90後女青年所表現的「萌」是種表演嗎?

一、問題的提出

1. 媒介技術賦權下的自我表演現象

網際網路為公眾提供了一個全新的自我呈現和社會交往的舞臺，也為人們打開了一扇可以自由穿梭於現實和虛擬之間的大門，讓人們得以在「真實與幻境」之中肆意切換。微博、抖音等為代表的社交工具逐步變成當代人生活的一部分，創建和引領了以「分享」為潮流的生活方式，尤其近年來美圖行業的迅速發展，「美麗」「可愛」等評價不再是屬於某些「天生麗質」群體的專有體驗，只要動一動手指即可獲得「天使容顏」，磨皮、瘦臉、Ins風、可愛風等道具功能滿足了人們各種不同的「自我幻想」，自拍圖片、自我展示的短視頻內容風靡網絡。2016年的一項統計稱，國外流行的圖片社交平臺Instagram上，有超過2.88億張帶有「#me」標籤的自拍照片，2.55億張帶有「#selfie」標籤的自拍照片[1]。

與此同時，國民短視頻平臺「抖音」「快手」的註冊用戶數均超過7億，且截至2020年1月5日，抖音日活躍用戶數超過4億[2]，相較於我國8.47億的手機網民總規模來說[3]，所佔比例極高。在這一輪「自我表演」的風潮中，美顏工具發揮著至關重要的作用，「無美顏不自拍」的女性用戶也成為這項實踐的積極參與者乃至引領者。艾瑞與美顏相機聯合發布的《2015年中國第一份女性自拍研究報告》顯示，在愛拍女生中，27.9%的女生每天都會自拍，87.4%對自拍效果感到滿意，48.8%認為自拍能夠帶來自信，而對自拍效果滿意及認為自拍能夠帶來自信成為女生自拍上癮的主要原因[4]。截至2019年7月，中國拍攝美化行業市場滲透率達40.7%，用戶規模為4.5億，其中「Faceu」(激萌)這一軟體的日活躍用戶達1118.3萬[5]。

與之前「秀場直播」不同的是，此次參與網際網路中「表演」的個體不再是出於某種特定的商業利益的因素，而更多的是對自然生活與內心本真的流露。這種「表演」在一定程度上超出對客觀環境和現實中「客我」的描述，是用戶通過精心挑選和設計的「表演」完成編碼後，在網際網路空間中重構「超我」形象的過程。因此，代表著「童真」「返璞歸真」這一內心美好願望的「萌」的形象成為多數人尤其相對較感性的90後女性青年群體的自然選擇。

2. 「萌」的文獻回顧與研究問題的提出

社交媒體使得人們可以在廣闊的虛擬空間中以趣緣為紐帶重新表露自己和構建關係，為此也衍生出了諸多亞文化，「萌」正是其中較有代表性的一種。「萌文化」最早起源於日本的「おたく」(御宅)文化與二次元文化。20世紀80年代，隨著日本動漫遊戲產業的發展，「萌」字的語義開始發生延展，成為御宅一族之間使用的一個隱語，表示面對令自己怦然心動的動漫人物造型或網路遊戲角色時，突然湧起的一種狂熱喜愛之情[6]。隨後該詞語又同日本動漫遊戲作品傳入中國，並藉由網際網路，從國內動漫遊戲迷的小圈子向其他圈層蔓延。

「萌」與「可愛」有著密切關聯。龐勝楠、李攀認為「可愛」是「萌文化」的核心特徵，並與「呆萌」「賤萌」一起作為「萌文化」的三種表現特徵[7]。吳明闡釋了「萌」與「可愛」的區別，指出與觀看雙方主客觀因素共同作用而產生的「可愛」感覺不同，「萌」還具備「無意識」與「敞開性」兩個特徵，而「賣萌」則是意識到自己「萌」卻又要維持無意識的假象[8]。「萌」已成一種明顯的亞文化，故而「萌文化」的表現形式及出現的原因已經成為研究者的研究重心。朱琴從心理學角度入手，認為「萌文化」流行的本質原因源於現代人對孤獨自我的慰藉和對本真自我的渴求[9]，陳欣穎把「萌」系語視為當下一種常見的社會語言現象，在一定程度上反映了現今社會的文化心理，並認為「萌」系語與公眾的審美心理、趨同心理和反叛心理有關[10]。

