孫堯與多麗絲·厄恩斯特，2020年攝於《混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展》，圖片提供：藝術家與Cospace
混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展
孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展「混沌（Chaos）」於2020年5月26日在當代藝術畫廊Cospace開幕。此次展覽展出數十餘件繪畫作品和文獻，其中不乏多件首次亮相的藝術家小幅手稿和照片，對兩位中德藝術家圍繞「混沌」這一哲學議題的探討與實踐進行了一次從思路到成果的系統梳理。
2020年攝於《混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展》一樓展廳，圖片提供：藝術家與Cospace
此次對話展由科博達技術股份有限公司（KEBODA）、ARTSY、泰晤藝術基金（Thames Art Fund）、諾異國際策展項目（NEUE Exhibition Project）提供支持。亦特別鳴謝德國駐上海總領事館。
孫堯，2020年攝於《混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展》前夕，攝影：金竹林
孫堯藝術問答錄
您出生在上海，並在上海長大。我很好奇您是在什麼樣的一個環境中長大？這樣的環境對您產生了什麼樣的影響？
我出生在上海解放前所謂的公共租界，因為祖父自解放前就一直在那裡開辦診所，也就是今天的「中華第一街」，而母親這邊卻是紮根在浦東的大家族。因為家庭的關係，從小就頻繁地換駐於兩地。在那個時代，我祖父住的是鬧市的西式公寓，陽臺正對著有名的德大西菜社，坐在客廳裡就能聞到對面西菜社二樓廚房裡飄來的糕點出爐的奶香味。祖父有每天早晨去對面和一幫固定朋友喝咖啡的習慣，並且總要順便再打包一杯回家慢慢喝。所以，每次他回家後，我都琢磨著怎麼去偷嘗幾口他那隻慣用的綠色外帶壺中的咖啡。
差不多在我上小學的一年，正巧趕上奧利弗斯通來上海外灘拍《太陽帝國》，那陣子早上出門上學簡直恍若隔世，外灘周邊很多街口和大廈底樓都壘砌了厚厚的沙包，馬路上三三兩兩停著道具的裝甲車輛，甚至還看到了眾多穿著30年代裝扮的群眾演員。那是我頭一次看到好萊塢式劇組的排場。印象最深刻的倒不是道具和布景的真實還原，而是記憶當中那一字排開的豪華的後勤輔助房車，也是我第一次親眼見到老外把整個西式廚房都搬到了現場。我清楚的記得那幾天上學時候路過同一個街口，看到同一個老外廚師戴著白色廚師帽在那裡十分投入和歡快地滾著麵粉做法棍。那房車烤箱裡散出的混著黃油的麵包香味我至今都回味如初。
而母親這邊卻是靠著黃埔江邊的傳統中式庭院，出了屋門便是有著棵巨大柳樹的院子，夏天會經常在樹下擺桌子吃飯和納涼。很多時候，我在浦東上完學就要擺渡回浦西，再坐公交擠回浦西的家中，那時候非常羨慕放學就走回同樣是庭院的家中的同學，但偶爾放學早了，也會和小夥伴們去學校周圍那時還是農田野地裡胡亂雜耍一番。所以，上海在我兒時的印象中幾乎是完全割裂的，一半是每天的繁華鬧市，南京路尖囂的電車剎車聲不絕於耳；而岸的另一頭卻是田園牧歌式的恬靜的鄉村生活，路上不時能看到幾輛沾滿泥濘的拖拉機。當我在擺渡的時候，經常能看到巨大貨輪掛著不同國家的旗幟緩緩地從江面駛過，那時倒真挺希望自己趁人不注意扒上船，看看會載我去到何方。所以，那時的上海對我而言是真正意義上豐富多彩的，有相當長的一段段時間幾乎每天都不停地置換於兩個世界之間，常常是周末倚靠在面臨南京路的半圓形露臺上數著樓下馬路上排隊等紅燈的計程車，在我印象當中，那時的計程車甚至在車頂的白色標識排上寫著「的士」的字樣；而平時和假日寄住在浦東外公的院子裡時卻能搬著竹榻在柳樹下看著散養的母雞慵懶地四處遊蕩。那時，我對改革開放的進程毫無概念，城市和鄉村的隔閡對我而言似乎是永恆的，直到母親浦東的老宅因為城市化擴建而面臨拆除那一刻，我才恍然意識到要和那個曾經童話式的田園訣別了。
所以，我無法代表我們這一代人來做任何有關時代影響的歸納，我只能從個體的感受提供一個微觀的樣板，我覺得我更像一個城市和鄉村，先進和原始之間的遊蕩者。城市的秩序、浮華、高雅和約束我從小就感同身受，但同時似乎對鄉村穩定，封閉、慵懶甚至半原始的狀態又十分受用和迷戀。不能說絕對地喜歡哪一種，而是著迷於那種在兩者之間不斷地跳躍，那種巨大的落差製造了一種我所謂的「震驚體驗」，並隨之產生了一種疏離感，那種不知何處是家園的疑惑最終在我的創作開始就染上了人從出生開始就淪落成無所著落的宿命色彩。
《熵之河201601》，孫堯；The River of Antropy 201601, Sun Yao, c.2016, 250x180cm
您是何時、在什麼樣的契機下開始接觸藝術並開始創作的？最開始創作時，進行了什麼樣的嘗試？
也是在兒童時代，因為太坐不住，經常因為頑皮而到處惡作劇和闖禍，老師甚至一度懷疑我有「多動症」的傾向。我那時也不知道這是否是天性上過了一點，但感覺孩子好像都搗蛋。就感覺喜歡和同齡孩子一起瞎混，遊手好閒，甚至對闖禍的災難性後果有一種下意識般痴迷的期待。那時唯一階段性的治療就是挨父親的一頓揍，現在回想，身體上的體罰是最為有效的訓誡。這種體罰會對心理形成強大的震懾，從而讓你在搗蛋的同時隱隱感受到有那麼一個懸在不遠處的切身之痛等待著你，但反過來，它又會激勵你在這種懸而未決的體罰陰影之下繼續作案，不僅僅是為了搗蛋的歡愉，也是為了最終可能僥倖逃脫懲戒的那種刺激。這也是之後我在創作中痴迷於製造一種災難性後果的原因之一。在我看來，災難的最直接後果都會轉化為身體痛苦，這種痛苦是我們不願意承受但又必須承受的，只有切身之痛苦才能令我們直接地把握身體。
