價值的，一切價值都是不真實的!」[28]
同樣，一切賦予意義的東西都是值得重新思考的，一切重新思考的東西都是有意義的。對於任何(包括理所當然的、約定俗成的、大家公認的)東西，我的態度和福柯一樣:首先是好奇、質疑、反思，然後試圖從中找出一些從未被思考過、從未被想像過的東西。請問，創新是否都是這樣來的?意義是否應該與時俱進?再說審美不一定非要承載意義，從某種角度上講，缺乏意義的審美更能啟發人思考。
換位思考一下，如果我們做事情只從意義的角度出發，那麼我們就會窮盡這種意義，最後面對的也許只是無意義的局面。有時候，我們是否可以隨意一點?或許也可以試著去幹些「無意義」、無功利的事情?讓我們的腦袋有一個放空的時刻。
克爾凱郭爾這樣描述過自己:「我的腦袋空空，如同剛剛上演過一齣戲的劇場。」對我而言，我腦袋空空，只為享受一個意象，就像享受一個靜謐的夜晚。在夜裡，我們會見證那一刻—— 星辰迎面而來，將生命連同黑暗一起閃亮。
那種意象能量的閃光就像天空中划過的閃電一般，屢屢為毫無新鮮感的生命注入活力。
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Pentecost by Wyeth, 1989. Private collection
它給我們的心靈許下允諾，也給我們的存在注入一種虛無中的豐盈。
通過意象可以創造出被我們當作某種現實的假設和夢想，這是一種具有象徵性和明見性的東西。它宛如我們最為隱秘的意識深處的遊戲，使得我們的意識悟性得以在形式遊戲中建立起來，奠定下美和一種愉悅感性的基礎。
我們正是通過意象的遊戲性，我們的意識才具有從自身中分離和投射出去的能力。通過這種投射，意識得以擴張，進入某種同宇宙能量的互滲和共舞中。
意識的擴張伴隨著某種具有審美效應的感性。誠如愛因斯坦所說:「我們認識到有某種為我們所不能洞察的東西存在，感覺到那種只能以其最原始的形式為我們感受到的最深奧的理性和最燦爛的美。」[29]
唯願我們的感官永遠停留在那兒，延伸、照亮著它們的聯繫。那些我們不能覺察，但始終與我們的心緊密地聯繫在一起的神秘之物，將在可見與不可見的頓悟中向我們顯現—— 就像那個白晝向我們建議那樣，去重新創造一個世界形象。
八.外部的熹光
那些將思維獻給宇宙的科學家，將心智獻給概念的哲人，將心靈獻給意象的詩人和藝術家，他們都在為改變世界和人類的精神生活做出了不同的貢獻。是他們讓那些迷失在自我的黑夜裡的人和物，禁錮於他們的形體的囚徒得到解放，並使我們不斷地擴大意識，讓我們提升到一定的存在高度，而且加強了對即將到來的東西的預感。
當我們與偉大的外在性相遇，通常是通過那些令人驚奇的意象讓我們走上通往追尋失去的根源的道路上—— 那是一條充滿詩意之路。我們得感謝意象，是它保證了心靈和大地的親密關係—— 人在其中得到一種皈依。
人渴望存在，渴望在大地之上的存在。那麼我們有理由按照大地的節奏，追隨大地的意象，才能得以保持自己的心靈生活下去。
作為作家、詩人、藝術家，他們應該跟隨世界的變化。世界的變化就是他們的變化，世界的意象就是他們的意象，這才是每一個創作者要思考的—— 變成它，留住它。
我想，如果要回答今天的文學和藝術的主體表達應處於什麼位置才是合適的?那麼我就會毫不猶豫地告訴大家:應站在動物、植物、女人、老小、星辰、河流的角度去表達。在存在的整體中，我們人類只是一份子，要想融入到整體之中，我們就要主動跟隨世界意象一道變—— 變成分子、變成零、變成虛無。
借黑格爾的話說:創作者就像在虛無中勞作的虛無。
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Only Child, 1999 drybrush and watercolor on paper
作為書寫者，作為大自然的中介物，創作者只是儘量做到讓所寫的每一個字從內心從容走過。它會奔向它的歸宿，奔向萬物及虛無 —— 奔向它們化為水、火、以及空氣的地方，奔向虛無中的豐盈。與此同時，我也樂於去相信:如果作品能進入空無，它就成為一切事物的萌芽。
因而，朝向外部，朝向主體外在的自身，文學和藝術的視角才會變得豁然開朗。我們要找的東西總是外在的—— 「它來自外在性本身，來自外部，而那個外部，就是寫作之語言的固有之謎題。但讓我們考慮另一些特徵，其實是同樣的特徵。敘事的聲音處於內部，只是因為它處於外部，隔著一段沒有距離的距離，它無法具身化。」[30]
萬物靜默如謎，它呈現的意象需要我們能有一種領悟能力，因為它是一種虛無的存在狀態。