由於公眾所展示的「萌」形象多藉以圖片、視頻等形式傳播(如自拍、才藝短視頻等)，一些學者將「萌文化」視作典型的視覺傳播文化的一種，從文本及圖像傳播倫理進行分析。周曉莉、梁剛認為圖像的傳播並不拘泥於圖像本身，也是一個探尋意義的過程，蔓延到現實中的「萌文化」在人與物、物與物之間建構起了一種新的關係[11]。王斌將「萌化的視覺性」作為主旋律與亞文化的新型互動，認為「萌化的視覺性」不僅折射了亞文化對主旋律的態度從抗爭走向承認的趨勢，更反映了青年網民以娛樂的態度表達政治立場的現實[12]。此外，「萌文化」同時也引發了相應的「萌商品」「萌經濟」，例如「賣萌」產生的經濟效益及品牌口碑傳播策略[13]。

綜上，現有研究主要將「萌文化」作為既在客體，或從「萌形象」「萌產品」「萌元素」「萌現象」等入手對其外在形式和典型的代表形象進行分析，或從符號學的角度對「萌」賦予意義，或簡單將其歸為亞文化的一種，試探求其背後的社會心理因素，卻對「萌」這一亞文化形成路徑鮮有考察，缺少過程分析。尤其在社交媒體普及的當下，隨著技術門檻的進一步降低和社交媒體平臺功能的進一步豐富，「萌」本身早已突破次元壁，進入大眾的日常生活和社交平臺的表演中。由人為參與的、以身體為主要表演工具的「萌」傳播現象應當受到研究者們的關注。

為此，本研究針對社交媒體中女性青年用戶群體普遍參與的「萌」表演行為，所要探究的具體問題是：90後女性青年群體是如何利用自己的身體以及相應的社交媒體工具來對「萌」進行表演的?有著什麼樣的效果?這種對「萌」的表演及其傳播實踐活動與社交媒體中「萌」文化的形成與擴散有著什麼樣的關係?

二、理論視角與研究設計

1. 「社會戲劇」程序:「萌」的表演的分析框架

公共空間中的表演行為一直是社會學、政治學、傳播學等領域中的一個重點研究對象。隨著信息傳播技術的發展，社交媒體平臺的出現為公眾提供了更為便利的表演「舞臺」，由「表演」催生的各種亞文化現象正在成為新的媒介「景觀」。社交媒體中的「萌文化」具有明顯的表演屬性，對於這種表演行為的分析有著豐富的理論資源。

20世紀50年代，「戲劇」「表演」等詞進入社會科學理論的研究視野，研究者把對「舞臺」的考察放到了更廣泛的社會文化和日常交往活動中。歐文·戈夫曼把社會生活比喻為戲劇，並認為「表演」是個體在特定的觀察者面前，通過自己「真誠」的「表演」而建立起自我印象，並通過控制特定的情境和「印象控制技術」在人際互動中維持「理想化」形象[14]。戈夫曼的「擬劇論」為日常互動尤其社會與自我的辯證關係的研究提供了新的視角，但戈夫曼將情境設置為面對面的，即「親身參與」的日常活動中，未對媒介因素進行展開分析。

約書亞·梅羅維茨在此基礎上，結合麥克盧漢關於媒介的論點，指出電子媒介會重新組織社會情境並削弱自然場所(物質場所)及社會「場所」之間素來很密切的聯繫，作為「信息系統」的社會情境的重新組織，使得由社會情境決定的社會行為產生相應的變化[15]。無論是戈夫曼還是梅羅維茨，都將情境視為個體進行「角色扮演」的一種規訓，個體行為受制於情境的影響，雖然個體可以根據環境適時調整自己的「角色」，呈現出部分的能動性，但未能與情境及情境後的社會文化環境發生有益的互動。

與戈夫曼和梅羅維茨不同，維克多·特納對於表演的研究(主要是儀式表演)主要聚焦於解決危機的社會功能方面。在特納的思想體系中「儀式表演」是社群共同體應對危機時的有效途徑，他把儀式表演看作「社會過程中特別的階段，藉此團體得以調整以適應內部的變化和外部的環境」[16]，並在對儀式表演的研究中提出了「社會戲劇」的概念。

特納的「社會戲劇」通常遵循著某種程序:第一個階段是「破裂」—即對群體秩序的某種破壞或是威脅;第二個階段是「危機」—群體內的成員開始躁動不安，針對破裂的緣由分成不同的派別;第三個階段是「糾正或補償的過程」—群體成員開始進行表演，試圖修補破裂之處，或者回到為各方所接受的狀態;第四個階段是「重新整合」—即回到和平的狀態中[17]。

