20世紀已留在我們身後，喧囂和浮屑漸漸遠去。這是古老中國從傳統走向現代，由涅槃轉往新生的艱難行程。雲譎波詭的社會風雲，構成了現代中國美術衍變的特定語境。1913年，魯迅先生寫下了《擬播布美術意見書》。他說：「凡有美術，皆足以徵表一時及一族之思維，固亦即國魂之現象。若精神遞變，美術輒從之以轉移。」美術遞變的歷史，也就是一個民族的精神史，是一個時代思維的軌跡，魯迅先生對美術作了從未之見的詮釋。
和魯迅先生一樣，黃賓虹也把美術，把中國畫視為民族精神之載體，視為時代性格的見證。他亦曾說，「自來文藝的升降，足覘世運之盛衰」。①而作為一個畫家，他更從專業角度作了深入一步的闡述：「國畫民族性，非筆墨之中無所見。」
立於新舊觀念交匯碰撞的潮流中，黃賓虹對藝術有著迥異於人的見地。他在《古畫微》中說道，「畫法莫備於宋，至元搜抉其蘊，洗髮精神，實處轉松，奇中有淡，以意為之，而真趣乃出」。而特立獨行則不免要冒風險。於此，他亦曾寫道，「鄙意以為畫家千古以來，畫目常變，而精神不變。因即平時搜集元、明人真跡，悟得筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究數十年，宜與人觀覽；至毀譽可由人，而操守自堅，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也」。②
1934年，年屆71歲的黃賓虹給繪畫釐出三個層次——「文人」、「名家」和「大家」。「文人畫家」是那些具備一般文人畫家的修養與才能，「常多誦習古人詩文雜著，遍觀評論畫家記錄；有筆墨之旨，聞之已稔；雖其辨別宗法，練習家數，具有條理」，亦即主要素質都已具備者。第二等「名家畫者」，「深明宗派，學有師承……得筆墨之真傳，遍覽古今真跡，力久臻於深造」。此類「名家」師承有數，筆墨精熟，已屬難能可貴。但對「大家畫者」要求則顯然不同了：「道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，集其大成，如大家畫者。一代之中，大家畫不數人。」
從黃賓虹對繪畫的分析，不難看出，他強調的乃是在承傳基礎上的創造。能臻此境的，歷來寥寥可數。
基於相類的原則，黃賓虹提出以用筆，氣息之高下為尺度而品評畫藝的「三品」論。「三品」論與他提倡學人畫的見解有著內在關聯。在黃賓虹眼中，學人畫磊落大方，英華秀髮，是為正格。他要求以書入畫，反對「邪、甜、惡、俗」。這些見解，似乎已與文人畫筆墨傳統，與明董其昌所力倡的「南宗」說一脈相接。但若把「文人畫」與黃賓虹的「大家畫」、「學人畫」和「上品」畫混為一談，便謬之遠矣。黃賓虹多次明確表示不屑清以還的文人末流。在為第一次個展寫的信札中，他已申明「與時賢所習相背」。「近時尚修飾、塗澤、謹細、調勻，以浮華為瀟灑，輕軟為秀潤，而華滋渾厚，全不講矣」。這類「時尚」，是文人積習之一，他的反感溢於言表。1952年，他在致高燮信中更直截了當指出，「清代自四王八怪蹈入空疏，法度盡失」。即便對於清初的石濤，他也頗有異於常人的微詞：「用筆少含老處，是其所短」；「石濤用筆有放無收，於古法道勁處，尚隔一塵耳」。
「江山本如畫，內美靜中參」，他反覆強調「內美」。「內美」是主體的審美觀照，是人格與生命力量的對象化，「內美」的本質是「我民族」的精神氣度。因此，這是一種至高至遠的極境，不是單純的技法元素所能涵蓋。浮光掠影和淺嘗輒止是得不到的，只有在靜觀中參悟和深入品味，方有可能臻此境地。