父親依然不罷休，在棍棒政策不持續性奏效的情況下，最後試著想看看讓我通過學畫是否能改變性情和習慣。畢竟當畫家曾經是他的夢想。他開始逼迫著教我學習畫畫，當然棍棒伺候是全套。於是每天回家學畫開始擠佔了我搗蛋的時間。但是在嘗試了一段時間之後，我竟然發覺繪畫是個不錯的發洩途徑，可以把很多想嘗試又不敢實際實施的惡作劇想法先通過畫畫實現出來，而且小時候畫畫又沒有要考學的條框來限制你，基本上可以隨心所欲。但是技巧的提高又是必須的，如果畫不出你想表達的東西也就沒法沉醉其幻境之中。所以，這變成一種持續的誘發因素，越有想法就越想畫好，越畫不好就畫得越多，慢慢的，也就把生活中的搗蛋偏好忘卻了。
其實一開始畫的最多的東西就是身邊的人，父母、妹妹、鄰居、還有就是周邊的事物，記得畫的最多的是黃浦江上的輪船和對面船廠的巨型吊車。因為母親家離江近，每天傍晚幾乎都去畫一會兒，另外因為母親那時在廠裡的汽車運輸隊工作，我經常去她單位玩，所見的儘是一些各式汽車、修理車間散亂的零件和操作臺，倒也引發了從小對機械感的興趣。那時小學附近是一家大型造船廠，學校經常拉著我們去給廠裡新船的下水儀式當學生歡迎儀仗隊，每次嶄新的巨輪像個醉漢一樣倒退著砸入水中，激起一陣驚濤駭浪的場面都讓我和小夥伴們欣喜若狂。我們歡呼著，仿佛是我們期待的惡作劇的巨型誇張版表演。於是我開始痴迷於描繪大型機械裝置，直到有一天我在電視上見證了兩件對我個人觸動非常大的事件：美國宇航飛船「挑戰者」號的升空爆炸以及前蘇聯車諾比核電站的爆炸洩露事件。在電視屏幕上我親眼目睹了兩個代表人類最先進的機械裝置如此脆弱但又無比華麗地上演了它們的災難性崩潰。我那時感覺十分難受，覺得我們動用優秀才智組裝起來的裝置最後卻反過來通過製造身體的痛苦和死亡無情地消滅我們，仿佛自己被無情地打回原始的境地。於是，我開始著重畫一些科幻題材，盡情去描繪一些人類已經擺脫技術原始，並已經達到從容不迫的掌握著整個宇宙的時代。當然，我也知道那只是自己的一廂情願，但是，從這時候的創作經歷起，我也開始慢慢感覺到其實你可以僅僅存在於自己所幻想的世界中，只要你把它設置的足夠有意思，你就可以做到待在裡面不出來，而唯一和現實連接的通道或許就是你的身體，這也是後來在成年創作階段我對身體格外關注的原因。
《無地-夜湧No.4》，孫堯；Neverland-Surging of The Night No.4, Sun Yao, c.2018, 100x80cm
2009年時，您曾應挪威大使館之邀赴挪威考察。事實上，在這之前和之後，您也多次赴歐洲旅行，作品也在歐洲展出。您對歐洲有什麼樣的印象？這幾次旅行是否對您有什麼啟發？
也是在之前去歐洲經歷中，大多是在城市之間旅行，所到之處，主要看的也是博物館和古蹟之類的，而挪威這次是第一次去到一個偏遠的北極圈裡的自然之中，而且是在一個幾乎是極夜的環境下來體驗自然的經歷。雖然活動的主旨是去體驗極光，但由於天氣和運氣的關係，卻沒能完整地看到極光，但確實體驗到了在暗夜下大自然所依然蘊含的勃勃生機，特別是在冬季的大雪和冰層覆蓋之下的大地似乎呈現出一種在沉睡中庇護萬物的意味。
那裡地廣人稀，因此你會覺得在一個成天都十分寂靜的環境下，你同周邊世界的關係仿佛更近了，近到自然萬物都好像是你身體的延伸，你可以放下的你的思想，僅憑肢體的每一寸去和世界交流。與此同時，一種你不屬於它們的感覺也襲上心頭，周遭的一切沉默無語，你突然又會發現你所謂的交流好像是你的主觀臆斷，自然並不那麼在乎你，它們只是在那裡，或者根本就不在場，它們因你而在。這是我體驗過的最親近又最陌生的自然。
總體而言，歐洲呈現出一種在文化和觀念上更高的接受性和多樣性。每個不同歐洲國家雖然有著文化和歷史淵源的相關性，但又各不相同，在歷史上不斷被統一、分制、侵佔再到統一這樣一個紛亂的過程也造就了文化和信仰上的盤根錯節，相互纏繞，這也令遊歷歐洲成為一種始終令人趣味盎然的活動。
《無地-縫隙》，孫堯；Neverland-Crack, Sun Yao, c.2020, 60x50cm
按照德希達的意思，繪畫是一種關於如何留下痕跡以及留下怎樣的痕跡的藝術。其實不僅有留下痕跡，也有留下被抹除的痕跡，以及即把被抹除的痕跡作為缺席的痕跡成為繪畫的一部分。您的作品創作是否符合類似思路？可否向我們介紹一下您作品的創作過程？
我非常贊同他的說法，而且來自切身的體會。小時候念書時在課堂上就喜歡在各種東西上胡亂描圖，你也不能說那會兒想表達個什麼或是畫個具體的東西，但你的手就是那麼不自覺地開始遊凃，我覺得這和繪畫其實毫無關係，它仿佛是一種遊戲，似乎來自於你對過去記憶的依稀捕捉，或是純粹的身體愉悅，也有時期待在塗抹中似乎會發生什麼意想不到的效果。它更接近於一種自說自話的呢喃，就像平時經常會哼些小曲，但其實你哼的都可能不是一首存在的曲子，完全是自由和任意的遊戲。在繪畫過程中有意思的是，很多先前的痕跡不是被抹去了，就是被遮蓋了，很多「隱」的痕跡其實往往只存在於記憶當中，但你會覺得它存在過，而且是以一種你並不在意的方式存在過，我將之稱為繪畫的「意外」。
不是因為塗抹產生的意外效果的顯現，而是那種之前曾不知何故出現過，之後又不明原因的消失或藏匿了的意外，它們和最終個作品混合成為一個混沌的事物，它包含了過去。「缺席」是繪畫中一個很有想像空間的狀態，什麼事物之前來臨過，但你看到的目前仿佛就是它們剛離去或者在不久之後又將回歸的一個間隔，這讓創作變成一種在時空中找不到確定支點的活動，就好比你想起來要畫些什麼，但畫的時候又完全忘了要畫什麼的狀態。
2020年攝於《混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展》一樓展廳，圖片提供：藝術家與Cospace
您為什麼選擇了布面油畫這種藝術形式？而不是其他形式，比如影像？
其實我一直喜歡電影，尤其是電影的動態特徵讓我覺得表現地可能被無限放大了，但也恰恰是在電影當中我又找回了繪畫的意義。很多時候電影的動態特徵在強化表現力的同時其實也帶來更大的霸權，因為操控動態流程的那隻手會在無意中露出馬腳，而且動態往往又服務於敘事和概念，所以，我有時常常會迷戀於電影中某個我認為無關劇情的固定鏡頭之中，甚至會把它定格下來反覆端詳。這像是從人體當中抽取出來的一根肋骨，我抽離了它對於生物存在的意義環境而單獨來感受它，仿佛就會產生無盡的聯想。
