1948年，電影史上標誌性的事件——《派拉蒙法案》頒布，也同樣是在這一年紐約誕生了一家名為「巴黎戲院」的獨立藝術電影院。
71年後的11月裡，前者被當年的發起者美國司法部宣布即將終止，而後者原本已經歇業卻又被流媒體巨頭接手重新開張，兩件事先後發生或許只是個巧合，但一個反壟斷法案的壽終正寢與一家藝術影院的重獲新生恰恰反映了電影史上新舊勢力的一次權力交替。
11月18日，美國司法部反壟斷部門的助理總檢察長馬坎·德萊希姆，他在美國律師協會的一次演講中表示，反壟斷部門正在著手終止《派拉蒙法案》。而在22日，美國司法部就正式向法院提出動議，要求法院下令廢除該法令。
71年前針對派拉蒙等好萊塢製片廠反壟斷而形成的《派拉蒙法案》，無疑是電影史上最重要的標誌性事件之一。
當時好萊塢的權力格局與多數遊戲規則都隨著這部法案應運而生，它間接促成了商業大片與獨立電影的分野，同時在這個法案的保護之下誕生了如AMC、Regal、Cinemark這樣的大型連鎖影院以及各具特色的地方獨立藝術影院，更為重要的是它打破了好萊塢傳統製片廠的壟斷。然而，這也反向促使這些巨頭開始從另一個方向去尋求新的壟斷地位。
時過境遷，這部已有70餘年歷史的法案顯然已經與這個時代脫節，尤其是在70年間，好萊塢的權力格局多次更迭，這部法案中的代表角色——派拉蒙如今在好萊塢已經是虎落平陽，隨時面臨著被吞併的危險。而以迪士尼為首的綜合傳媒集團的崛起和以Netflix為代表的流媒體勢力，成為了站在權力天平兩端的代表。
另一個關鍵因素則是如今的影院數量較當年有了爆發性的增長，同時如今的影視公司也早已放棄大規模的擁有影院，正是基於這樣完全不同的時代背景，去年8月，美國司法部便宣布是時候重新評估《派拉蒙法案》了。
而一年後，終止《派拉蒙法案》開始有了實質性進展，德萊希姆在演講中提到「除此之外，在禁止包檔發行（指向影院出售多部電影的系統）和環形交易上，會有兩年的日落條款。」日落條款旨在給電影製片廠和連鎖院線時間來適應變化。德萊希姆還將流媒體服務和不斷發展的全新視頻商業模式作為取消該法令的決定因素。
不論是針對時代變遷還是新商業模式的崛起，司法部的說法都顯得有理有據，《派拉蒙法案》當年的出現的確解決了現實的壟斷問題，使得弱勢的院線和小製片廠擁有了生存空間。但如今所出現的巨頭與壟斷現象已經與產業鏈上的垂直壟斷無關，以迪士尼為首的大型傳媒公司如今更多是以發揮所謂的「協同效應」作為獲得壟斷地位的手段，而被司法部重點點名的流媒體更是完全不在《派拉蒙法案》所涉及的執法範圍之內。
在這樣的背景之下，《派拉蒙法案》的重新評估與終止並不意味著放棄在影視行業的反壟斷，反而是基於新時代的全新格局與壟斷形式，司法部門得以尋找到一種更適應於當下的新方案。
《派拉蒙法案》緣何而起，帶來了哪些影響
《派拉蒙法案》本身並不複雜，1948年5月，美國最高法院的裁決判決美國的電影製片廠不得擁有自己的院線和要求影院對自己公司的影片實行包檔發行等一系列損害院線利益的商業行為。簡而言之，在電影製作、發行與放映的三大環節，製片廠不能再全盤操控。
與今天大家熟悉好萊塢的「五大」不同，在上世紀40年代好萊塢製片廠迎來了高速發展，好萊塢由此形成了「五大」和「三小」的格局。而最早在製作、發行與放映三個環節垂直整合併實現壟斷的便是派拉蒙影業，通過收購影院，派拉蒙率先成為了行業中的領軍者，隨後便是各家爭相模仿，製片廠壟斷的格局瞬間形成。