不人云亦云，尊崇中國傳統並不迷古泥古，強調「以力學，深思，守常、達變為旨」．這是黃賓虹一大特徵。忽視這重要一點，對黃賓虹的釋讀便容易陷入偏執和理障。黃賓虹在他的藝術理論框架中推崇「民學」，倡導「學人畫」，追求「內美」，提出「道鹹畫學中興」，正是他「深思」之後「達變」的例證。他的核心見解，在1952年致高燮信中表述得要言不煩：「畫學有民族性，為遺傳法；有時代性，為變易法。」
「遺傳」與「變易」，是黃賓虹藝術觀的兩大支柱。
回顧黃賓虹的藝術行程，不難看到其中貫穿著一條明確的主線——以書法為畫法，以點為要素，以漬墨為統率。由此為依託，他構建起自己獨立不倚的風格面貌。
書與畫的關聯，是一個古老而常新的命題。對於山水畫與書法之關係，黃賓虹自有一番精妙的自白：「吾嘗以山水作字，而以字作畫。……凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。……凡畫山，不必真似山；凡畫水，不必真似水，欲其察而可識，視而可見也，故吾以六書指事之法行之。」③他甚至強調，「畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙，在於筆尖有力，剛而能柔，為最上品」，這說的已不僅僅是山水畫了。
若從山水畫筆墨技法系統的角度考察，筆法當以勾、皴、擦、點、染等為主。黃賓虹自然很明白這一點：「筆力有虧，墨彩無光」；「墨法高下，全在用筆」。筆與墨固然相輔相成，但筆的統領，筆在前的主動方符合其辯證關係。當代山水畫家童中燾曾以《翠峰溪橋圖》為例分析其筆墨形態，進而把黃賓虹之筆墨突破歸結為六點：④
一、突出勾勒，強化骨體，立形存質，改皴筆顯露為隱退。這樣，既確立了書法式的氣、力和筆法，又為積點，積墨運用作了鋪墊。
二、皴法的「筆線」向「點」靠攏。
三、以「點」代「皴」。「點」法原多用來表現林木苔草。「點」的突顯以及「線」向「點」靠攏，模糊了山石與草木形態的差別。
四、皴筆排比相讓。黃賓虹強調「皴與皴相錯而不亂，相讓不相碰」。如此，增強了皴筆表現山、石「體」或「質」的功能，又為「筆」的層積留下空間。
五、易「渲染」為「點染」。傳統「染」法多不見「筆」的痕跡，所以又稱「渲染」。黃賓虹認為古人「看是渲染，其實全是筆尖點」。宋以後此法漸失，至董其昌創兼皴帶染的「渾染」法，合勾勒、渲染二者為一體。後世變皴為擦，多入輕薄。黃賓虹以「點染」化解了「渲染」可能造成的晦暗輕薄，在墨、色之中求得豐富層次。
六、層層積點。點、畫之間層層積點，參差離合，斑駁陸離。
這一分析是實踐家言，頗有見地。
70歲以後，黃賓虹開始了鳳凰涅槃式的蛻變。先前「白賓虹」的疏淡秀逸退隱了，「黑賓虹」的黝黑厚重日趨強化。他更關注筆墨的力度和厚度，點線密密匝匝，至繁至密而求層次煥然。在黃賓虹看來，作畫之難在於「其至密處能作至密，而後疏處得內美」。例如「宋畫名跡，筆酣墨飽，興會淋漓，似不經意，卻饒有靜穆之致」。他能以看似碎散的筆觸，畫出渾然厚重且層次煥然的山水。無論如何疊加，其筆道氣脈始終整合一體，石濤有語「黑團團裡墨團團，黑墨團中天地寬」，斯之謂也。顯然，晚歲的黃賓虹，重點落在黑、密、厚、重，通過積墨的繁密表現以實踐其「靜穆」、「內美」的藝術理想。