因此，繪畫對我而言，提供了一個看似靜止的當下，但它絕不是一個擺放在那裡不動的平面，它在那裡默默展現的卻是一個源源不斷提供記憶和期望，並在生活的不同時刻不斷和你以及他人進行重疊和重組的環節，我不需要它提供任何精準的或是敘事完整的感知現象，它說的越碎片化，越模糊、或者越靜止和沉默，反倒為我提供了無限動態的聯想觸發。
另一個層面，繪畫質料的物理特性也來自我對電影的體驗。我很小的時候就常去影院看電影，那時的電影幕布粗糙至極，放映的時候你甚至能清晰看到銀幕的汙濁和劃痕，久而久之，你就習慣甚至迷戀上了這種感覺，尤其在膠片時代，一部較長的電影在放映過程中經常要換片，那種連續的敘事圖像突然被一種物理質感的存在缺憾直接拉回到現實的間離效果也讓我對電影這個既虛幻又實實在在的東西反而有了一種完整體驗。繪畫也有這種特性，我對能讓我想起某種原始勞動方式的活動都有著一種迷戀，也在於這種活動直接和你的雙手，和身體活動有關。
同時，我也迷戀著圖像。我會一直搜集各種圖片，從學生時代開始，就對圖片畫報非常著迷，常常會對一張照片端詳許久，感覺能看出很多東西。我是喜歡對圖像做過度理解的，尤其是靜態的圖像。正因為它們不動，我才越發覺得圖像中的東西在用一種目光無聲地回應我，我便和他們說話。我的創作很多都始於某一圖像，儘管最終已經面目全非，但仍然會保持著最初的一些意味和信息。我也樂於通過這種對圖像的二次映射來反觀自己的反應，這是一個耐人尋味的過程。
《無地-觸不可及No.1》，孫堯；Neverland-Untouchable No.1, Sun Yao, c.2020, 90x60cm
我們知道您作品有著非常豐富的元素，有時以古典繪畫為根源，有時則是以日常生活中的景物。您的作品似乎無法用抽象或者具象來概括。它們是怎樣從這樣的基礎上發展而來的？
對於西方古典繪畫的迷戀也起始於我的兒童時代，那個時候基本上就那麼幾本雜誌會偶爾介紹下西方繪畫，也是從那時開始，大量的西方經典名作開始以完全不同於當下生活的進入方式敲擊著我的認知。尤其是很多以神話和宗教以及歷史為主題的繪畫，在我這一完全缺乏西方文化背景的兒時有了巨大的想像空間，對於圖像學所關注的作品背後的整個社會文化背景理解的缺失反倒令我開始以自己的方式看待西方繪畫中的元素，也同時開始將自身的生活經驗投射到那些畫面中，這是一個非常有趣的視域融合的過程。
對於生活中小場景的關注也是源於對微觀世界的偏愛。我小時候十分迷戀模型製作和仿真場景，經常會自己動手製作一些仿真建築，汽車，有時候甚至會把這些迷你的仿真模型擺放到一些真實的場景中去模擬一種幻想的真實感。比方說路邊的一株野草，在我的仿真建築前就變身成為了一顆參天大樹，我有時會把玩具、模型各種看似能夠充當現實存在物的東西擺滿一桌，布置成一種微觀社會形態，然後在其中模擬故事的發生。所以也養成了某種觀察方式，每每走在路上，以前都揣著一個傻瓜相機抓拍，會不自覺地留意非常微觀的東西，並想像著把自己置入進去形成一個場景會是什麼樣。
2020年攝於《混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展》一樓展廳，圖片提供：藝術家與Cospace
您非常喜歡倫勃朗。您的作品也經常被人拿來和威廉·透拿的畫作進行比較。是否還有其他藝術家對您影響較大？（比如Frank Auerbach？）可否談談您的畫作和他們的作品的聯繫？
透納是英國風景畫史上一個比較特殊的人物，我最早被他的畫作打動是因為他的作品看上去很難說是一種風景常態，而更像是一種被蹂躪和裹挾的風景，這其實在奧巴赫的風景和肖像畫中也同樣展現。我覺得藝術家可能並不真地是要表現某種氣象之下的風景或是某種神情狀態的肖像，更多地是一種下意識的行動，仿佛一股原始的衝動在推動著，看看畫出來的東西和這個生活的世界有著怎樣的聯繫和不同。也就是說當我面對一個熟悉的朋友的臉龐時，我甚至會懷疑我看到的那一刻是否真實。因而，我會選擇繪畫去逼它。所以我覺得這些藝術家為我們的生活提供了一個直接關聯同時又分叉出去的完全迥異的地帶，這讓我對生活再次充滿驚奇和不安。而且，你會在他們的作品中發現一種完全屬於個人的品質，可能是某種用筆觸，也或許是一種對肌理的偏執，但你會覺得這些仿佛是從經由他們的身體生長和延伸出來的獨特器官，就好像是《異形》電影中藉由人作為母體孕育而的生物那樣，獨立、怪異卻又感人，它們既是陌生的卻又凝帶著藝術家的某些特質，我覺得作品某種意義上就是藉由藝術家的身體而生的熟悉的異形。
我雖然沉醉於科幻題材，但現在我真正關心的並不是像兒童時代那種對於技術成熟之後達到的極樂空間。相反的，我倒更多地希望藉助科幻的未來尋求一種回歸。這種回歸不僅是心理上的，也更是身體上的。技術和設備在不斷地延伸我們的感覺和視野，但與此同時，我十分懷疑這種延伸是否真正能取代我們依賴身體整體參與的感覺。這也是我在看庫布裡克的《2001漫遊太空》時的體會，當人類最終脫離短暫的肉身，或者能培育出不斷替換器官的肉身之時，甚至思維不再需要實在的介質而成為絕對存在的時候，是否也就成為了一個無家可歸的時空遊蕩者。這也是我的繪畫始終駐足於營造一種有機質感的原因。技術的精確冷靜和數據化侵蝕著作為碳基生命的身體，而我選擇用粗糙、不明確，混沌的筆觸、邊緣和質感在對抗，這也是我仍然痴迷於《異形》影片的理由。影片裡面的外太空異類仍然是基於碳基生命並通過寄生於母體而自然分娩的，駭人血腥的畫面之外，我覺得這仿佛是人性最後的光輝，對於生命實體和身體生存方式的尊重，讓異形在瀕死的那一刻多少令人動容。
2020年攝於《混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展》一樓展廳，圖片提供：藝術家與Cospace
您創作時是處於一種什麼樣的狀態？我知道有些藝術家在創作前會通過諸如冥想、或聽音樂的狀態來進入某種情緒。
