報紙關於薩特拒絕諾貝爾獎的報導
1964年10月15日，法國哲學家、作家、劇作家、小說家薩特從《費加羅文學報》上得知他可能獲得當年的諾貝爾文學獎。看到新聞的第二天，他給瑞典學院寫了一封拒絕信，隨後在《費加羅報》和《世界報》發表了這篇文章。
但10月22日，評委會還是將諾貝爾文學獎授予給他，其理由是：為了他那富於觀念、自由精神與對真理之探求的著作。
根據創立者諾貝爾的個人遺囑，諾貝爾文學獎金授予「最近一年來」「在文學方面創作出具有理想傾向的最佳作品的人」。為何拒絕諾貝爾文學獎？薩特在信中寫道：
這種態度來自我對作家的工作所抱的看法。一個對政治、社會、文學表明其態度的作家，他只有運用他的手段，即寫下來的文字來行動。他所能夠獲得的一切榮譽都會使其讀者產生一種壓力，我認為這種壓力是不可取的。我是署名讓－保爾·薩特還是讓－保爾·薩特——諾貝爾獎獲得者，這決不是一回事。······
所以作家應該拒絕被轉變成機構，哪怕是以接受諾貝爾獎這樣令人尊敬的榮譽為其形式。
薩特獲得諾獎的作品《噁心》（La Nausée，又譯《嘔吐》）
薩特是一位寫出《存在與虛無》的存主義學者。而存在主義堅信人存在的意義是無法經由理性思考而得到答案的，個人是獨立自主的。薩特是因為他是薩特而存在，薩特拒絕用普世公認的「諾貝爾文學獎」來證明薩特的價值。
鏡廳中的孩童
1906年9月17日一個叫讓-巴蒂斯特·薩特的人長眠於法國西南部蒂維耶鎮附近的小農場。他做了什麼，值得人們如此注意呢？不是別的，正是他的職責——他作為一個丈夫的職責：1904年秋的一天，他使安妮-瑪麗·薩特，這個他在五月迎娶的姑娘懷孕。
這個出生於1905年6月21日，取名讓-保羅-夏爾-艾馬爾·薩特的孩子，有朝一日將成為「薩特」，進而從遺忘中拯救其父親，並賦以某種間接的不朽：兒子生下了父親。但當半個世紀後，薩特試將自己的生涯形諸文字，提及父親的僅寥寥數語：「直至今日，我仍為對他知之甚少而感到驚訝。不過，他曾愛過，想活下去過，也曾感覺到自己奄奄一息，這些足以構成一個完整的人了。」我們決不能為這訃聞的簡短所誤導：。但當半個世紀後，薩特試將自己的生涯形諸文字，提及父親的僅寥寥數語：「直至今日，我仍為對他知之甚少而感到驚訝。不過，他曾愛過，想活下去過，也曾感覺到自己奄奄一息，這些足以構成一個完整的人了。」我們決不能為這訃聞的簡短所誤導：。
少年時的薩特
薩特隨母親回到外祖父的家中生活。比起寫作，閱讀在他的生命中到來得更早。通過自學，普魯狼吞虎咽地閱讀著外祖父藏書室中的一切。在一個19世紀的文壇成員的藏書室中能擁有的一切在這裡都應有盡有，理所當然的，這小孩被灌輸了半世紀前法蘭西第二帝國時期中主導的文化和觀念。我們並不是很確定普魯是否真的很享受閱讀拉伯雷、高乃依、拉辛、伏爾泰和維尼，但是在他幾乎不能理解他們這一點上還是很清楚的：一個七歲的孩子怎麼可能理解高乃依關於榮譽的概念呢？當馬車在魯昂的街道上奔馳時，愛瑪·包法利和萊昂正在車廂裡幹什麼呢？在成人的持續凝視下，他模仿著讀者全神貫注地投入到他正在閱讀的書的姿態，正如普魯（薩特幼年的暱稱）是一個裝腔作勢的孩子一樣，他也是一個裝腔作勢的讀者。
對他而言比較幸運的是，在公然地期待他變成一個書蟲方面，他母親和外祖母並沒有外祖父那樣熱情。只要給他讀一些更適合他年齡和理解力的讀物就可以療救他。一開始給他的是非常通俗的連環畫漫畫書，繼而是少兒經典：儒勒·凡爾納、《尼古拉斯·尼古爾貝》、《最後的莫希幹人》。薩特把這些當作「真正的書」。非常有趣的是，在現實和想像之間那種強有力的對抗中，「現實」或者是「真實」與次要的事物聯繫在一起：二流的文學（連環畫、孩子們的書、偵探小說）、電影和未成年的他們自己聯繫在一起：他只能從邊緣處孤獨地看那些在盧森堡公園裡玩遊戲的孩子們。
年輕時的薩特