社交媒體中用戶對「萌」的表演雖多呈現於日常生活的自然場景之中，但考察其符號及此傳播現象背後的隱喻—作為自由、平等的個體以交流、共享的方式在傳播的過程中尋求身份認同和文化認同，「萌」的表演過程實質上具有很強的儀式性。

同時，在社交媒體中不斷擴散的「萌」及其「萌文化」在某種程度上即是青年群體通過對「萌」的表演這一具有儀式性的行為來對抗童年消逝的危機和滿足再現「萌」的心理需求的產物;甚至是通過對「萌」的表演來實現與傳統主流文化意識的對話與博弈，從而進一步獲得作為亞文化的「萌」的合法地位，重歸社會的平衡狀態。因此特納的儀式表演理論對於分析社交媒體中「萌」的表演行為有著較好的理論適用性，「社會戲劇」的這四個程序階段也為研究當下社交媒體中呈星火燎原之勢「萌文化」的形成過程及其表演行為的動力機制提供了具體的分析框架。

2. 研究設計

在研究實施過程中，本研究首先通過網絡觀察的方法對2019年5~11月這一時間段內(選取這個時間點是因為2019年4月25日，抖音全面開放1分鐘視頻權限，並推出「Vlog十億流量扶持計劃」，給了原來受時長限制的創作者更多發揮空間，由用戶自主創作的視頻內容形式和質量都有了較大提升[18])用戶上傳至社交媒體平臺(主要以微信朋友圈、微博、抖音為主)中的文字、圖片、視頻等內容進行展開分析。

其次，本研究通過對在社交媒體中經常對「萌」進行表現性實踐的10位資深用戶/「萌」妹子進行深度訪談。這10位訪談對象主要是通過滾雪球的抽樣方式來獲得。最初確定的訪談對象是通過研究者「朋友圈」中招募而來的志願者，也是在社交媒體中對「萌」進行表演頻次較多且較有表演「心得」的青年女性用戶，對其編號為1;然後以訪談對象所提供的人脈資源作為繼續抽樣的依據。最終確定訪談對象共計10名，出生區間為1991~1997年，平均年齡26.4歲，其中，在校生4人，已參加工作者6人，各訪談對象的基本情況見表1。本次訪談對象均是90後的女性青年，兼具未就業和已就業兩個群體的經驗材料。

三、社交媒體中「萌」的表現性實踐程序

1. 破裂與危機:童年的消逝與對「萌」的呼喚

在面對一種新的身份或社會角色時，多數人會表現出惶恐和不安的情緒，尤其對於人生的必經階段—由「自然人」向「社會人」或由兒童向成人轉化時，對童年依賴環境的心理破裂和對「成人」這一新角色的未知與不適，使得人們產生緊張和抗拒的心理，並在不斷對逐漸消逝的童年的緬懷和現實的學習中尋找調適。

(1)「成人兒童化」:「萌」的表象

作為一種亞文化現象，「萌」的研究經常與「兒童成人化」與「成人兒童化」這兩個命題聯繫在一起。從生物學和生理學的角度講，兒童與成人在自然年齡上有明顯的界限區分;在法學意義上，有關未成年人和成年人的界定也有明確的法律規定。但20世紀60年代初，法國學者阿利艾斯在他的《兒童的歷史:一部家庭生活的社會史》中指出，兒童其實只是近代教育制度確立以來形成的一個概念，在那以前，人們對於兒童與成年人的區別並沒有明確的意識[19]。

隨著大眾傳播媒介尤其電視的出現，由印刷時代造就的社會文化秩序中成人和兒童的界限被打破。印刷文化形成了一種信息等級制度，成人和兒童的界限也就得以區分;但電視的光影圖像系統和故事化的敘事風格使得兒童也有「權力」參與信息的消費中，對於兒童來講，成年人的「秘密」不再，成年人的「後臺」行為被搬到了「臺前」，在媒介的渲染中，催生出「成人化的兒童」[20]。然而隨著技術的發展，現代媒介(尤其是網際網路)打破了社會身份與物理空間的傳統關係，導致了由角色到角色的社會渠道與由地點到地點的物理渠道的破裂[21]，成人與兒童的社會角色進一步模糊，在現實與虛擬的交錯中，出現「成人兒童化」，即「Kidult」現象。