我覺得創作時確實是一種忘我的遊戲狀態，它跟接近於一種你被暫時抽離出了現實世界，時空都凝固了的境界，可以說也是一種在運動中的冥想，我只知道在創作時無需藉助音樂仿佛也似乎聽到了音樂，至少在那種當下，你的聽覺仿佛是向內的，外界的聲音似乎不怎麼能進入你的耳朵，那是一種更畫面和你之間的共同譜曲，但你也哼不出來那種曲調，只是覺得你落在畫面的每一筆都似乎像一個情人那樣默默地回應你，你們爭吵，默契，沉靜。
不過時不時的，我還是會讓不同的音樂進入創作的過程，我會讓播放器隨意地在已收藏的茫茫樂海中隨意播放，並不會去預設我喜歡的曲子，我喜歡那種在不經意間忽然和你中意的曲調相遇，那一刻的興奮會流射到你正在創作的畫面中去，同時成為一個凝固了這個片刻的結晶，你在作品完成之後仍會根據畫面的這些細節體味當時的情境。我覺得生活中的樂章往往會伴隨著某種決定性的瞬間響起，當你被偶然間捕獲到的樂曲吸引，整個身體的感受器便會瞬間高強度的開啟，所見之物便即刻具有了一種不同尋常的意義。
《無地-黛安娜的休憩》，孫堯；Neverland-Diana Resting, Sun Yao, c.2020, 80x60cm
我們看到您這次展出的作品中，有些尺幅很大，而部分作品且主要是近期創作的新作尺幅則較小，這和主題、內容的表現是有關聯的嗎？
您的家庭給您的藝術創作帶來什麼影響嗎？
我挺喜歡極端化的尺寸，倒未必和主題有必然的關係。如果說聯繫的話可能也是根據我對創作具體作品時的狀態有關。比如最近這幾張小作品，我從洛可可時期的宮廷畫家布歇的《黛安娜的休息》得到靈感，洛可可那種精微和浮華到極端細緻的趣味會讓我沉醉，畫面氣氛的嬌羞和造作仿佛不加掩飾，從反向戲謔著倫常的崇高和德性。那私密又脆弱的氣息不由地讓我幻想一個非常隱匿的遺忘之地的真實存在，仿佛你只有收縮到蟻人的尺寸才能去尋覓蹤跡的情景，一旦進入了，則會發現一個像另一個平行宇宙那樣暗自流淌和不斷湧現的境地。我常憧憬古希臘時代那個諸神喧鬧打鬥，爭風吃醋的神話世界，那是一個將世界的湧動和身體以及超自然力有機結合的想像王國。但卻又和現實保持接觸，只要你夠細心發現，你就會找到那種存在於微觀的聯通神性世界的通道。因此，我會想用一個小的尺寸來展現，你看到的畫面也就是一個通向微觀世界的袖珍窗口，就好像在窺視那種隱秘。
而大尺幅的畫作往往是基於一種生活中的切實體感。我覺得城市化的進程讓每個個體越來越囿於一種規則和限定之中，這種感覺似乎是從生活的碎片當中積攢起來的，但最終它們會讓你感受到一種不適，不是過於約束，也不是過於自由，而是一種被壓制在之間的尷尬和難受，這種感受逼迫自己想通過大畫面來進行釋放。有時我喜歡無邊的繪畫，但也知道那不切實際，所以有時我也會在畫面裡儘量面面俱到，哪怕是在畫框邊緣的某個局部，往往更指引著超出畫面的世界。站在巨大的畫面前，有時會讓我覺得自己正在見證著模仿一個已經逝去久遠世界的「瞬間」，我會有衝動在創作時縱身躍入這個瞬間，被它吞沒。我想我自己是第一個品嘗畫面的人，我想擁有這種完整的體驗。
我覺得家庭對於創作的影響是巨大的。我覺得自己創作的熱情完全來源於父親的基因。他雖然從小對我嚴厲，但同時我也發覺他是一個十分留意生活和感情用事的人，他會為很多不起眼的事情而極大地感動和如痴如狂。我一直覺得他是一個十分危險和情緒極不穩定的人。而我母親則十分理性、思維縝密周全，我小時候甚至很奇怪他們如何會走到一起。他們很多時候的衝突點在我看來是完全沒法調和的，因為那是個性導致了視角的不同。但我很佩服他們始終非常珍惜對方，那不僅僅是一種對於維持一段穩定關係的在意，而似乎是什麼東西非常頑強地讓他們凝結在一起。這種觀察也讓我逐漸地理解生活和創作，雖然我很少和他們分享創作的感受，但是很多創作源泉的確和他們之間的情感有著直接的聯繫。矛盾和衝突，又伴隨著難以割捨的情感寄託，有時甚至可能是對一種身形的持久印象讓你產生了這種情愫，我喜歡把這種情感埋藏在奔湧的畫面之中，反正只要我自己能感受到也罷。
《無地-歸去》，孫堯；Neverland-Swept Away, Sun Yao, c.2020, 80x60cm
您曾提到過，您很喜歡一種「混沌」的狀態，在這一狀態中，人和自然處於一種緊密的聯繫之中。「混沌」的概念是我們這次展覽的主題，能否談談您對這一概念的理解？這一概念在您的創作過程中發揮了什麼樣的作用？
我覺得「混沌」是一種先於語言的狀態。你無法用詞語來描述它。我不是一個邏輯思維很好的人，很多時候我甚至覺得邏輯思維是反人性的，它將人和機器等同起來。推理按部就班，讓人痛苦，但如果哪天科學最終證明我們所謂的感覺或者情緒都只是身體或頭腦中的某種化學反應鏈的話，那人實際的存在似乎也就變得毫無意義了。所以我覺得科學是人的科學，其實是我們的意識在制定規則，規則總歸是要求清晰明確的，但卻往往是暫時的。我覺得「混沌」是對自然和世界的一種尊重，或者說是對人類在遠古時代處理和自然之間關係的尊重。也就是否定那只在背後操縱的無形之手，所有的事物之所以顯現成我們看到的模樣也是因為恰好處在了這樣一個動態的環節當中，以至於我們按照這個環節發展出了萬物的尺度。我對科學界尋找「萬物理論」的企圖既愛又恨，雖然很多時候發現尋找的階段性結果就是將理論又變為了假設，但總是希望他們千萬不要確定地找到和證實。那樣的話，世界仿佛一夜之間被去魅了。我有時會迷戀那類末世題材的電影，想以此來設想一下，在人類文明被自身的科技失控或者是強大的自然原力摧毀之後的世界圖景之下，活下來的人在依稀還擁有著技術文明時代記憶的同時如何重新來定義自己。就像古羅馬文明留給我們的遺蹟所帶來的啟示那樣，我們是對自身曾經的輝煌讚嘆不已呢，還是對制度和技術文明在整體時空中的微不足道而深刻反思，就像尼採說的，現在的我們是不是一個應該被克服的階段。
多麗絲·厄恩斯特，2020年攝於《混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展》前夕，攝影：金竹林
Doris藝術問答錄
你出生在德國的一個鄉村小鎮。我想知道你是在什麼樣的環境中長大的?這個環境對你有什麼影響?