被司法部反覆提起的包檔發行正是誕生於這一時期，由於製片廠擁有了自己的院線，使得他們在和獨立影院的談判中處在完全主導的地位，獨立院線如果想要獲得這些大製片廠的熱門影片，就必須在檔期中捎帶著放映那些不怎麼知名的中小成本作品。
這一模式讓影院完全失去了選片和排片的自主權，一家影院能放什麼作品完全被製片廠所主導，而最終影院還需要自負盈虧，但製片廠卻能夠通過這一模式保證穩賺不賠。
1948年，位於紐約布魯克林的一家派拉蒙影院。圖源：long Island University 授權方式：CC
同時在那一被稱為好萊塢「黃金時代」的時期，製片廠不僅控制了「制發放」三大環節，而每個電影公司出品的電影，都有自己特定製片團隊和明星陣容，當時，獨立製片想要借用大製片公司的固定演員或編劇等，不僅需要徵得大製片公司的同意，還要支付相當高昂的費用。
這種全產業鏈的壟斷規模直接導致了獨立院線和小型製片廠的無以為繼。隨著這種有恃無恐的壟斷在上世紀30年代到達頂峰，好萊塢終於也被時刻警惕壟斷的美國司法部盯上， 1938年司法部正式向美國高等法院提出了訴訟，指控以派拉蒙領銜的「五大」與「三小」相互串通壟斷電影行業，違反了美國著名的《謝爾曼反託拉斯法》。
經過了長達十年的反覆拉鋸，這一訴訟案的最終判決便成為了我們所熟知的《派拉蒙法案》。最高法院的最終判定「五大」與「三小」都存在事實上的壟斷行為，具體而言「五大」是因為都各自擁有院線而形成了壟斷，「三小」雖然反駁稱自己並未擁有影院，但還是被指控通過與「五大」合作而共享了利益並直接導致新公司難以進入這一市場。
根據具體的裁決，法院要求「五大」製片廠需要剝離院線業務，並且直接禁止了包檔發行、最低票價等損害獨立影院生存在做法。大製片廠服從了判決，從1949年開始陸續賣掉了旗下的影院，僅僅保留製作與發行公司。
站在後來的視角去回望《派拉蒙法案》出現的那一時間節點，這一裁決可以說親手終結了好萊塢「黃金時代」，不過這種終結並非意味著「死亡」反而代表了某種程度上的「新生」。
在壟斷時期大製片廠幾乎是為所欲為並完全不用在意觀眾的需求，一來是電影佔據著大眾娛樂的統治地位，二來便是「制發放」一體的模式使得他們只要源源不斷的製作新片就能保證足夠的收益。在這一時期，製片廠往往是圍繞著製片人與當紅明星來製作每一個新項目，人們根據影片中的演員陣容就可以大致猜出該部電影的出品公司並且確定這部作品的風格。
隨著《派拉蒙法案》的到來以及電視作為新娛樂媒介開始流行於美國家庭，「黃金時代」的大製片廠模式開始瓦解，包檔發行模式被命令禁止，使得影院能夠更加靈活和自主的選擇作品並讓更多獨立電影有機會進入影院，更加開放和自由的放映端反過來也促進了獨立電影的百花齊放。
與此同時，大製片廠裡製片人與明星的話語權逐漸被讓渡給了電影導演，以同時擔任電影製片人和導演的法蘭西斯·柯波拉、喬治·盧卡斯、布萊恩·德·帕爾瑪、馬丁·斯科塞斯、史蒂芬·史匹柏為首的新一代學院派導演的崛起，也代表著圍繞導演為中心的「新好萊塢時期」的到來。
新的壟斷開始顯現，誰來阻止它們