「Kidult」一詞由「kid+adult」組成，它最早包含兩層意思:假裝成熟的孩子以及孩童化的成年人。隨著時間的推移，它越發偏向後者——即擁有成年人生理特徵的群體在行為以及價值觀上仍然保持著兒童的特性[22]。這一現象國外學者關注較早，在研究美國為什麼會在20世紀60年代迎來動畫時代這一問題時，有研究者認為雖然成人在很小的時候就放棄了玩具和童年的一些習慣，但在17歲時這些童年興趣會被重新激發，並有可能在整個成年期保持下去[23]。

周婷婷、秦璇通過對12位成年人的訪談指出，成年人進行對諸如「小豬佩奇」等兒童化符號的消費，除了休閒娛樂、釋放壓力的目的外，更多是出於「懷舊」的情感，通過沉浸其中找到情感寄託;此外網際網路的賦權和平等包容的環境，為成年人製造了「繼續學習」的契機，讓剛剛步入社會的他們依然像孩子一樣充滿了好奇[24]。「Kidult」現象可追溯到古代的「赤子」道德和情懷，具體到當下語境，「Kidult」文化是對「青年」角色意義的解構，是社會轉型期青少年族群價值觀的表現，並且這種亞文化得到了社會系統的接受和認可[25]。

(2)困惑與焦慮:「萌」的內在心理機制

在對受訪者的訪談中，多數人都表示了對成長的疑惑和焦慮。「好像一下子突然間就長大了，明明還是之前熟悉的環境，但明顯感覺周圍人對你的要求不同了，沒有人告訴我們應該怎麼樣做一個大人，現在想要抱一下自己的布娃娃都得偷偷的」(6號受訪者)。這種狀態更加激發了人們對童年時期無憂無慮、率真單純的懷念。「好懷念小時候可以無所忌憚的樣子，現在做什麼事情都要繃著、端著，尤其在工作中，嘻嘻哈哈的就很容易被大家誤認為是不專業的表現」(3號受訪者)。

從這些敘述中不難發現，成年人長期處於社會規訓之中，並受制於成人角色的規訓。為此成年人的心理普遍有著一種回歸童年的心理傾向。在這種傾向下「成人兒童化」現象就自然而然地通過各種方式在現實生活中得以實踐。受訪者們對於社交媒體中的「成人兒童化」現象，也都表示理解和接受，更有甚者將其認為是她們這一群體在網際網路中宣告身份的一種重要方式。「更多的是一種懷念和呼喚吧，他們需要一個地方來呈現真實的自己，也希望通過這種方式來向周邊的人甚至全世界宣告『這個自己』的存在吧」(1號受訪者)。

2. 糾正或補償:社交媒體中「萌」的表演

對於80、90乃至新生代的00後，網際網路不再是新潮、陌生的事物，同時物質生活的極大豐富使他們較少經歷「生活之苦」並表現出一定的稚氣狀態，「誰還不是個寶寶」成為他們較常掛在嘴邊的口頭禪。成長於新的媒介生態環境中的成年人，當他們意識到繼續藉助信息封鎖來維持傳統的成人表演已不可能時，他們便會選擇另一種行為方式—不再懼怕真實的暴露，希望擺脫角色扮演的束縛與痛苦，從而更加嚮往兒童自由天真的存在，在心理需求、社會趨勢以及時尚潮流的影響下成人又被重新「推」回到兒童的角色[26]。因此，兒童化的表現以及在社交媒體中「萌」的表演，是成年人在面臨「危機」後採取的對自我心理補償和對社會生存環境博弈的行為。

(1)社交媒體中「萌」的身體表演

美國史學家託馬斯·克拉爾指出，「身體就像舞臺上的一個演員，時刻準備著文化賦予它的角色」[27]。「萌的表演」正是人們藉助「身體」在社交媒體這個「舞臺」(包括「舞臺」上提供的道具—技術本身)上尋找社會文化賦予他們新角色的可能。根據陳衛對身體語言的定義——「身體語言是由人的表情、動作、姿勢組成，包括靜態的造型和動態的動作」[28]，加之對平臺特性的分析發現:成年人通過身體對「萌」進行表演時，主要藉助面部表情、舞蹈動作、手勢來施展「萌」的表現性實踐。

面部表情是人們表達內心情感最直接的工具，他人可從面部表情中感受到「表演者」內心最真實的情感波動和情緒變化，因此常聽到人說把情緒都「寫在臉上了」。尤其是自拍這種形式，多數為用戶自己手持手機或其他智能終端進行拍攝，所拍攝範圍有限，面部便成為所拍攝內容中最突出的主體。用戶在社交媒體中主要通過欣喜、驚訝、委屈、悲傷和害羞這幾種表情來表演「萌」(見表2)。