我出生在德國靠近荷蘭邊境的一個小鎮上，當時那裡大約有10000/15000的居民。我的父親出生於1933年，成長於二戰期間。他的家庭不太富裕，所以他不得不在13歲時開始在一家工廠打工。但是，這些年來他自學了很多東西，他加入了工人工會，並且對德國這個以「保守和天主教」為主的地區的政治很感興趣。也正是他把這些想法灌輸到了我的頭腦裡，所以我會去想那些「他希望在有生之年看到或做，但卻做不到的事情」。我以一個女孩兒的身份去想那些問題，可能顯得有些突兀，因為在當時，我的身份應該是成為一個母親，或者是一個孝順女兒的身份，在我父母年邁的時候去照顧他們。我討厭那種選擇有限、走在預先設計好的道路上的感覺。雖然公平地說，我的父母並沒有強迫我做任何事情，他們只是對我抱有很多期望，但是對我來說，「不想讓他們失望」，這本身也是對我的一種約束。因為我們沒有錢到處旅遊，而且我是在一個沒有網際網路的時代長大的，所以有太多我不知道的東西，我都想去看一看，體驗一下。但是我們所能擁有的，只有一本小百科全書和幾本書而已。在我的家鄉，只有一個由教堂管理的小圖書館。
我想與眾不同，於是開始聽收音機裡的朋克和新浪潮音樂，開始了我漫長的探索——探索我到底是誰，或者我想成為什麼樣的人。
儘管我在紐約、阿姆斯特丹、斯德哥爾摩等世界主要城市生活了多年，但由於我成長的生活環境，所以即使是當地市場或者是在和周圍的人們談論到日常生活和工作時，我會感覺很踏實；在高級餐廳、五星級酒店或豪華的購物中心，我也會感到很舒服，很享受我的生活。而我父親卻更喜歡大自然的孤獨，我們過去常常長途跋涉或騎自行車到湖邊遊泳。我理解他對和諧的渴望，這是他在人群中找不到的，部分原因也是因為他成長在德國歷史上一個艱難的時期。
《透過風景》，多麗絲·厄恩斯特；Durchblick, Doris Ernst, c.2019, 200x150cm
什麼時候，又是在什麼樣的機會下，你開始接觸藝術並開始創作呢？在創作之初，你做了什麼樣的嘗試呢？
是在我參加了一個國際領域的特殊培訓項目之後，我當時學習了法律、語言、歷史、政治和宏觀經濟。90年代初，我得到了我第一份真正意義上的工作，我被分配到了紐約。正如我來到這個小鎮之前所說的那樣，我感覺自己就像一塊海綿，從這個充滿活力的世界都市儘可能吸納多的東西。我喜歡藝術和文化生活領域的這個巨大範圍——從去大都會歌劇院，在中央公園聽帕瓦羅蒂（Pavarrotti ）的歌曲，在舊針織廠聽菲利普·格拉斯（PhilippGlass ）的鋼琴獨奏音樂會，在煙霧繚繞的爵士俱樂部聽約翰·科爾特蘭（JohnColtrane）的音樂會，在CGBG聽音樂會，在C大道的俱樂部聽黑色哥德式音樂，或是聽尼克·凱夫（ Nick Cave）、德國工業樂團（ EinstürzendeNeubauten）和嘻哈公敵（PublicEnemy）專業歌手的音樂會，這些我都喜歡去了解。同樣我也去觀察和欣賞舞蹈，從古典舞到現代舞，因為無論是歌曲、舞蹈、還是藝術，這些領域都是相通的。我也是大型博物館的會員，有時候我也會參加他們每周舉辦一次的免費活動，或者定期在SOHO的畫廊裡參觀。我丈夫帶我參觀了所有主要的攝影展，我們還參觀了戶外雕塑公園。因而，我找到了我創作的的激情。
紐約也是我遇到我的第一個藝術家朋友的地方，他們試圖在這個充滿挑戰的環境中謀生。
但是真正讓我萌生，通過自己去創造藝術的這個「火花」，是在很久以後點燃的。在我的學生時代和成長過程中，人們總是告訴我，要想成為一名藝術家，就必須非常擅長繪畫——在這種情況下，畫畫意味著現實的繪畫。我一直都很討厭必須按照人們心中所謂的「正確的觀點」，循規蹈矩的做著別人告訴我們「應該做的事情」。根據德國人的普遍認知，一個人必須在自己想從事的領域進行適當的教育，和長期的實踐——這與美國人的理念截然不同，在美國，人們的觀點是「你可以成為你想成為的人」。我花了很長時間才克服了心中的這個障礙。多年來，我喜歡欣賞藝術，喜歡自己研究藝術，甚至會根據博物館和展覽調整我的旅行計劃。但在1999年我女兒出生後，我的身份又開始轉變了:我基本上成為了一個擁有三個孩子的全職媽媽，和一個需要照顧年老體衰父母的女兒。我當時的工作是人道主義援助，處理海地地震的後果、非洲和巴勒斯坦的難民問題以及敘利亞危機。儘管我很喜歡這份非常充實的工作，但我覺得自己一直在工作(有時甚至像一隻在紡車裡一直亂竄的倉鼠)，沒有真正的個人興趣空間，也沒有休息時間。
這些年來，我不知怎麼地迷失了自我，我需要一些時間和空間來讓自己明白：「我仍然存在，我不僅僅是那個承擔那些固定身份的人」。所以，我去了一家美術用品店和一家五金店，買了一些用品，通過自己動手去了解更多的藝術知識。我的工作室，變成了一個我可以把每天的問題和要做的事情都暫時拋諸腦外的地方——我的避難所。當我開始學習不同的材料時，我可以聽聽音樂，看看在畫布或紙上會發生什麼。
《隱蔽》，多麗絲·厄恩斯特；Cover-up, Doris Ernst, c.2020, 70x50cm
在你來中國之前，你在許多國家和地區都工作和生活過。你對中國的印象如何?在上海生活了五年之後，這種印象改變了嗎?在這段時間裡，你的作品發生了什麼變化?