他的第一部「小說」叫作《尋蝶記》（「For a Butterfly」），它完全是從他讀過的一本連環畫書裡抄來的。這種唯心主義的幻覺從未被觸動：「萬物個個謙恭地懇求有個名字。給每個事物命名，意味著既創造這個事物，又佔有這個事物。這是我最大的幻覺。但要是沒有這個幻覺，我大概絕不會成為作家了。」
這個孩子對寫作的虛構其實是他虛構自我的方式：被成人那種篡改孩子、使孩子支離破碎的凝視目光扭曲和曲解的孩子怪物，現在可以開始變成一個簡單的孩子了：「我在寫作中誕生；在這之前只不過是影像、映像的遊戲；從寫第一部小說時起，我就知道了一個孩子已經悄悄滑入了鏡廳之中。」
外祖父轉移了普魯的志向，朝著一個顯然更高貴的目標：他該成為——如施魏策爾歷代一樣的——教師；教師可以附帶地搞點寫作。夏爾為普魯預見了一個非常安靜平庸的命運；個孩子卻把它轉換成了追尋文學不朽的夢。
被建構的絕對基礎
直到在路易大帝中學的第二年薩特才發現了哲學的樂趣，而以前他把哲學視為一門相當枯燥的學科。因此作為一個學哲學的學生，薩特於1924年進入了巴黎高師。如此一來，他真正加入了知識精英的行列。那個時代在巴黎高師佔統治地位的哲學風格是批判性的或者理性主義的、唯心主義的。
對於他而言，薩特顯然停留在沒有雄心成為一個原創哲學家的層面。在至少兩個方面，薩特只是把哲學當成他生命的真正活動——寫作的附屬。首先，當他寫作的時候他不得不養活自己，而教授哲學是謀生的一種方式。其次，他視哲學研究為作家寫作活動的補充：作家的工作是要揭示世界和人類境況的真理，而在哪裡能比在哲學中更好地發現這些真理呢？但是大陸哲學的主要研究模式對此不是很合適。尤其特殊的是，他的實在主義也是對他自己的反抗——反對作家長期習慣性的唯心主義，即把詞置於優於物的特權地位，也就是說重詞輕物。只有當幾年後他發現了現象學，他才能就敵對的唯心主義者和實在主義者趨向問題給出解決方案。
薩特把他在巴黎高師度過的歲月描述為他生命中最幸福的時光，我們不難理解這是為什麼。正是在巴黎高師，他開始塑造自己為他人眼中的不朽人物：他是如饑似渴的讀者，不知疲倦的作家，他似乎擁有無盡的從事艱難工作的能力；但是他也是多才多藝的藝術家。簡而言之，他把自己變成了宮廷小丑，但是任何惹了他的人就麻煩了：他的諷刺挖苦、機智狡猾和語言暴力都是出了名的令人恐懼。他把自己變成了那個曾經非常纖弱又被過度寵愛的小男孩的絕對對立面，當其他的男孩子們在盧森堡公園打作一團時，那個小男孩只能再一遍瑟瑟發抖。
薩特和西蒙·波娃在巴爾扎克紀念碑
薩特真實的生活和《噁心》主角羅岡丹虛構的生活之間有著千絲萬縷的聯繫。當他在《詞語》中寫下「我就是羅岡丹，我非常冷靜地通過他表現我生活的全部質地」時，他毫無疑問就是想要效法福樓拜的名言「包法利夫人就是我」（Mme Bovary, c』est moi），當然現在看來這仍是一個成問題的口號。對此，薩特似乎已經非常慎重地增加了他與他的人物的不同，但是這些差異全部是表面的，它們所揭示的他們生活的「質地」恐怕是相同的。
更重要的是，無論是就他們創作文本的方式而言，還是就他們與寫作活動的關係方式而言，我們都必須看到他們身份的本質和限度。他們是不同類型的作家。羅岡丹是一個業餘愛好者，一個「業餘作家。羅爾邦傳記的書寫並不是必然性驅使的，沒有跡象表明寫作曾經在羅岡丹以前的存在中具有重要的意義。薩特則相反，他活著是為了寫作：寫作從童年起，就是他生命中根本性的活動。「根本性的」這個單詞的強烈意義是：寫作是他的生活被建構起來的絕對基礎，其他任何事情都從屬於它。
戰爭和人
關於戰爭年代對個人的重大意義，1975年薩特毫不猶豫地說：「我生命中最清楚的事情是我曾經有過斷裂，這意味著兩個差不多完全分裂的時刻……戰爭前和戰爭後。」經歷了「二戰」的人大多都可以理解「二戰」作為一個斷裂把他們的生活分成了一個「之前」和一個「之後」，但是薩特這段話要表明的是，這種斷裂是如此的徹底以至於後來的薩特幾乎不能識別以前的自己。