這是黃賓虹不同尋常的「黑」，對此頗有不理解者，甚至有「拓碑」，「烏金紙」之譏。唯傅雷獨具隻眼，說「人以烏金紙喻賓虹老人的畫，其人必不懂畫。待其人懂得了，就會責怪自己太無知」。當然，反乎常人的追求是頗具風險的，黃賓虹原已預計到這一點。不過，他對於別人的誤讀和非議不但寬容，反而引申出更深一層的自省。他平心靜氣地說：「我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣，有人既以為黑墨一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。」
他對「古人墨法，妙於用水」，尤為著意，以至後來把「七墨」中「積墨」一法改為「漬墨」，這自是他多年筆墨實踐經驗的理論化表述。
而在筆與墨具體應用的考察中，黃賓虹有時又比別人更關注如何用墨。且看他的幾點看法：
「唐以前畫，多用濃墨，李成兼用淡墨，董北苑、僧巨然墨法益精。」
「元人筆蒼墨潤．兼取唐宋之長。」
「石濤專用拖泥帶水皴，實乃師法古人積墨、破墨之秘。從來墨法之妙，自董北苑、僧巨然開其先，米元章父子繼之，至梅道人守而弗失，石濤全在墨法力爭上遊。」
「白石畫……其所用墨，勝於用筆。」
在縝密審察歷代中國畫用墨經驗的基礎上，黃賓虹對墨法作了創造性的闡發。濃與淡、水與墨、色與墨、橫與直互破之「破墨」；濃墨點以宿墨形成極黑之「亮墨」；墨澤濃黑而四周淡化之「漬墨」；畫面鋪水以求統一的鋪水法等。「積墨」是濃淡筆墨之層疊積染，而「漬墨」是水運墨或水渾墨，在行筆點垛中呈現「漬墨」、「破墨」狀態的溼筆法。溼筆法也要見筆，他曾在課徒稿上題曰：「漬墨須見用筆痕，如中濃邊淡，濃處是筆，淡處是墨。」其說法並無玄虛，不僅直觀，且很具操作性。幾十年來的具體筆墨經驗，被黃賓虹歸納為「五筆七墨」。而對於「五筆七墨」的解讀，學界有不盡一致的意見，這也印證了它具有特別明顯的實踐性和經驗性特色。
不難看到，黃賓虹的筆墨觀有著理法並重的特徵。法從理中來，理從變化中來。入於規矩中又出乎規矩之外，才是畫之至理。對於繪畫，最重要的元素當推筆法、墨法、章法三者。從1934年的《畫法要旨》以來，他多次提及石濤《畫語錄》中「筆與墨會，是為氤氳」的說法。可見，他對於筆與墨關係的思考由來已久。正如上文所說，作品有「初視不甚佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知」者，之所以能如此耐人尋味，其「要在用筆」。他總結最基本的筆法有平、留、圓、重、變五種，墨法為濃、淡、破、積、潑、焦、宿七種。筆墨之大要，至此賅備。
在黃賓虹的作品中，長線化作短線，短線變為筆點，這既從技法語言上為「絕不似」的藝術傳達找到了契合點，也為筆與墨的融會提供了解決之道。試考察一下他的晚年所作，化線為點，點線用筆層疊反覆，筆法卻毫不含糊。在頓、挫、提、按中，有著平、留、圓、重、變的種種區別。墨法則是濃、淡、破、積、漬、焦、宿俱全，筆法與墨象在多變的行程中達到了水乳般交融。黃賓虹幾十年筆墨實踐，心手並用方達到一種技進乎道的筆墨極致。這種隨心所欲的表達，是天籟之音，是藝之至境。
按照朱金樓先生的看法，黃賓虹的早期畫風，「發步於他家鄉的新安畫派和黃山畫派」，而較少涉足「四王」一脈。這一點，應與他的鄉梓之情以及從小耳濡目染之關係密切。不應忽視，新安一派的漸江、查士標、孫逸、汪之瑞、戴本孝、石谿多屬遺民畫家，氣格高華，而藝術上富於創造意識，無論人格藝品都會給黃賓虹以深刻影響。若把他幾個重要時期的作品臚列比較，則可看到早期畫風明顯傾向於淡逸清峻。人所謂「白賓虹」者，主要是受新安畫派諸家以及元人黃公望、倪雲林薰染之故。
