文/段召旭
這次訪談的主角是曾聲稱「必須經常用暴力使自己離開音樂」的、音樂史上最著名的精神病——舒曼。作為一位具有樂評人身份的作曲家，舒曼可謂是口若懸河、侃侃而談，多次就某一話題發表長篇大論，而且與每一位大師一樣，言語自信、十分肯定。
Q：首先想請您談談您偉大的同鄉——約翰·塞巴斯蒂安·巴赫。
S：隨著時光的流逝，各個創作的源泉彼此越來越接近了。比如，莫扎特研究的東西，貝多芬就不必全部研究；而亨德爾研究的東西，莫扎特也不必全部研究；帕萊斯特裡納研究的東西，亨德爾也不用全部研究，因為他們每一個人都已經融合了前人的成果。但是，有一個源泉卻是所有人都必須永遠汲取的，這個源泉就是：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫！
Q：很多人會把您和另外一位作曲家舒伯特搞混，大概是名字有些接近吧。您可以談談這位舒伯特嗎？
S：如果說高產是天才的主要特徵之一，那麼舒伯特完全可以躋身於最偉大的天才之列了。他享年只有31歲，作品的數量卻多得驚人。我曾有一段時期不願意公開談論舒伯特，只有在夜深人靜的時候，當著星光樹影夢到他——誰會沒有夢想呢。
這裡我只能浮光掠影地做一些簡單的評價，因為如果要詳盡地說明我對他如何推崇，就得寫好幾本書。舒伯特的歌曲也許比他的器樂曲更富於獨創性。但是我認為他的器樂曲也具有真正的音樂性和獨特風格，也應當給予很高的評價。
舒伯特作為一位鋼琴作曲家，有一個優點是其他作曲家難以企及的。在某種意義上甚至還超過貝多芬——儘管貝多芬在耳聾後，內心的聽覺異常敏銳。這個優點在於，舒伯特的配器更加鋼琴化。換句話說，就是他所作的音樂都符合鋼琴的本性。而其他作曲家，就比如貝多芬吧，為了賦予音以色彩就得設想法國號、雙簧管的音色……
舒伯特能夠把最微妙的情感和思想、社會生活用聲音表達出來。人的理想和志趣有多麼紛紜萬狀，舒伯特的音樂也就有多麼錯綜複雜。凡是經他目光投射過、他的雙手觸碰過的東西都變成了音樂。他是貝多芬之後最傑出的音樂家，也是一切庸俗現象的死敵。他所創作的，乃是具有最高涵意的音樂。聽別人的樂曲時，你總是等待它結束，常常因為它還沒結束就感到煩悶。但聽舒伯特的作品則不會，豐富美妙的樂思讓你左右逢源應接不暇，真是無上的享受。
不管時光將帶來多少美好的東西，第二個舒伯特絕不會很快就產生的。
Q：您剛才提到了「天才」，想請問您「天才」還有什麼其他特徵嗎？如何與「人才」相區別？
S：人才進行工作，而天才則進行創造。天才創造王國，而人才則根據上蒼的意志統治其中的個別領域；天才在他多樣化的緊張活動中不可能對每個部分都照顧到，而人才則專心致志對某一部分精心研究，使其盡善盡美。就好像胡梅爾效仿莫扎特，給自己老師的思想披上更加燦爛的外衣一樣。胡梅爾在一種樂器的領域內充分發揮莫扎特的風格，滿足了演奏能手的需要。還有就是蕭邦把貝多芬的精神帶到協奏曲的殿堂裡來。蕭邦不像偉大的天才貝多芬那樣善於指揮管弦樂隊的大軍，他所率領的只是一支小小的步兵隊，但是這支步兵隊的每個成員都對他惟命是從。
Q：聽說您也曾經盛讚蕭邦說：「先生們，脫帽致敬吧，在你們面前的是一位天才！」
