紀錄片導演郭柯
1905電影網專稿攝像機面對物質卻審視精神，紀錄片尤其如此。作為聲畫藝術的起點，紀錄片將歲月的真實封印在光影之中。一部優秀的紀錄片，不僅是記錄影像，還能給人思考。
「2018年就立項了，主要是講臨終關懷，拍的是音樂治療師，我們主要拍攝地在美國，目前已經拍攝三個階段了。」帶給觀眾諸多思考的《二十二》之後，郭柯導演介紹了最新紀錄電影《小天》的拍攝情況。
同時，他表示由於國外疫情原因，原赴美拍攝計劃延後進行。大銀幕上的精彩仍需等待，小屏幕上的優秀紀錄片作品「後浪」洶湧。
《舌尖上的中國》之後，國產紀錄劇集片迎來一波製作、播出熱潮。 「2700多年的古城，600多年前的聽雨樓，不僅聽見雨聲，還聽見平遙人的鍋碗瓢盆，喜怒哀樂。」伴隨著解說詞映入觀眾眼帘的是俯拍視角下，構成古城特色的青磚灰瓦建築群。這是央視紀錄頻道近期播出的《航拍中國第三季》山西篇的部分片段。
除此之外，近期上線的《中國醫生》系列、《人生第一次》、《文學的日常》頻頻引起觀眾討論。但是，上一部引起現象級熱議的院線紀錄片還屬2017年的《二十二》。無論是出品數量，還是作品口碑上，國產電影紀錄片與電視紀錄片市場之間冷熱分明。
紀錄片的「冰與火之歌」
目前，紀錄片主要有電視紀錄片、新媒體紀錄片、電影紀錄片三種形式。隨著網臺同播成為一種趨勢，電視與新媒體播出的劇集紀錄片，成為市場主流。
內容方面，目前國內紀錄片主要集中在美食、自然地理、傳統文化、人生感悟四大類。正在熱播的《航拍中國第三季》偏向於自然地理與傳統文化的結合。
2020年4月18日，由北京師範大學紀錄片研究中心、五洲傳播中心等聯合主辦的《中國紀錄片發展研究報告2020》（以下簡稱《報告》）稱，據不完全統計，2019年中國紀錄片生產總投入為50.36億元，同比增長9.4%。年生產總值約66.60億元，同比增長3.3%。
2019年紀錄片生產總值增量主要由新媒體和國家隊組成。電視臺全年生產總投入為23.13億，同比基本持平；新媒體總投入約13億元，同比增長18.2%。產出方面，2019年中國上映國產電影紀錄片19部，累計票房5319萬元，冠軍為1147萬元的《四個春天》。
在生產投入方面，劇集紀錄片遠遠高於電影紀錄片。
在產出端，數量與口碑的差距也就十分明顯。不過，近年國產電影紀錄片的題材越來越豐富成為一大亮點。其中，既有聚焦父母生活的《四個春天》，又有關注創業的《燃點》，還有記錄「移動網際網路一代」成長的《零零後》等。
「我們現在有一個選題已經有了初步的雛形，是關於疫情背後的故事。大背景疫情之下，選了五組人物來表現，可能還要和別的導演合作一下，現在爭取早日立項。」 郭柯導演透露，團隊已經在為新故事拍攝做準備。 攝影器材的普及，素人導演的入局，皆讓此類作品內容越來越豐富。鏡頭下的煙火氣息及人生百態，給觀眾更多視角觀察這個世界。
為什麼冷熱兩極化？
「我覺得其實肯定比大家想像的要難一些，因為大家可能想的就是因為有《二十二》在前面，後面資金都很容易，其實也沒那麼容易了，但確實比以前要好一些。」郭柯向1905電影網坦言即使《二十二》名聲在外，資本依然沒有大眾想像中的熱情。
目前，紀錄片製作模式基本分為外購、自製、聯合製作、委託承制四種類型。劇集紀錄片市場方面，多以平臺或企事業單位、政府定製拍攝為主。這也讓多數劇集紀錄片的銷售及收入，有了基本保證。而電影紀錄片自製較多，面向院線觀眾，票房決定收入，面臨更多風險。
「一般是這樣的，大型劇集紀錄片都需要依託平臺，至於（能否事先確定）買家則不一定。紀錄片的商業化程度很低，很可能出現沒有買家賠本的尷尬。」張樂（化名）從事紀錄片拍攝已有3年時間，主要負責統籌製片。
她過去參與拍攝的紀錄片多以央視、芒果TV等主流媒體播出為主。即使這樣，前期拍攝公司可能還需墊資進行。
「臺裡前期沒有投資，現在我們目前的模式就是專題客戶出製作和播出的費用，再有就是招商冠名，獨家和特約播映這類，如果播出效果好，可以和臺裡聯合製作，談採購。」一位衛視平臺自製劇集紀錄片製片人如此說到。
同時，他也表示單體客戶也有利潤，主要是製作費。