中國和我以前住過的地方有很大的不同。不僅僅是因為歷史、文化、思想和發展的不同，以及數位化等領域的進步和接受程度的不同，更主要的原因，是因為我沒有學好中文，無法真正的和中國人進行交流。這限制了我接觸和了解中國人、參加活動和旅行的機會。然而，由於這些種種的原因，我也奇蹟般的增強了我的非語言交流能力，這是我以前從未想到過的。
對我來說，藝術也是一種交流方式。就像是作為一個平時開朗健談的人，不能說話是很困難的。
我開始在上海遇到越來越多的藝術家——這意味著人們通過他們的藝術作品來交流。我發現我可以和一個沒有共同語言，但我能與之交流的人，建立深厚的感情甚至是友誼。這一點尤其重要，因為我的經驗是，中國人並不總是喜歡公開談論自己的想法和感受。但藝術家在這方面是一個不同的「物種」，因為他們會讓你通過觀察他們的藝術作品，來了解他們的靈魂。通過藝術，我在中國找到了志同道合的人。在這個人口密集的城市裡，要想得到一個微笑或是一點都不容易被人認出，這對我來說是一種非常需要的感覺。給我的印象是，在上海的一些地區，人們只是做自己的生意，他們甚至看不到周圍的其他人，比如在交通中，他們對噪音和自己的行為對其他人的影響完全漠不關心。在我的腦海裡，我每天都會對「中國」有很多疑問，有很多事情都是不同的，有很多事情是沒有是非黑白之分的，與我生活的許多其他國家相比，我永遠都無法成為其中真正的一員，因為我缺乏我永遠不會擁有的必要的內在（此處指「我不是中國人」）。即使是我學會了中文，我也僅僅是一個「老外」。
至於對我的藝術生涯來說，居住的人的數量之多和密集度，使我思考了很多關於個人的問題。
就像前面說的一樣，我開始創作藝術，是因為我想知道我作為一個個體，「我到底是誰」。在我生命的很長一段時間裡，我掙扎著要像所有其他人一樣，成為一個群體的一部分，遵循著別人給我的目標；但是我一直有一個幼稚的想法，那就是我想要與眾不同/或者是說，被人看到。
所以這個想法，讓我在很多方面都與中國發生了衝突。
因為我永遠不可能成為中國的一部分，所以我覺得我需要離開，從一個局外人的角度來看待在上海的這5年。
《你是誰》，多麗絲·厄恩斯特；Who Are You, Doris Ernst, c.2020, 80x80cm
德希達認為，繪畫是一門關於如何留下痕跡和留下什麼樣的痕跡的藝術。事實上，不僅留下了痕跡，還有被抹去的痕跡，也就是說，被抹去的痕跡隨著消失的痕跡而成為繪畫的一部分。在你的工作中，會有類似的想法嗎？你能告訴我們，你創作作品的過程嗎？
畫布或紙上的視覺藝術作品本身首先是「無聲」的。人們可能會產生一種疑問，那就是「對作品/圖像是否有一種普遍的解釋方式？或者一件作品是否可以真正地可以對一個人進行解釋？」
對我自己來說，我可以說我的繪畫之初並沒有一個特定的概念。一開始是很直觀的，就像是一種冥想。當我走進我的工作室，我試圖忘記外面的世界，我試圖對材料有一種感覺，我很好奇如果我跟著直覺走會發生什麼。但是，過了一段時間，我看到發生在畫布和紙上同樣的事情，我會問自己為什麼。所以，我認為我的作品非常符合德希達的思想。通過我的繪畫，我明白了什麼對我來說是重要的。隨之，我也明白了繪畫中各種元素的代表含義。條紋——作為個性的象徵，各不相同——人類也是相似的，但在外貌和性格上卻各不相同。時間也一樣。天數、小時、季節——有規律可循，但沒有確定性，也沒有可預見性；它們有一個模式，但有不同的影響相互重疊。沒有完全的混亂，也沒有完美的秩序。我不喜歡混色——我的作品中就不用混色，不適應——那就不要迎合別人，去做真實的自己。這是一個劃痕的過程——象徵著會感到脆弱、會受傷，但同時也會強烈地顯現出你隱藏著的真實的性格，是那麼的與眾不同。通過增加油墨，可以增強邊緣化-這意味著-可以展示你是誰，你有「邊緣」，也就是你有個性，並且敢於表現出來。萬物之上的網格——就像一個價值體系，一個信仰體系，一個即使時局變得怪異、混亂和不可預測也要堅守的體系。黑暗——表示著有陰影部分，不是一切事物都是光明的，但是是有希望的。
我把我的系列稱為「試著講得通」——這個創造性的過程幫助我尋找答案。
然而，尤其是抽象藝術留下了大量的解釋空間，可能並不存在「唯一的」一個可解釋的方式，或是最終的解決方案。當你看著它的時候，你可以看到任何你感覺到的東西。沒有對錯之分。它是用來刺激你自己思想的催化劑。
2020年攝於《混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展》二樓展廳，圖片提供：藝術家與Cospace
你為什麼選擇這兩種藝術形式:畫布上的作品和紙上的作品?它們之間有什麼區別和聯繫?