S：是的。在我們的博物館裡，怎麼能缺蕭邦呢？我們常常指著他，正如在深夜裡指著一顆罕有的星星一樣。這顆星星引向哪裡、它光輝燦爛的道路有多麼遠，誰知道呢？但它每次出現時，總是閃耀著同樣的藍色光焰，總是熠熠地光芒四射，甚至三歲小孩也能把它辨認出來。
蕭邦向最優秀的音樂家：貝多芬、舒伯特、菲爾德都學習過。可以這樣說：第一位老師鍛鍊了他的剛毅精神，第二位老師使他的心靈柔和，第三位老師則使他的手指靈活。蕭邦就是以這樣的姿態出現的——深刻了解自己的藝術，勇氣十足，對自己的力量具有堅定的信念。他對那些躲在堡壘裡面沉睡的怯懦的法國復闢王朝和渺小的凡夫俗子施以猛烈的抨擊。
蕭邦具有一個得天獨厚的使自己與眾不同、從而引起人們興趣的特點：他來自一個民族性很強的富有獨特情調的國家。說得具體些，他是個波蘭人。冷漠的德國起初對這位音樂家很不讚許，沒有給予他應有的歡迎。於是他憑著自己的天才，來到世界大都市巴黎，在那裡自由地創作、自由地發洩自己的憤怒。蕭邦的樂曲乃是隱藏在鮮花裡的大炮。
蕭邦的優點和缺點，都可以從他的出身以及他祖國的悲慘命運裡找到原因。耽於幻想、優雅、敏感、熱情充沛、高尚——提到這些，誰能不想起蕭邦呢？可是反過來，如果談到怪誕、病態，甚至憎恨和落拓不羈，人們也同樣會記起蕭邦。
蕭邦幫助確立了一條越來越需要被承認的真理，那就是，藝術家必須上升到卓越的精神高度，不把掌握技術性普通知識當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。在音樂家行列中不能有濫竽充數的人，而只能有那些具備足夠才能、具有豐富想像力、情感和思想的人。這樣就一定會導致一個音樂全面發展的美好時代，在那個時代，大家對真正的美，對體現美的最多樣的可能性，決不會再議論紛紛了。大家都能理解到，必須有敏銳的內心感受、深刻的體驗以及迅速領會和再現的能力。只有具備了這些條件，音樂創作和演奏才會日益接近藝術的最高目的。
Q：您的同時代音樂家李斯特在改編領域的才能十分突出，您如何看待改編與原作之間的關係？
S：這是一個早就被提出的問題——解釋原作的藝術家是否有權利把自己放在原作者之上，是否有權利按照自己的看法來改動原作。答案很簡單，對於那些庸弱無能、把原曲亂改一通的人，當然我們應當譏笑。但是那些才力充沛的藝術家，只要沒有破壞原作風格，就可以允許他們改動。在鋼琴演奏的學校裡，這樣的改編為我們揭開了新的一頁。而李斯特的改編就屬於後者。
Q：李斯特在鋼琴演奏方面的才能毋庸置疑，但是作曲方面似乎受到當時很多人的質疑，您如何看待李斯特的作曲才能？
S：關於李斯特的作曲才能，議論紛紛，莫衷一是，因此我覺得把他在各個階段最重要的作品研究一番是完全必要的。但無論如何，不論聽他哪首樂曲，呈現在我們面前的都是一個在各方面都出類拔萃的心靈，它有多種多樣的感受，同時又以多種多樣的方式感染別人。
Q：您是否親臨過李斯特獨奏會的現場？能否為我們描述一下當時的情景？