據前文所述《報告》顯示，近10年來，中國紀錄片市場規模大幅增加，但以定製市場、委託制市場為主的格局，並沒有發生變化，一半靠政府，一半靠市場。完全依靠市場（包括版權和播映權銷售、付費觀看）和廣告銷售收回成本的紀錄片鳳毛麟角。盈利能力較弱是紀錄片市場的常態，這樣反過來制約資本的進入。
受眾群體方面，過往紀錄片市場以「三高」（高學歷、高收入、高要求）小眾人群為主。 隨著《舌尖上的中國》等片的走紅，受眾群體開始向大眾靠攏。但觀看氛圍的養成與觀影圈層的外擴，仍需時間來培養與沉澱。因此在文藝青年居多的豆瓣上，紀錄片往往得分較高，特別是劇集紀錄片。以小鎮青年為主的院線市場，票房成績相對不理想。
這也解釋了為何名稱、素材均無太大差別的同一紀錄片，為什麼在劇集、電影兩種形式上的口碑相對撕裂。
比如，2016年播出的《我在故宮修文物》劇集在前電影在後，但兩者豆瓣評分別為9.4分、7.6分。相似的命運，也發生在何苦導演的《最後的棒棒》身上。
我覺得真正所謂進入院線的紀錄片，還沒有形成一個完整的包括從業人員在內的鏈條，像故事片，現在有院線電影，有網絡電影，所以大家分得很開的。」郭柯導演認為，可能是紀錄片表達方式的不同，造成了一部作品在院線和劇集兩種形式上，會出現不同市場反應。
此外，故事片裡有演員的市場號召力存在，而紀錄片裡基本都是素人的真實故事。其他類型的影片，也有創作空間為影片打磨更好的觀感，以迎合市場與觀眾。像電影紀錄片《張藝謀與他的「影」》中，雖然主角卡司不小，但內容以幕後拍攝紀實為主，目的也是為正片宣傳做預熱。
紀錄片的冷熱兩極化，是由內而外的。在國產動畫、科幻類型，出現《哪吒之魔童降世》、《流浪地球》等掀起的投資熱潮面前，《二十二》為國產電影紀錄片爭取的市場關注反而正在消退。
無論是劇集，還是電影紀錄片從業者都值得人們去尊敬，因為他們基本都是「用愛發光」，靠熱愛與情懷前行。
紀錄片未來路在何方？
根據公開數據顯示，2013-2019年，中國紀錄片產業的投入規模保持持續增長，生產投入由2013年的17.1億元上升至50.36億元。未來，國產紀錄片市場還有很大的商業潛力。
「第一，擴展投資渠道，完善產業鏈。目前，國內紀錄片的投資一半還是來自傳統媒體、新媒體及企事業單位定製，依靠專業隊伍銀行貸款和社會風險資本的投資還是很少，紀錄片的市場營銷投入更少，需要進一步提高市場化程度，減少對平臺的依賴。」 北京大學新聞傳播學院教授陸地還表示，企業之間以及播出平臺之間，國內外紀錄片公司之間的合併、合作等資本運營活動應該加強。
政策方面，2018年上半年，國家廣播電視總局發布關於實施「記錄新時代」紀錄片創作傳播工程的通知，旨在鼓勵帶有鮮明時代印記、彰顯時代精神的紀錄片精品。此外，《通知》還規定，「每個電視上星綜合頻道全年在19：30—22：30時段播出國產紀錄片總量不得低於7小時」，支持和鼓勵地方電視臺上星頻道和地面頻道開設紀錄片欄目。
《通知》還就實施紀錄片人才培養工程、紀錄片海外推廣計劃做了說明。國產劇集紀錄片《風味原產地·潮汕》《風味原產地·雲南》等登陸Netflix。手機、攝影機的普及，為更多素人進入紀錄電影拍攝領域提供契機，也為題材的多元化埋下伏筆。
擅長運用紀錄片手法拍攝電影的賈樟柯，曾在其電影手記裡提及「數碼攝像機的出現，讓拍攝更簡單、更靈活、更便宜，它使更多人可以擺脫資金和技術的困擾，用影像表達自己的感情。這種電影實踐，將會改變中國電影的精神，就像越來越多的人依靠數位相機拍攝紀錄片與實驗電影一樣。」
賈樟柯年輕時期
對於電影紀錄片的長期發展，政策扶持與院線方面的配合、專業人才的配套等重要因素不可忽視。紀錄片以故事為主的同時，起到輔助作用的視聽質感也應重視。
「我覺得紀錄片肯定以後發展是越來越好，因為大家對紀錄片開始形成一種收看習慣，如果有更講究更考究更好的這種紀錄片慢慢出來，自然而然會形成一種良性的這種循環。」對於行業未來發展，郭柯導演持樂觀態度。
從《二十二》到《航拍中國第三季》，國產紀錄片市場正在悄無聲息地發生諸多變化。在政策扶持及各方的共同努力下，未來國產紀錄片發展充滿想像。