在我的藝術中，我是一個很有觸覺的人。我需要對材料有感覺。因為我不是一個很有耐心的人，所以我選擇了用畫布、紙張、和丙烯作畫。
我的很多作品都是即興創作的，反映了我的心境和心情。
我一開始主要以研究畫布為準。但是當我使用抹刀/刮刀的時候，我經常會剩下一些油漆。所以在一天結束的時候，我喜歡在紙上擺弄這些剩餘的油漆。這就是為什麼我很多紙上的作品是如此的自由和不同。
我也喜歡在我的紙上用刮掉的油漆，這些油漆通常有一些不同顏色或顆粒的殘留物。我喜歡用黑色的劃痕(「黑暗」)來表現新事物的象徵意義。
還有第二個系列的作品，主要是在紙上創作的。我偶然發現了幾卷很有特色的紙。紙的一面沒有吸收性，這為我的系列《走進黑暗》(intodarkness)提供了各種選擇。我在畫布和紙上畫了一些很舊的畫，這些畫的表面很有結構感，以便用我的油墨輥留下印記。然後我在新墨水上刮塗了幾下。所以即使在很黑的地方你也能看到結構的輪廓。最後，我用抹刀的邊緣在畫上畫了一個網格。在我看來，這些畫中以黑色為主的水墨畫不僅是暗的（悲觀的），而且是美麗的、深邃的和純潔的。油墨壓印的結構展示了線條、指引和性格，而網格象徵著一個始終存在的、不可被破壞的價值體系。
2020年攝於《混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展》二樓展廳，圖片提供：藝術家與Cospace
我們知道您在一些作品中嘗試著使用很多日常生活中發現的物件，您是如何選擇並將它們加入作品的創作過程中的？我在之前的採訪中看到，您喜歡用刮刀代替筆刷；而第一次的刮刀嘗試則是用了水泥刮刀。這次展出的作品中是否使用了其他東西作為工具？
我一開始也是用筆刷作畫的，這是一種傳統作畫的方式。但是我作畫的時候總是感覺找不到作畫思路。用筆刷作畫太不穩了，而且它也太圓了，不夠尖銳，作出的畫太精緻了。相比較其他各種類型的筆刷，我喜歡用手畫畫，但更喜歡直接用手指或海綿作畫。所以，我開始使用我在五金店買的抹刀和刮刀。我愛上了用這些工具作畫的隨意性。你把你的刮刀蘸到顏料裡，你永遠不可能百分之百確定當你把它塗在紙上/畫布上時你會得到什麼結果。
我也喜歡使用粗糙的原材料作畫，比如通常用來修補牆壁上的洞或裂縫的灰泥。它不僅象徵著修補或修理某物的用途，而且還象徵著它來自勞動世界，而不是來自藝術用品商店的某件工藝品。
我還用被拆除的房屋的瓷磚或我在街上找到的磚塊，用來作畫。
我喜歡各種各樣的東西，尤其是生鏽或風化的東西。它們有一個故事/一段歷史，對我來說，它們並不像對於處理它們的人那樣毫無價值。
我剛剛發現了另一件很棒的東西，它曾經是街上減速帶的一部分。我立刻有了用它作畫的想法，並為這個系列起了一個名字——「走過的路」。很多人開車越過這個障礙，把它的一部分摩擦掉了。很多人都在去特定地方的路上，有了很多故事。但它也被持續的壓力壓扁了。這個物體的目的是讓人們慢下來。慢對安全很重要，但也要注意——我們往往在生活中匆匆忙忙，忘記了集中注意力去觀察某些事物，去享受生活中的某些東西。這就是我環顧四周，尋找物體的方式和思考它們的方式。如果我們花時間去反思，很多事情都是藝術的、很美的。
另外，我也會在花園裡收集東西，用它們來做藝術品。當園丁砍下竹子或樹枝時，我就收集一些用於我的藝術作品。比如把葉子縫在紙上，看著它們變幹，或者自己動手做一些工具，比如用小耙子把竹條剪下來，用來做我的一些作品。由於竹條的不同，用它所做的條紋在大小和距離上都是非常不規則的——這就是一種，自然的缺陷。
《朦朧》，多麗絲·厄恩斯特；Hazy, Doris Ernst, c.2019, 70x70cm
在你之前的作品中，你提到了你非常喜歡的兩位藝術家:馬克·羅斯科(Mark Rothko)和格哈德·裡克特(Gerhard Richter)。還有其他藝術家對你有很大的影響嗎?你能談談你的畫和他們的作品之間的聯繫嗎?
馬克·羅斯科在使用材料和技術方面是一位先驅，他喜歡各種嘗試。我真正喜歡他的地方，是他把自己的心、想法，放在了一幅完整的抽象畫上，你可以從他的作品就可以感覺出來。觀賞者可以從他的麥田（他的一幅作品）深處，和他建立一種情感上的聯繫——尤其是有關休斯頓的羅斯科教堂（我們曾在那裡住了幾年）的那個作品。格哈德·裡克特不僅是一位偉大的畫家，他的傳記也反映了許多德國歷史。我們都是我們成長的時代的一部分，我們周圍的社會和文化以及我們自己或父母的教養影響著我們。所有這些混亂都體現在作品中。其次，我喜歡他使用刮板刷刷漆的方式。
當我第一次看到他們的畫作時，我仍在為自己的藝術創作之路感到迷茫，但是我在某種程度上找到了我在我的畫中發展出來的一些元素，這讓我最終鬆了一口氣。我非常喜歡他們的作品，觀察他們作品中的作畫風格、線條和網格背後的思想非常有趣。他們通過使用尺子或堅持固定的模式，來處理近乎完美的結構。他們的繪畫也可能來自於一種更純粹的藝術觀點，即美、平衡和和諧。而我是一個非常情緒化的人，我的很多作品都是非常個性化的。
當你創作的時候，你處於一種什麼樣的精神狀態?我知道有些藝術家在創作前會通過冥想或聽音樂進入某種情緒。
正如我之前提到的，當我走進我的工作室時，我會試圖忘記「外面的世界」。我儘量不去想我需要做的事情，擔心我的孩子，所有的負擔和責任。這和你冥想時想要達到的效果很相似。當你冥想的時候，你會試圖達到一個腦海裡沒有任何東西的階段。我喜歡在不受外界影響的情況下，找尋真正的自己。我開始畫畫的原因之一是我有點迷失了自我。我一直承擔著一些固定的身份——母親、妻子、女兒、同事、主管、評估者、團隊成員。我必須不斷地調整自己，去適合，去適應自己的身份。我要面對期望，要承擔責任，要做決定，要承擔生活的壓力，失去了青春期的理想和叛逆的思想，我覺得我失去了真正的自我。因此，通過藝術創作的過程，我試圖重新發現自己。我是誰，我變成了誰，我對周圍的世界有什麼感覺，我想成為什麼樣的人——這是一個非常開放性的和誠實的過程。與此同時，我們都是一個更大的社會的一部分，人類生活在一個不斷惡化的星球上。所以我們的腦海中也會經常思考著存在主義思想、哲學、歷史和政治等領域。
在我的創作過程中音樂起著重要的作用。我聽各種類型的歌曲，就像我前面說的一樣，我可能聽和曾經的記憶有關的歌曲，也可能在我生活中的某些時候，聽一些放鬆的或者是有著特殊意義的歌。在我每天開車上班的路上，我聽了很多播客，特別是「考慮所有歌曲的NPR」（NPR-all songs considered），在那裡我可以了解新的音樂，了解音樂背後的音樂家/藝術家。在歌曲中，與聽者的對話和意義比在視覺藝術中更為直接和明顯。在我的創作過程中，我常常對最後的作品沒有清晰的印象。有一個想法，一個模糊的計劃和一種情緒，一個記憶和一個想法，然後我讓它發生，並隨著這個流動。結果主要告訴我為什麼會這樣，以及在這個過程中我在處理什麼。有時結果就像是對我正在處理的情況或問題的分析。它總是來自我的內心深處。這幾乎和對書法的解釋有些類似，每一種書法，每一種筆記，都代表了某種特定的意義。