S：是的，我曾看過李斯特在德勒斯登的音樂會。他出場時聽眾熱烈歡呼表示歡迎。於是他開始演奏。魔鬼支配者他的精力，他仿佛想考驗聽眾的欣賞水平。一開頭他好像與他們嬉戲，接著便使他們沉浸在深刻的冥想裡，然後又用自己的藝術魔網把每一個人都緊緊纏繞住，這時他已經可以隨心所欲地支配聽眾了。除了帕格尼尼以外，誰也沒有像他這樣非凡的本領，能使聽眾服從自己的意志，隨意地使他們的情緒高昂或低落。聽李斯特演奏，必須看見他的姿態動作，他絕對不能藏在幕後演奏，否則就有很大一部分詩意失掉了。
最難談的是李斯特的藝術實質。在我們面前呈現的已不是這一種或那一種風格的演奏了，我們不如說這是一個強有力的性格的表現。命運賦予他來統治和戰勝世界的不是殺人的武器而是和平的藝術。
Q：您的夫人克拉拉和李斯特在演奏方面都做過一項努力，就是一改當時演奏必須看譜的傳統，開始背譜演奏。也正是由於他們的努力，形成了我們今天獨奏必須背譜的行業規範。您對這種憑記憶公開演奏的方式怎麼看？
S：我認為對於憑記憶公開演奏，你說它是冒險也罷，說它是騙人的勾當也罷，但歸根結底它終究是巨大的音樂天賦的證明。幹嗎要用提臺詞的呢？為什麼當你的頭腦想凌空飛翔時，偏要在腳上綁起沉重的鐵鏈呢？你要知道，看譜演奏，不管彈得多麼流利，也絕沒有憑記憶演奏一半那麼流利。當然，我是擁護傳統的，因為我是個德國人。但是，如果一個芭蕾舞蹈家、演員或是朗誦家突然從口袋裡掏出自己角色的記錄，以便跳得、演得或朗誦得更有把握些，那我一定會感到詫異的。事實上我有點像一個庸俗的聽眾——當他看到一個演奏家的樂譜從譜架上掉落、卻還是能平靜地演奏下去的時候，就會脫口喊出：「看啊，多高超的藝術！他居然能憑記憶演奏！」
Q：您如何評價您摯愛的夫人克拉拉的演奏？
S：克拉拉在童年時就已經不能用年齡的尺度來衡量，而只能用成就的尺度來衡量。人們還只剛剛聽過她的演奏，就懷著歡欣的心情期待她的下一場音樂會了。看到這種情景我不禁自問，究竟是什麼使大家對她發生這樣濃烈的興趣呢？我想：這主要是由於她令人肅然起敬的精神徵服了聽眾的心。
Q：當年有一位鋼琴家塔爾貝格被視為李斯特的對手，我想您一定也聽過他的演奏，您認為他和李斯特是旗鼓相當嗎？
S：是的，那時候人們特別喜歡把李斯特與塔爾貝格相提並論。但是我們只要觀察一下他們兩人的頭部就可以得出相反的結論了。我記得有一些藝術家形容塔爾貝格「生就一副美麗的伯爵夫人容貌，只是有一副男性的鼻子。」而他們對李斯特的頭部卻形容為可做任何一位美術家畫希臘神像的模特兒。在他們兩人的藝術中也顯然可以看出類似的差別。其實還不如說，蕭邦比較和李斯特相近。作為一位鋼琴家，他至少在演技溫柔和優雅迷人方面不亞於李斯特。與李斯特血緣關係最深的是帕格尼尼，在女士當中是馬裡勃蘭（註：傑出的女低音歌唱家）。據李斯特自己承認，他的成就有許多地方應歸功於他們兩位。
Q：塔爾貝格在作曲方面的成果如何呢？
S：他寫的練習曲都是一些沙龍練習曲，是專為出身於高貴門第的女鋼琴家而作的練習曲。這些女鋼琴家憑著她們的美目顧盼，縱然彈錯了一些音調，也很容易被人忽略。
Q：我一直聽說，您對羅西尼非常不喜歡。