儘管《派拉蒙法案》抑制了好萊塢巨頭通過垂直整合壟斷電影市場的行為，但天生具有追逐利潤基因的資本依然會想方設法找到新的路徑實現其對細分市場的壟斷。不得不放棄了單一市場的縱向整合之後，好萊塢大製片廠通過橫向收購進而產生的協同效應再次實現了70年前派拉蒙等公司所做的事，而其中的佼佼者自然是在今年剛剛完成創紀錄收購過去「六大」之一20世紀福斯的迪士尼。
在《派拉蒙法案》出現的年代，華特迪士尼作為製片廠僅僅只是小有名氣，其體量甚至都不足被當時的司法部列入被告名單。但時移勢易，當年造成《派拉蒙法案》出臺的「五大」與「三小」僅僅只剩下了派拉蒙、華納兄弟、環球、索尼哥倫比亞和米高梅。
在20世紀福斯被納入迪士尼旗下之後，如今被稱為好萊塢「新六大」的則是迪士尼、環球、華納兄弟、索尼哥倫比亞與流媒體公司Netflix。
事實上，光看電影市場，迪士尼在票房方面已經展現出一家獨大的巨大優勢，拋開不將票房收入作為主要收入來源的Netflix，2018年的北美電影票房，迪士尼加上其收購的20世紀福斯便佔據了36.3%的份額，份額貢獻最少的派拉蒙僅僅只有6.4%，剛剛超過迪士尼的零頭而已。
不過電影製作與發行早已不是迪士尼最主要的收入來源，根據2018年的年報，迪士尼兩大主要營收來源分別為媒體網絡和樂園及度假區，前者是迪士尼旗下包括ESPN在內的眾多有線電視臺，後者則是大眾熟悉的迪士尼樂園，兩項收入佔據了其營收總收入的75%，包含電影票房在內的影視娛樂板塊僅僅只佔16%。
《玩具總動員4》劇照，迪士尼於2006年收購了該系列IP的創造者皮克斯
既然電影票房已經不再是其賺錢的主要手段，那為什麼迪士尼每年還要如此費力的推出這麼多高成本商業大片呢？
這其中重要的原因，便是電影所創造的IP以及品牌是整個協同效應中最關鍵的一環。一部電影對這家公司收入的貢獻已經遠不是票房收入這麼簡單，定期的品牌曝光與不斷翻新的衍生品才是如今迪士尼電影最大的存在意義。
這也是為什麼迪士尼在新千年陷入低谷之後便走上了不斷收購的道路，創造了「星戰系列」的盧卡斯影業、擁有《玩具總動員》等IP的皮克斯動畫工作室、手握大把漫畫原創角色的漫威工作室，以及最近被不斷抬價才終於完成的對20世紀福斯的收購。
這些擁有經典IP和品牌的外部公司不斷充實著迪士尼的IP庫，一方面使得他們可以不斷進行翻拍與二次創作，比如即將告一段落的全新「星戰三部曲」及各類外傳。
另一方面如「漫威電影宇宙」的籌劃與發展，使得迪士尼樂園與衍生周邊能夠源源不斷的被補充進新鮮血液。
在全球IP收入榜單的前五位，迪士尼旗下便有「小熊維尼」「米老鼠」和「星球大戰」三大IP名列其中，其中目前已經上映的11部星戰電影一共帶來的票房收入超過90億美元，然而其衍生品創造的收益則到達了驚人的400億美元。
每年大量投拍電影和劇集，在全球不斷拓展開樂園，並且不斷更新衍生品，構成了如今全新的大製片廠模式。甚至稱它們為製片廠已經不再準確，迪士尼已然是標準的娛樂傳媒公司，而像華納兄弟、環球影業、派拉蒙這些被傳媒或電信巨頭公司收購了的傳統製片廠，在母公司的改造之下同樣也在朝著迪士尼的道路前進。
其中NBC環球大概是模仿的最好的那一個，NBC電視網絡自不必說，環球影業在票房收入方面也與華納兄弟一道處於第二梯隊，更為重要的是環球旗下的環球樂園可以說目前唯一能夠與迪士尼樂園匹敵的主題公園項目。