欣喜是人們常用的表情之一，無論是靜態圖片還是動態視頻內容，人們在其中的形象多數都為開心的、積極的、樂觀的。需要注意的是，此處的委屈和悲傷並不是真實意義上的會讓人產生「難過」感覺的情緒，而是為了「劇情」需要，用戶在特定情境下通過此類「表演」而希望達到「令人憐愛」的感覺。如抖音中用戶較常用的一款兒童配音「你就兇我吧，等你兇完我，我就是別人家的小寶貝了，哼!」用戶跟隨配音變化表情完成「對嘴」表演，不是真的來展示自己有多「委屈」，而是恰恰相反，通過「表演」形成一個「奶兇奶兇」的形象，由此產生的「反差萌」反而更受用戶喜歡。

「表演」悲傷時也是類似情況。「希望有人寵、有人哄永遠是人們的一個心理動機，尤其在這個快節奏的都市生活裡，偶爾示一下弱然後看到好多網友回覆你，給你加油，就好像小時候，自己還處在一家人關心的中心一樣，哈哈哈，雖然我知道我是故意的，網友也看得出我是故意的，但還是會給予鼓勵，這已經是我們之間的『默契』啦」(1號受訪者)。害羞也是用戶經常模仿的表情之一，羞代表著青澀和單純，在笨拙之中透露出可愛，雖不驚豔，但依然受到眾多網友的喜愛。「我不喜歡很妖豔的那種感覺，太成熟，反而笨笨的給人的感覺很可愛，既不嬌媚，又能受到很多人的喜愛」(2號受訪者)。

相較於圖片，視頻給了人們更多的展示空間，尤其音樂短視頻平臺—抖音興起之後，舞蹈成為人們最常用的自我呈現的方式之一。除了作為傳統的藝術審美形式的舞蹈，在抖音平臺中還有許多普通用戶基於自身興趣而上傳的舞蹈視頻，輔以平臺提供的輕快、簡單的音樂，雖專業性不足，但經過人們真誠演繹後，「萌」態十足。在受訪者的眼中，舞蹈已不僅是「高大上」的舞臺藝術，更是她們感悟生活、享受生活的一種方式。「不需要專業的功底，一些簡單的動作一學就會，加上抖音有『合拍』的功能，像回到童年一樣，跟班級裡的小夥伴一起表演節目的感覺，特別開心」(3號受訪者)。

除了舞蹈外，手勢舞也是近年來流行的一種表演方式，《2018抖音大數據報告》顯示，「2018抖音年度十大舞蹈」中，手勢舞以絕對優勢位居榜首[29]。手勢舞將舞蹈與手語結合，既增加了動感性，又傳遞出豐富的非語言信息，用戶只要靈活使用十個手指，便可呈現出一場精彩絕倫的表演。

與平臺中的舞蹈類似，用戶所喜愛的手勢舞也多為簡單、可愛的動作組合，如在歌曲《同樣》中，15秒的視頻中只有攤手、戳腦袋、指臉蛋、拜拜等幾個簡單動作的重複;《芒種》中只有幾次比心、畫圈圈、點讚等動作的重複，配合相應的表情，網友紛紛留言:「好喜歡，好可愛......」「愛笑的女生運氣不會太差......」「怎麼可以這麼呆萌......」。從傳統需要調動全身的藝術舞蹈，到只需要身體局部表演的「手勢舞」，這種結構性的動作變化正在形成一種新的身體化，這種文化通過富有節奏的音樂和直譯的編碼，為人們提供了新的自我想像空間[30]。

(2)社交媒體中「萌」的道具使用行為表現

除了具身性的身體表演外，作為技術支撐的社交媒體還為「萌」的表現性實踐提供了表演的道具。社交媒體中的「道具」不僅涉及平臺上的「道具」模塊，還涉及用戶在平臺中可充分自取使用的所有線上輔助工具。根據對平臺功能及對人們常用的表現形式進行觀察分析，人們在對萌進行表演時主要涉及的「道具」有濾鏡、貼紙、特效、音樂、配音(模式化語言)這五類(見表3)。