S：的確。如果羅西尼的音樂能對德國藝術起一點點作用，哪怕只是極其微小的作用，那麼我貶抑他的全部作品當然就是偏頗的做法。然而事實上他一點兒作用也不起。羅西尼是一個絕妙的裝飾家，但是如果去掉他的人工照明和具有魔力的劇院布景再看看，他還能剩下什麼。每逢我聽人談起慰藉人心的救星羅西尼與他的流派，我就難捺心頭怒火。
Q：有些人認為，每一個調性都有其確定和對應的情緒表現。作為一位作曲家，您是否同意這種說法？
S：對這個問題有贊成的意見，也有反對的意見。我認為這和任何問題的爭辯一樣，真理永遠是在中間。我們既沒有充分理由斷定，要在音樂裡正確地表現這種或那種情感，必須採用一個確定的調性——比如有人從理論上規定，要表現憤怒的情緒就必須採用升c小調；而另一方面，我們也沒有充分的理由，認為任何情感都可以用任何調性來表現。作曲家表達自己的感情何以選擇這個調性而不選擇另一個調性，這個心理過程是不能解釋的。正如天才創作本身——既創造出思想，同時還創造了容納思想的形式——同樣難以解釋。
Q：在您的時代，作曲家和演奏家常常是二位一體的。根據您的經驗，這些人是否都是他自己作品的最好詮釋者？
S：千萬不要認為，作曲家總是能最完美、最動人地演奏自己的作品，特別是那些剛寫成不久、他還不能加以客觀掌握的最新作品。一個人必須能從側面來看自己的創作，才比較容易促使別人的心靈產生自己理想中的形象。
Q：您除了是偉大的作曲家之外，還是著名的音樂評論家。您對音樂評論這一領域有些什麼看法？
S：有才華的人才配搞藝術。如果我們所評論的都是那些才華橫溢的人的作品，那麼毫無疑問，在我們的音樂評論裡當然就必須帶著友善的讚許的口吻。但是實際上庸俗的作品很多，我們必須進行戰鬥。音樂評論的問題在於，只有很少的音樂家寫得一手好文章，而大多數能寫文章的人又不是真正的音樂家。這兩種人都不能愉快地對音樂問題進行辯論。因此，在音樂問題上的論戰，在結束時大都是雙方退卻或互相擁抱，分不出誰是誰非。
此外還要注意，批評家和評論專家是兩種不同的人物：前者近於藝術家，而後者近於手藝匠人。
Q：您知道您所處的19世紀被人稱為浪漫派時期嗎？
S：音樂本身就是浪漫主義的，很難想像音樂裡會再分出一個什麼浪漫派來。
Q：您如何看待專業藝術家和業餘愛好者？
S：藝術家們矻矻終日、窮年累月苦心焦慮、刻苦鑽研的東西，業餘愛好者卻想在一瞬間就唾手可得。
Q：您認為作為鋼琴演奏者，每天進行音階練習是否必要？
S：的確，勤做音階練習以及其他各種鍛鍊手指的練習是必需的。但是許多人以為，只要做了這些練習就萬事大吉了。他們到了老年，還是每天用好幾個鐘頭來專門做這種機械的練習。這簡直有點像每天練習讀字母表，力求讀的越來越快。請把時間用到更有益的事情上吧。
Q：您對演奏家選擇曲目有何建議？
S：別彈奏任何時髦膚淺的樂曲。因為時間很寶貴，光是把世界上所有的優秀作品熟悉一下，就夠你忙的——即使把你的生命延長一百倍，也還是不夠。要勤奮地演奏偉大的音樂大師、特別是J.S.巴赫的賦格曲。必須把《平均律鍵盤曲集》作為你每天不可缺少的糧食，這樣你才能成為一個靠得住的、有根底的音樂家。
Q：您對我們今天的藝術家們有什麼告誡的嗎？
S：請記住藝術的三個死敵：平庸、千篇一律以及粗製濫造。
舒曼臨走時對我說：「現在音樂是寂靜的，我將結束，天越來越黑了。」