《結構完整性》，多麗絲·厄恩斯特；Structural Integrity, Doris Ernst, c.2019, 70x70cm
我們看到在這次展覽的作品中，您布面作品尺幅都相對較大，而大多紙本作品的尺幅相對較小，這和主題、內容的表現是有關聯的嗎？
我認為在很大程度上，是有關聯的。我希望有一天能嘗試創作出真正的大型作品或裝飾。然而，對於真正大尺幅的布面作品，你需要實踐和經驗。當我第一次買150x150釐米的畫布時，它和我平常的100x100釐米有很大的不同。如果你試著在不同大小的畫布，即使是稍微大一點點的畫布上，做著和以前一樣的事情，也是行不通的。製作大型作品也涉及空間、金錢和時間等實際問題。我希望在我居住地方的某個時候，我能有機會面對這個新的挑戰，也能看看當我不僅僅是一個兼職藝術家，而是可以全神貫注於藝術，沉浸在這個藝術世界上時會發生什麼。但在目前的情況下，我更喜歡用100x100釐米或80x80釐米，甚至更小一些的畫布作畫。我喜歡正方形畫布比例的和諧性，但更喜歡用長方形的畫布去作畫。
至於作畫尺幅的大小、以及材料，也與藝術家的耐心和耐力以及時間有關係。當我走進我的工作室中，我試圖逃離外面環境所給我造成的一些不安。所以我嘗試使用一些材料，來幫助我在繪畫/創作過程中保持這種平靜，而不是在長時間的準備工作中給自己壓力。而且我的大部分畫作都是在幾天內完成的，以免失去繪畫的精神和感覺。只有一些畫可能會花費較長的一段時間去完成——主要是底層的條紋和一些被刮掉部分的潤飾。有時我可能會甚至會花費好幾個星期去構思這兩個部分，等到我有正確的思路或者是有靈感的時候再去作繼續完成。其中一個例子，就是在創作《杜裡克》這幅畫的時候，在我構思這個包涵豐富內容的背景的時候，我花費了很長時間去思考「缺少了些什麼？以及如何繼續創作」這些問題，我也很享受這個思考、探索的過程。
我的所有的這些小的作品，特別是那些用剩餘材料/油漆創作的作品，它們就像是我的「遊樂場」一樣。有時，如果我在一個漫長的工作日後，晚上有足夠的精力，我也會用這些小創意來讓自己放鬆、遺忘、僅僅享受色彩的魅力，而不是每天處理簡訊、電子郵件、長時間的會議和（大多是）壞世界新聞這些令人煩躁的事情。我的作品大多數有感而發，所創作的。以我的的作品《在你的指尖》舉例來說，我在木塊兒沾上墨水，將紙張放在木塊上，然後用指尖去抓，來創作。這就是我如何通過用手指，來完成我大規模的創作或者將我緊張的一天所帶來的的緊繃感，融入和表現在畫中。這其實是一個非常充實和有益的過程，在你消除了你的壓力的時候，你的作品也隨之創作好了。這個道理甚至可以用我們的數字/網際網路社會的方式來解釋，在這個社會中，你想要的一切都可以通過動動手指來找到——但這就是你所需要的嗎?你甚至可以更進一步去想像一下，把網際網路病毒時代看作是一種社會距離——這就是你可以通過手指去實現的，但這就是你所需要的嗎？
2020年攝於《混沌：孫堯與多麗絲·厄恩斯特對話展》二樓展廳，圖片提供：藝術家與Cospace
你的家庭對你的藝術創作有什麼影響嗎?
在一個家庭裡——除了你的伴侶，你還有孩子和老人。這三種都代表著不同的愛——然而，對一家人來說，這些愛和承諾都是無條件的。在伴隨我的3個孩子成長的過程中，我也學到了很多。我其中的兩個孩子，老大和老二，分別是21歲和19歲，在他們高中畢業之後就離開了上海。他們現在都在柏林學習。我最小的兒子現在14歲了，仍然和我們住在一起。在回答他們關於生活的所有問題之前，你首先必須自己找出答案。有了孩子，並不意味著你撫養和創造了一個完美的人。你只能幫助他們找到自我，成為自信的人，準備好應對外面的世界。你要學會放手，讓他們找到自己的路。你和他們在一起，也只能給他們提供建議，在學校或大學、以及友誼和工作中，他們仍然必須依靠自己。當他們開始看到這個世界的本來面目——而不再是用他們稚氣的眼神去看待時，我覺得我必須給他們這種「網格」價值觀，就像我的很多畫中所呈現的那樣，讓他們自己去把握。你需要一些東西去支撐自己，特別是當你年輕而且沒有經驗的時候，才不會感到完全迷失。
另一個非常艱難的經歷是我父母的去世。在由此引發的所有存在主義思想中保持積極是困難的，有時甚至讓我感到抑鬱。我過著自己的生活，卻沒有一直陪在他們身邊，這讓我感到內疚，但他們給我留下了許多美好的回憶，也正是因為他們對我的影響，才造就了今天的我。
這就是我的家庭對我的意義。在這個世界上，我們是最有共同點的人——不僅僅是身體上的，還有我們的記憶和我們一起度過的時光；一起伴隨著所有的起起伏伏，構成了我五彩繽紛的人生。
我的家人非常了解我，是我最誠實的批評者。
《模糊的界限》，多麗絲·厄恩斯特；Indistinct Boundaries, Doris Ernst, c.2019, 70x70cm
你提到，當你創作《Durchblick》這部作品時，你的腦海裡就有了「混沌」和「秩序」的概念。不僅在這部作品中，而且在你的其他作品中，通常都有一定的模式，但又沒有真正的秩序。
「混沌」的概念是我們展覽的主題。你能談談你對這個概念的理解嗎?這個概念在你的創作過程中扮演什麼角色?
當我開始看我創作的藝術作品時，我能看到是什麼困擾著我，困擾著我的思想，是什麼讓我有時感到不開心或不確定。我看到了自己的個性，也看到了世界的混沌。與此同時，我學到了很多關於中國和亞洲的哲學和宗教的知識。我了解了陰陽的概念，以及你告訴我關於混沌之死的神話。
通過我的繪畫和我的作品，我在描述我所感受到的不平衡。結合我自己對理解的渴望，而不是嚴格遵循給定的概念或意識形態，去學習混沌和秩序的概念，我並不追求完美，也不相信完全的啟蒙。事實上，我喜歡某種程度的混沌和不可預測性。不斷探索並發現、重新定義自己，了解我自己的價值觀，了解我們的人性是很重要的，這也有助於我找到樂觀和希望，克服在我們現在所處時代，權力機制、自我中心、膚淺、性別角色等對我的挫敗感。
就像在《Durchblick》這部作品中，如果你關上百葉窗（我兒子在這幅畫裡看到的），房間會變得完全黑暗，但是如果你試圖透過百葉窗/透過條紋看到明亮的顏色，你就看到它後面會有美麗的東西——這是一個透視和接受的問題，一個找到你走出混沌的方法——以「今天的網際網路時代所造成的混沌」為例，在這個時代，我們都是先搜索，然後再思考，以便能夠反思搜索結果；在這個時代，我們可以從更宏觀的角度看待我們的星球和環境，以及當前的流行病毒等問題，我們應該明白，我們越來越難以找到一種平衡，一種秩序，以及一種不被壓垮和不會迷失的感覺。
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