雖然普通裝束也可以很投入地拍照，但遠遠無法和換裝所激發出來的拍照激情相比，「換裝」將我們的「看」轉化為一種實實在在的參與[31]。社交媒體平臺所提供的各種濾鏡中，除搞怪、性感的風格外，大部分的濾鏡都會刻意增強「減齡」的效果—將眼睛放大、睫毛變長、皮膚變白、面部輪廓更平滑，出現「嬰兒肌」的狀態，這種更年輕化的形象為「萌」的表演提供了技術可能。在「換裝」之後，人們在心理上有個更高的接受度和代入感，「表演」也就更加自然。

所有貼紙中，動物類頭像是人們使用最多的貼紙類型之一，幾乎所有的受訪者都提到了自己平時會使用一些和動物元素相關的裝飾。「一般只要拍攝幾乎都會選擇使用道具，會選擇兔耳朵、貓耳朵等跟服裝色彩搭配的道具，因為會顯得可愛。動物本身就會讓人有親切感，兔子、貓貓等動物本身就很萌，加上道具設計本身也很好看，也會讓人顯得更萌更可愛。人們對小動物都有憐愛之心，增加了這些小道具就仿佛給自己增加了一點可愛的元素」(3、4、6、7號受訪者)。

在各種特效中，2019年末抖音推出的一款「寶寶特效」，一時風靡全網，不僅普通網友爭相使用，當紅明星、新晉流量也都紛紛「pick」，黃曉明、張晉、吳亦凡、摩登兄弟劉宇寧等均在抖音上上傳了自己使用「寶寶特效」的短視頻，收穫網友平均百萬的點讚量和近5萬條的評論。昔日走「性感路線」的柳巖也參與其中，不少網友在視頻評論區留言「好可愛」。明星藉此展現與平常鏡頭中不一樣的「萌」的形象，著實拉了一波好感。不到兩個月內，抖音中便有2418萬個視頻使用「寶寶特效」，相關視頻被點讚超2.1億次[32]。

與「寶寶特效」類似，「校服」特效也深受人們的歡迎，在與現實臉部不成比例的呆萌大眼鏡，加上兩個丸子頭的造型下，一曲《捉泥鰍》的背景音樂讓人感覺仿佛瞬間回到了田間地頭和書齋課堂，和小夥伴一起在池塘裡赤著腳丫玩著捉泥鰍「遊戲」的美好時光。「可愛的音樂，加上小朋友的翻唱，萌萌的聲音完全沒有抵抗力」(7號受訪者)。而網友使用最多的文案和評論即是，「有多少人記得自己純真的童年，這個特效可以幫你找回童真」。由此可以看出，與兒童相關的形象總能拉近人們的距離，可以瞬間「萌化」眾網友的心。「天然萌或者小孩自然萌才是最讓我開心的，因為那是最原始的能讓人不自覺就笑起來的萌，比裝出來的讓人舒服和開心」(3號受訪者)。

除了視覺形象和音樂，聲音也是連接人們心靈的一座橋梁，在眾多短視頻中，童聲的原創配音經常出現在人們的模仿行列。「你別看我長得可愛，就相信我，像你這樣的，我一個能打八個，你逃不出我的手掌心，嘻嘻」「一把年紀還這麼可愛，我真是個罪人」等這些調皮的語句加上稚氣的配音，經人們各自演繹後常常受到許多網友的好評，「可愛感爆棚」「好想捏......」「啊......怎麼可以這麼可愛!!」這些評論區裡常見的留言，表達了人們不自覺的發自內心的喜愛。「只聽萌萌的配音就會很舒服，小朋友的聲音總能讓你暫時忘記一切煩惱，就好像有個可愛的小朋友在你面前，讓你想起你的小外甥小侄子一類的形象，覺得特別親切。不然如果只看視頻，多少還是會覺得有些扭捏，哈哈哈」(2號受訪者)。由此可見，作為道具的聲音不僅能夠消解「身體表演」有時會帶來的尷尬，還能夠作為「表演」者在聽覺上俘獲受眾關注和點讚的又一神器。

3. 重新整合:「萌」表演下的心理滿足與文化共融

用戶的每一次媒介接觸行為都是基於特定的動機和需求，並在合適的媒介的使用過程中獲得心理滿足。用戶選擇在社交媒體上進行「萌的表演」是用戶的自主行為，從內容的製作、社交平臺上形象的管理、與其他用戶的互動再到群體文化的傳播等整個流程，幾乎所有的表演者都表現出一定的積極主動性。這與強調受眾視角的「使用與滿足」理論相一致。該理論代表人物卡茨等人總結出五大類媒介使用動機:認知動機、情感動機、個人整合動機、社會整合動機、緩解壓力動機。