到了後來的「黑賓虹」，則是由晚明鄒之麟、惲道生而上溯北宋諸家，筆墨日漸趨向濃重、渾厚。至晚年，黃賓虹最心儀董源、巨然、範寬、高克恭和龔賢，屢屢讚譽範寬、李成等人的沉厚雄強和渾茫豐茂之美，以為「沉著渾厚，北宋畫中大家方數」。不難明白，由宋元作品的渾融樸茂氣象，黃賓虹捫觸到，把握到了大家氣格的真義。而這些，又進而成了觸發他晚年創造力的重要契機。晚年黃賓虹的藝術創造，是一次升華。他的起點，是在北宋諸位山水大家的肩膀上。
渾厚華滋的含義本是「山水渾厚，草木華滋」，這是山川自然的物象特性。到了黃賓虹那裡，「渾厚華滋」有時主要談筆墨之法，有時偏重藝術風格特徵。顯然，它的含義並不限於某種風格或畫法。若從技法角度分析，渾厚華滋當然離不開筆墨的豐富層次以及所傳達出來的沉鬱，樸茂和渾融。黃賓虹說過，「北宋畫多濃墨，如行夜山。以沉著渾厚為宗，不事纖巧，自成大家」；「範華原畫深墨如夜山，沉鬱蒼厚，不為輕秀」。可見，北宋山水的大家氣象是黃賓虹的參照。他又一直重視審察自然山水真景觀，把面對千變萬化自然景致的感受與研讀經典名作所得兩相參證。如「高房山夜山圖，餘遊黃山、青城，嘗於宵深人靜中，啟戶獨立領其趣」。而為了表現對夜山和雲雨氣氛的真切感受，他不拘一格採用了綜合技法，幹、溼、濃、淡、平、豎、正、側點法乃至水、色、墨互破之點，他都採用了。類似例子，又可見他不屑削足適履的藝術態度。
黑、密、厚、重是黃賓虹的重要藝術特徵。「能作至密，而後疏處得內美」，他從不諱言偏愛繁密一格。與他一生數目驚人的作品相證，他其實可區分出濃黑、淡雅、繁密、高簡等多種體格形貌，但積筆墨數十重，通過乾濕濃淡筆墨的多層積疊或相破而構成豐富層次的「黑、密、厚、重」，最可體現其筆墨個性及風格特色。而他最獨特之處在於，看似零落碎散的筆觸，卻有機組合為渾然厚重，層次煥然的山水。畫幅中落筆隨心所欲，鬼使神差，不可端倪，乾濕濃淡層層疊加，而氣脈始終貫串一體，虛實變化中構成若隱若現脈絡，形成他自述的「畫中有龍蛇」。清人張庚描述王原祁作畫，說到「發端渾淪，逐漸破碎；收拾破碎，復還渾淪」，斯言矣。
黃賓虹這樣的作品，正與自然山水物象構成了「絕似又絕不似」的關係。以「絕不似」更深刻地表達了內質的「絕似」，這是在極端矛盾張力場重構新的平衡，非大家畫者能為此?許多論者以往已指出，對於黃賓虹的作品，遠看時更能領悟其整體氣象和內在神韻。究其原因，正在於這樣的「絕不似」包含著解構形似的因素，有著若干超越物象表層的特徵。也緣於這一點，每有論者把黃賓虹作品與西方藝術「抽象性」相嫁接。應注意的是，「絕似又絕不似」是黃賓虹一個有機整體，不可截取其一橛。
從墨、密、厚、重到渾厚華滋，這是眾多論者對黃賓虹筆墨語言和藝術風格特徵的一個扼要歸納。誠如朱金樓先生所說那樣，「賓虹先生既把我國山水畫的最高境界和我們的民族性，表述為渾厚華滋，並且又認為宋元人畫曾體現過這種境界，於是他就向這方面去探索追求」。⑤我們切不可誤讀的是，「渾厚華滋」四字遠非單純的筆墨效果，這裡包含著一個闃寂已久的鮮活藝術理想。由於這樣俊偉，這樣磊落的含義，實行起來是極難的。而這，恰是黃賓虹一生追求的至高境界。
20世紀是一個大變革、大轉折而又繽紛蕪雜的時代。近百年來的中國畫，比以往面臨了更多的困惑和問題，同時，也比以往有著更多的論爭和探尋。