客觀地說，不可能再有比這更殘酷的變化了：他從世界的文化之都，突然被運送到一系列寂靜的阿爾薩斯村莊。在巴黎，欽佩他的女性朋友和情人的小圈子一直圍繞著他，現在他發現自己身處最富侵略性的男人的環境。實際上，直到那時，薩特一直過著沉湎於各種各樣的精英圈子的生活。現在，他只是薩特，一名隸屬於氣象陸戰隊的二等步兵。他發現自己被迫與來自非常不同社會背景和眼界的人共處：法國電話公司的職員、從事服裝業的巴黎猶太人、外省老師。
1960年，格瓦拉（右）在古巴會見薩特（中）和西蒙·波娃（左）
他讀「一戰」的歷史，讀納粹興起的分析，似乎嘗試最終理解他是怎樣來到他所在的地方。他閱讀哲學和傳記（他長期著迷的事情之一）。他閱讀歷史和小說。他常常一天一讀就是12個小時，直到他那隻好的眼睛「眼冒金星」（自四歲以來，兒童時代的疾病已經使薩特實際上右眼失明了）。他同時也寫作。反思薩特在假戰爭的九個月中所寫的這些巨量的文字，我們必須面對一個基本的真相：他是一臺文本製作機器。
他寫作了並且重寫了將在 1945 年出版的那本厚厚的小說《不惑之年》的草稿。尤其是他生產了一本戰爭日記；1995 年擴充版的這部日記有 600 頁之長——它只包含了在這一小段表面上「無為」的時間裡他完成的 15 本筆記本中的6 本！可能除了 1958—1959 年當薩特寫作《辯證理性批判》時使用苯丙胺興奮劑而過度活躍之外，這九個月肯定是薩特整個生命中最密集的文學創作時期。他寫作，似乎他的生命都依從於寫作，而且在很多方面，的確如此。
1950年，薩特和西蒙·波娃在北京
他經常重複申明戰爭已經「改變了」他，申明同伴之誼、被囚禁和被佔領的經歷已經把他從一個冷淡的個人主義者「轉換成了」激進主義積極分子，如果不是因為這些日記的死後出版，這個申明也可能已經被認為是不言自明的東西了。但是日記的意義正在於它使我們能夠目擊改變的過程以及這個過程中的各種變化；使我們問我們自己變化的是什麼，不變的又是什麼，最重要的是，使我們反思在這個自我轉變過程中寫作所扮演的角色：日記既是一種轉變的記錄，同時又是轉變得以發生的必然方式。如果有人仔細核查在這段時間裡寫作對於薩特而言所扮演的各種功能的話，他將深入到藝術家與其媒介關係的核心。
像大多數應徵入伍的士兵一樣，薩特對處境的第一反應是一種不知身在何處的迷失感和自主權的喪失感。然後，不出意料的是，寫作的日常實踐的第一個功能就在於幫助作家重獲他的位置感，或者「重新定位」他自己並且再度確定他虛幻的獨立性。在「外在」（他人、死亡的可能性、軍隊的等級制、敵人的意圖）非常重要並且威脅要壓倒或者侵入「內在」時，寫作是一種重新確定內在性特權的方式。
1939年到1945年間一個客觀改變仍然發生了：那個「金權民主主義（plutodemocracies）的抽象的人」變成了一個具有社會承擔的知識分子。再一次強調貫穿在《日記》中的各種線頭之間的相互依賴性，這個變革的主題通過對一個特定哲學概念延伸的反思而完成。我們正在談論的這個哲學概念是真實性但是薩特總是更擅長揭示不真實而不是自己去定義真實。在短篇小說《牆》中，薩特就已經在處理真實性概念與死亡的關係了。與海德格爾「向死而生」（Being-towards-Death）相反——海德格爾提出死亡是我們「自身最大的可能性」——薩特已經在那篇小說中暗示出，死亡遠非我們的生存被不停地導向的那個頂點，死亡不過是荒誕性闖入了一個生命的核心：它並非一個協奏曲的最後那個決定了之前一切的音符，而更像是正在那個鋼琴家頭頂坍塌的屋頂：一個人總是死得太早，或者太晚，但是從來沒有死得「準時」的。
薩特確信這種決定不可能是反思的結果，而肯定是在一種整個人格猛烈變革的情況下自然產生的。這些就是《日記》中形塑他的思想的備選方案：反思或者自然發生；自我重複或者激進轉變。來源：文匯網