與之相應的，媒介使用後同樣帶來五種滿足，即認知滿足、情感滿足、個人整合滿足、社會整合滿足和舒解壓力的滿足[33]。作為知曉自身需求的主動的用戶，90後女性青年對「萌」進行表現性實踐時，與之相對應的主要是緩解壓力、情感及個人整合方面。同時，作為「糾正」的結果，成年人對「萌」的表演過程及對自身需求的滿足狀態也是為「萌」的亞文化賦予合法性的過程，並以其合法性為基礎，為其他非主流文化和審美爭取生存空間的過程。

(1)緩解壓力需求的滿足

廣大用戶群體尤其是成年人用戶在社交媒體平臺中對「萌」進行表演時，為其緩解了現實生活中的壓力並帶來了諸多快樂。「成年人生活太苦了，太累了，工作家庭壓力都很大，在網絡中好像可以重返童年，誰不願意看到自己似乎可以永遠年輕可愛的樣子呢?」(7號受訪者)在訪談的過程中，不止一名受訪者表達了相似的感受，暫時逃離現實、尋找些許的快樂是參演「萌」的實踐帶給她們最直接的享受。「生活夠苦了，網上要放飛自我，才能感到一點快樂」(4號受訪者)。「『萌』的表演或看可愛的視頻就像是現實生活中的調味劑，畢竟生活裡有太多煩躁的事情，太苦了，偶爾在網上尋個開心，找點虛幻的快樂」(3號受訪者)。雖然出生於物質相對較富足的年代，但快節奏的都市生活仍然使這一批即將步入而立之年的90後不敢有一絲喘息的時刻，「苦」成了她們的關鍵詞。但與人們以前對「Kidult」認知不同的是，現實生活的「苦」不再是她們逃避責任的推辭，反而是作為一種自我調侃的戲謔，「皮一下」然後繼續樂觀生活。

(2)情感釋放需求的滿足

社交媒體上對「萌的表演」釋放了人們內心最原始的情感，一個「不想長大」的美好願望，社交媒體平臺中提供的各種道具—無論是「嬰兒肌」的還原還是漫天的兒童音樂，或是懷舊的經典片段和原創的「童言童語」，當人們進入社交媒體平臺中自己的媒介空間時，便進入了自己所幻想的「童話王國」，人們可以暫時不受現實身份的束縛盡情演繹自身所期待的角色。也就是說，社交媒體為人們重塑了「兒童時代」，建構了一個亦真亦假的大型「遊樂場」。當人們身處其中時，「失落的快感」被找尋，兒時的遺憾得以彌補。

故而，人們各自「表演」的過程也即是人們「重返童年」最直接的體驗，兒童的裝扮、輕快的節奏、簡單的動作像是讓他們再回到了「兒童節」的盛典，這種「扮相」及行為的重現本身便滿足了他們的幻想，而當效果與他們的記憶多有重合時，內心會獲得極大的滿足。7號受訪者的桌子上至今都擺著一張特效合成的照片，左邊是自己「變小」之後的樣子，右面是自己小時候真實的樣子，就此她告訴筆者:「雖然還原的比自己當時『漂亮』了點，但這個時候還能看到自己那麼傻傻的樣子還是很感動，好像那個簡單、單純的自己還沒有離開現在的身體」(7號受訪者)。由此可見，「表演」已不再是單純的娛樂消遣，而是成為她們保護內心的自己、堅守自我認同最重要的方式之一。

(3)個人整合需求的滿足

社交媒體平臺中萌的表演還能夠充分地滿足自我認同即個人整合的需求。從受訪者的訪談中，可發現與其說她們是在社交媒體上「裝嫩賣萌」，不如說她們是在現實生活中「表演成熟」。「每個人都有一顆『赤子之心』，每個人也都會有小孩子的一面，『萌』代表的是一種赤誠、快樂、無邪，是一種很正向的能量，也是我們自己的一部分，希望通過這種方式可以讓更多的人回憶起最真實的自己，所以我還是很樂於去表達的」，對於她自己在社交媒體上的呈現，她更是打趣道:「可能因為我自己的外形原因吧，很多人都會覺得我比較萌，我從來不『賣萌』，而是本來就很『萌』，哈哈哈......」(5號受訪者)