迪士尼所代表的橫向產業整合取代了過去派拉蒙所使用的垂直整合，而在大集團的協同效應之下，一種新型的壟斷其實已經在悄然發生。
雖然如今的娛樂傳媒巨頭已經不屑於去自己經營院線，但這不代表它們對院線的壓迫就已經消失。在這方面，迪士尼同樣是「劣跡斑斑」，2015年因為迪士尼威脅某家影院必須延長《星戰7》放映，導致昆汀的《八惡人》70 毫米版的放映場次減少而引起了這位個性導演的不滿，在一檔電臺節目中他直接對迪士尼破口大罵。
院線為了給昆汀的《八惡人》放映場次的《星戰7》
而這僅僅只是一個開始，2017年迪士尼在《星球大戰8》上映前同影院運營商籤訂了一系列條款。該條款要求，影院必須將該電影票房收入的65%交給迪士尼，另外還規定各大影院須在其最大的放映廳裡放映這部電影至少四周，否則，迪士尼將把票房分帳比例進一步提高至70%以作為違反條款的處罰。
一般情況下，根據電影本身的質量和檔期時長，製片方只會分走票房的40%～55%。這種情況對於僅有一兩塊銀幕的小型影院可以說極其為難，一方面他們不想失去《星戰8》這樣的熱門作品，另一方面則是迪士尼的條件過於苛刻難以達到。
從某種程度來說，即便不擁有院線，但因為手握強勢IP，製片廠依然在與院線的談判中佔據著巨大的優勢，這種情況顯然是70年前的《派拉蒙法案》始料不及的。
流媒體是解決方案，還是另一股壟斷暗流
在美國司法部去年和今年的兩次說明中，他們都將流媒體的蓬勃發展視為終止《派拉蒙法案》的關鍵要素，就如同當年電視對於電影行業的衝擊一樣，如今的流媒體也正在對傳統電影行業以及電視行業進行著新一輪的革命。
去年加入美國電影協會的Netflix，經過多年的發展，已經搖身一變成為了好萊塢「新六大」之一。與此同時，這家流媒體巨頭在全球擁有超過1.5億訂閱用戶，從去年開始每年投入上百億美元於內容生產。光是2018年其上線的電影總數就已經超過了其他幾家傳統製片廠的總和，更為關鍵的是即便票房收入接近於零，但Netflix每年光靠會員訂閱產生的營收就已經超過了北美全年票房收入。
《海邊的曼徹斯特》劇照
同時Netflix與Amazon已經前赴後繼的對奧斯卡等獎項發起了衝擊，在代表電視劇領域的最高獎項艾美獎上，Netflix已經與老牌有線電視臺HBO平起平坐。而Amazon則憑藉投資《海邊的曼徹斯特》成為了一個獲得奧斯卡最佳影片的流媒體公司，緊接著今年Netflix則幫助阿方索·卡隆第二次拿下了奧斯卡最佳導演的殊榮。
面對著強勢的Netflix，好萊塢可謂是草木皆兵，2019年年末打響的「流媒體大戰」也印證了這一點。
一方面部分好萊塢創作者對Netflix開出的大額支票歡欣鼓舞，畢竟大製片廠每年的投入有限，追求盈利也讓他們更傾向於將錢花在成熟的IP上，Netflix在此時成為鼓勵創新的旗手。
最典型的代表作品，自然是去年卡隆那部非常私人的黑白電影《羅馬》和上個月剛剛上線的馬丁·斯科塞斯新作《愛爾蘭人》。
前者因為過於風格化賣相不佳而無人問津，後者則因為過時的黑幫題材和減齡特效所需要的巨大投入讓派拉蒙這樣的傳統製片廠望而卻步。最終都是Netflix的介入，讓兩位享有世界級聲譽的導演得以得償所願。