意象有它自己的世界，它仿佛和我們所在的生活或存在有著密切的聯繫，又好像和我們保持著一定的距離。它向我們無限地開放，並對我們充滿了暗示，像謎一樣驅使我們去接近它，去解讀它。它期待著會有一道穿透的目光，在最意想不到的地方能覺察到它潛伏於此的東西從中顯現出來。
如果我們有一顆澄明的心，就會看到這樣的意象顯現:雲行走在既沒時間，也沒圍牆的空間中—— 宛如我們行走的思想。為了一個意象，我們來到活生生的空無面前。
儘管意象有時會戲弄我們，把我們丟進比它更飄渺、更遙遠的地方—— 但在那兒，也只能在那兒，我們卻超越了庸常的法則與界限，超越事物和世界的秩序。我確信，我們的幸福和存在的快感都源自這種超越的特徵。
我們在黑夜裡行走，
就像盲人在明亮中跋涉前行。
啊！偉大誘人的冥暗，人們臣服於您。
我們踏上乾枯的落葉和沉默的石頭，
奔向繆斯之源頭，
在那裡，大地用原始的乳汁灌溉自己，
我們的饑渴獲得了甘甜的滿足。
在你的眼睛中，
重現我們的溺途之夢:
一個從未見過的外部意象—— 熹光，
它深深地照亮我們的靈魂，
甚至無需太多，
只需要一道穿透的目光，
一次內心的觸動，
便能使我們心領神會，
使我們再一次得到重生。
2020.6.5 於北京 小堡
∧Andrew Wyeth (1917-2009)
Below Dover, 1950 tempera on panel, 10 x 16 in. Private Collection
援引:
[1] [9] [德] 尼採:《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興 譯，P.163，P.164，上海人民出版社，2009。
[2] [法] 德勒茲:《荒島》及其他文本，董樹寶 等譯，P.380，南京大學出版社，2018。
[3] [4] [20] [21] [23] [26] [30] [法] 布朗肖:《無盡的談話》，尉光吉 譯，P.63，P.774，P.572，P.706，P.628-629，P.621-622，P.746，南京大學出版社，2016。
[5] [16] [法] 雅貝斯:《門檻.沙》，劉楠祺 等譯，P.242，P.453，廣西師範大學出版社，2019。
[6] [14] [墨西哥] 帕斯:《帕斯選集》上卷，趙振江等 編譯，P.448，P.39，作家出版社，2006。
[7] [法] 巴什拉:《夢想的詩學》，劉自強 譯，P.242，生活.讀書.新知三聯書店，2017。
[8] [12] [法] 巴什拉:《空間的詩學》，張逸婧 譯，P.271，P.257-258，上海譯文出版社，2013。
[10] [11] [法] 巴塔耶:《內在經驗》，程小牧 譯，P.46-47，P.28，生活.讀書.新知三聯書店，2017。
[13] [17] 列維納斯:《現實及其陰影》，刊發於《法蘭西思想評論 2017年(春)》，高宣揚 主編，王嘉軍 譯，P.164-181，[13]稍有改動。人民出版社，2018。
[15] [美] 加來道雄:《平行宇宙》(新版)，伍義生 等譯，P.3，重慶出版社，2014。
[18] [法] 博納富瓦:《聲音中的另一種語言》，許翡玎 等譯，P.237-238，廣西人民出版社，2020。
[19] [丹麥] 克爾凱郭爾:《恐懼與顫慄》，一諶 等譯，P.81，華夏出版社，1999。
[22] 龐德:《回顧》，出自《二十世紀文學評論》，戴維.洛奇 編，葛林 等譯，P.109，上海譯文出版社，1987。
[24] 布朗肖:《文學如何可能?》，出自《文學即垃圾》，白輕 編，尉光吉 等譯，P.32，重慶大學出版社，2016。
[25] 參見巴什拉:《空間的詩學》，引言P.011。
[27] [法] 巴塔耶:《藝術的誕生:拉斯科奇蹟》，蔡舒曉 譯，P.200-201，西南師範大學出版社，2018。
[28] [法] 巴塔耶:《不可能性》，曹丹紅 譯，P.185，南京大學出版社，2017。
[29] 愛因斯坦:《我的世界觀》一文，出自《愛因斯坦文集》(第三卷)，許良英等 編譯，商務印書館，1979。
陳蒙
Chen Meng
1977年生於廣東，現居北京宋莊小堡。
藝術家，藝術評論人。從事現當代藝術、文學詩歌創作與研究、專欄隨筆及藝術批評策劃。
研究方向:當代藝術理論，及現代、後現代哲學與美學。
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