對於一些負面的評價，她們表現出一致的淡然和堅定。「做自己的事，讓別人說去吧。無論評論好壞，自己認為滿意，自己認為好就行」(8、9、10號受訪者)。對於她們來說，完成成人的角色及其肩負的職責是她們作為理性人的選擇，而對「萌」的天然依賴和嚮往則是每一個生命不可剝奪的權利與自由。「『萌』是大家心裡的普遍嚮往，每個人的心裡都住著一個小孩，這是無法丟掉的一個角色，也是不應該被任何人剝奪掉的角色」(6號受訪者)。

用戶間的互動與周邊人的認可是對她們進一步的肯定，也是她們贏得這場博弈後的重要滿足。在受訪者中多數人承認在社交媒體上的形象與現實中的自身形象相近，而當收到網友點讚和正面的評論時會非常開心。「大多網友還有身邊的朋友還是很善良的，雖然因為工作有時候我們不得不把自己裝扮得很成熟，但誰內心不是個寶寶呢，所以看到有人點讚就會很開心，至少說明他認可你，理解你，有種被誇的感覺」(1號受訪者)。總之，「萌的表演」不僅為成年人保留了作為「自然人」的天真快樂，也滿足了人們作為「社會人」的自我整合需求。

(4)多元審美的生存共融

成年人在社交媒體上對「萌」的表演，也正在對現今主流審美產生一定程度的挑戰。在當下消費社會和男性審美框架下，90年代的婦女形象已經被「纖瘦、年輕和瀟灑」所取代[34]，「以瘦為美」已成為現今審美的主流，「減肥」成為女生經常探討的話題和「畢生的事業」。由於「萌文化」的出現使得兒童化的特徵進一步被強調和認可，「胖嘟嘟」似乎成為另一種加分項，「我這不是胖，是可愛在膨脹」等童聲配音的應用，使得部分女性不再將胖視為羞恥，「萌」化的呈現消解了「胖的罪惡」。「好像現在大家對身材的寬容度高了一些，現在在大家面前吃甜品吃冰淇淋一點也不感覺到罪惡了，反而拿著蛋糕啊冰淇淋啊之類的拍照，大家會覺得很萌」(7號受訪者)。

可見女性的身體不再被刻意掩飾，而是可以大方地以其本來的樣子出現在公眾面前，當越來越多的人可以正視「身體」這一主體時，文明也將隨之更進一步。同時，當下「萌文化」的盛行對中老年人同樣有著特殊意義。在社交媒體中，不乏一些年過半百或已退休的中老年人在子女的指導下加入了「賣萌」的隊伍，她們對「頭上長草」「歲月的痕跡」等活動參加得不亦樂乎。「賣萌」已不僅僅是年輕人幼稚閒散的時尚追求，更是對中老年人的一種心理補償，作為一個時代給予她們奉獻了一生的回報。

四、結語

長期處於成人社會角色規訓之中的大眾群體對「成人兒童化」有著天然的嚮往和普遍的實踐意願。「萌」作為「成人兒童化」的一個重要表徵，正在社交媒體平臺盛行，並已獲得一定的接受和認同。社交媒體中「萌」的表現性實踐主要是通過身體的表演和藉助社交媒體道具的技術使用來實現。用戶群體在對「萌」的表演過程中傳達自身的需求，並在與他人的互動中進一步完成身份確認、個人認知整合，進而在實踐過程中得到相應的心理滿足。這種以滿足、補償為目的，且以趣緣為基礎而形成的「趣味共同體」在網絡空間的交往中迅速將自我及其所屬群體與他者隔離，以「返璞歸真」這一共同認可的符號形式(表演形式)，確立並宣揚他們的存在。

「萌」的表演過程即是他們尋找趣味認同、構建文化價值的過程，也是其完成文化資本積累、形成「文化共同體」的過程。作為個體對原初生命力的表達，「萌」的表演改寫了主流文化中「合法趣味」的審美框架，以「降維」的方式使個體自覺加入該文化的展演之中，加之社交媒體中模式化、類型化的內容生產和網際網路自身的迷因效應，「萌」這種表現性實踐引發的短期內的集中文化效應便迅速形成，並在社交媒體之中廣泛傳播。在對「萌」的表現性實踐中，作為媒介技術的道具為「萌」的表演及其文化的形成與擴散提供了更多的可能性，社交媒體也為社會中的各種角色提供了「登臺」對話的機會，不同文化在這一平臺中進行充分展演、博弈，進而實現融合共生。這是技術賦權的典型實踐，也是人類社會交往的有益拓展。

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