另一方面，Netflix不斷大手筆籤約創作者的動作，也引起了好萊塢傳統公司以及評論界的警惕，。20世紀福斯旗下的電視劇部門FX主席John Landgraf曾在一篇採訪中說道：「我覺得對於故事的創作者而言，一家公司如果控制起了市場上40%、50%甚至60%內容的話是一件壞事。」
顯然他的矛頭針對便是Netflix和Amazon，前者每年上百億的資金幾乎全部用來轉化成了上百部的劇集和電影，而後者雖然不像Netflix那般激進，卻在創作上同樣不惜工本，光是為劇版《指環王》Amazon就宣布要投入10億美元的製作成本。
《愛爾蘭人》劇照，Netflix最終投資了馬丁·斯科塞斯這部新片
在流媒體行業本身就有Netflix、Amazon、Hulu三家巨頭的情況下，迪士尼也推出了Disney+，蘋果則上線Apple TV+，NBC環球與華納傳媒也將在明年上線各自的流媒體之後，很難說這一領域的競爭不夠充分。但就目前來看Netflix不論是訂閱人數還是營收體量都依然是這個行業中的領頭羊，一家獨大的局面，同樣不免讓人擔心它所帶來的潛在壟斷風險。
而隨著《派拉蒙法案》的終止，流媒體或許會比傳統製片廠更積極地加入到影院的收購熱潮中，尤其是對始終與連鎖院線關係緊張的Netflix而言。
主打線上發行的Netflix過去不屑讓旗下電影進入院線，然而隨著他們對於奧斯卡的重視，為獲得參選資格他們不得不嘗試部分作品的小規模上映，同時也因為越來越多的與知名導演合作，像是馬丁·斯科塞斯這樣的導演依然還是希望自己的作品能夠進入院線。
這也讓Netflix開始做出妥協，但即便如此， AMC、Regal、Cinemark這三大北美連鎖院線依然堅持自己必須擁有超過兩個月的獨佔窗口期，即便Netflix最終讓步到了45天，雙方依然僵持不下，也直接導致了《愛爾蘭人》最終無緣三大連鎖院線，只能在美國上百家獨立藝術院線上映，為此Netflix甚至專門製作了一個網站幫助那些想去影院看這部電影的觀眾購票。
過去不時也會傳出Netflix等流媒體公司有意收購院線資產的消息，直到最近Netflix終於出手。上個月25日，Netflix宣布與紐約知名的藝術影院巴黎劇院籤下了租約，使得這家在今年8月關閉的影院得以重新營業並為鮑姆巴赫的《婚姻故事》做長期放映。
巴黎劇院是美國最古老的藝術影院之一，也是紐約的最後一家單銀幕劇院。Netflix計劃利用這家劇院舉辦特別活動以及放映和發布原創電影。
之前馬丁·斯科塞斯在《紐約時報》發表的長文也表達了他對壟斷造成電影藝術受壓制的擔憂：「如今，電影行業裡有一些人對藝術問題完全漠不關心，對電影歷史的態度輕蔑，又覺得它是自己的所有物——形成一種破壞性極強的混合體。
遺憾的是，現在的情況是我們有兩套分離的領域，一個是全球範圍內的視聽娛樂，另一個是電影藝術。它們仍然會有重疊的時候，但這種情形越來越少了。我擔心，擁有經濟支配地位的一方，令另一方變得更加邊緣化，甚至貶低它們的存在。」
當Netflix作為全新的製片廠模式加入到這種垂直整合或協同效應之中時，恰恰也是司法部門去重新回顧和審視作為反壟斷武器而存在的《派拉蒙法案》的最佳時機。
面對擁有龐大IP庫的娛樂帝國和手握大把觀眾數據的流媒體巨頭，為了保護作為弱勢一方的院線、創作者、觀眾以及電影藝術，這個時代也必須擁有一部屬於自己的《派拉蒙法案》。