這一時期讓人困惑的做法之一，是有人依據融入與否以至融入了多少西方因素而判斷藝術是否具備現代性。在一個大轉型的歷史段落，持論偏激或許事出有因。然而，中國畫變革顯然並非只落下唯一的途徑。在相近時期，黃賓虹的前後左右尚有另外一大批傳統型的畫家。既有齊白石、陳師曾、胡佩衡、張大千，還有顧麟士、馮超然、溥心畲、吳湖帆、賀天健、秦仲文等人，這是一個傳統素養與筆墨功力都很深湛的群體，他們都以不同的方式在接續和推進中國的繪畫藝術。而陳子莊、黃秋園被20世紀的畫壇所發現，黃賓虹的山水畫被推到前臺進而被解讀出現代性含義，則可能是20世紀下半葉中國畫壇最重要，最值得回味的事件之一。
在現代中國文壇上，傅雷與黃賓虹的交往成了不可多得的一段佳話。傅雷說過，中國的畫壇，石濤之後，賓虹一人而已⑥。當然，這並不意味著否認了這是一個群峰並峙的時代。因為，藝術創造的方式從來不是單向或單線的。黃賓虹的實踐路徑，不會替代吳昌碩、吳湖帆、高劍父、張大千、林風眠等其他人的方式。黃賓虹以渾厚華滋為主要特徵的風格圖式，也不能替代諸如清峻、明快、飄逸、流麗、生澀、樸拙、雄勁等其它風格類型的藝術表現。我們還不應當忘了，藝術個性雖然依了獨特性，還依了排他性方得以存在，但藝術的前行本就是多元並存和多向演進的。任何獨尊一家排黜他人的想法都會與藝術演進的本體邏輯相悖。黃賓虹當年在世時冷寂居多，近年則是一輪又一輪「黃賓虹熱」。這樣的氛圍，有助於進一步的切磋討論。隨著研究的深入推進，相信會有更多的人能透過筆墨層面而得窺黃賓虹藝術精神之堂奧。
在金石學、美術史學、詩學、文字學、古籍整理出版等涉及國學的領域，黃賓虹都有獨特貢獻。而50多年的歷史行程表明，他最大的影響卻落在中國畫壇上。這格局或許有點出人意料，甚至也不一定是黃賓虹的初衷，但畢竟是歷史合邏輯的選擇。黃賓虹的實踐路徑，是依託中國文化傳統而往前拓進。他既下過很大功夫深研傳統，又極具變革意識，最終因一生不懈努力而獲取過人成就。
通過對中國筆墨系統的整飭梳理，通過數十年不輟的實踐，黃賓虹在藝術創造之路上獲得了超越同儕的成就。他由山水畫拓寬了中國畫筆墨的表現力，擴展了中國畫的精神內涵。由茲，中國筆墨傳統獲得了承續和延伸，中國畫之繼續推進與拓展的內在可能得到合藝術演進的邏輯。由於這樣的緣由，黃賓虹的引人矚目，固然緣於其卓犖成就，更由於他是從傳統內部找到了發展和超越的原動力，而並非依賴摻入西方藝術元素。由於黃賓虹，我們不得不再度審視中國畫之筆墨傳統和精神傳統，再度審視筆墨傳達體系的本體價值。而這，又成了中國畫文脈承接，中國畫繼續拓進的學理依據。黃賓虹的個案，嵌入20世紀這樣讓人目迷五色的歷史語境中，尤為發人深思。
這是一個積健為雄，真氣充溢的大家。在眾多領域，黃賓虹均取得獨特成就。他是中國古典傳統的集大成者，也是中國畫由古典到現代的領跑者。由於這樣的緣故，在20世紀的山水畫壇上，黃賓虹的地位無人能出其右。他的最大貢獻，在於承前而啟後，在於張揚了泱泱中華的民族性。這一點，是他對於中國文化，對中國藝術的真正意義之所在。
注釋：
①黃賓虹《古畫微》自序。
②黃賓虹1943年辦首次書畫展期間的信札，見裘柱常《黃賓虹傳記年譜合編》第84頁，人民美術出版社1985年版。
③見裘柱常《黃賓虹傳記年譜合編》第51頁，人民美術出版社1985年版。
④見王伯敏主編《名家點評大師佳作——中國畫》第234頁，山東美術出版社1998年版。
⑤朱金樓《黃賓虹先生的人品、學養及其山水畫的師承淵源和風格特色》，趙志鈞《畫家黃賓虹年譜》代序，人民美術出版社1990年版。
⑥傅雷給劉抗的信，見《劉抗文集》。
作者：梁江