《黑鏡》:數碼時代的媒介自反與賽博格身份建構

「黑鏡」與「電幕」強調的層面有所不同。「黑鏡」首先是一塊被關閉的屏幕，因而凸顯出的是媒介的物質形態，同時，也意味著它是空的、可以承載任何觀念的介質。而「鏡」則喻示著另外一重功能：它提供關於人及其生活環境的虛像，並告訴人們這是「鏡像」而非「再現」。它不僅提供了一塊自戀的場域，更令人們將它指認為真實。他們將目光從自身所處環境中移開，痴迷地凝視著包蘊無儘可能性的鏡中世界，甚至於只有出現在黑鏡上的「真實」才能被看到、被感知。《黑鏡》的很多劇集對於「黑鏡」的呈現與批判，都集中在鏡中世界替代現實世界的層面上。如《你的人生》中，利亞姆不斷回放耳後的晶片記錄下來的生活，以此來確認事實真相；《瓦爾多時刻》中有力量介入政治、傳遞觀念的，是一個空洞的形象，即「活」在屏幕上的藍熊瓦爾多，而不是扮演它的血肉之軀；《國歌》的最後，當被提前釋放的公主走在空蕩的街上時，首相的屈服便不再有現實意義，其真正意義是發生在「黑鏡」層面的——首相的行為轉變為了一場全民目擊的電視真人秀，與此同時，首相替代了作為網絡紅人的英國公主，獲得了「黑鏡」地位；《白熊公園》則反覆申說，用黑鏡記錄暴行的行為等同於暴行本身，這不僅指女主人公冷漠地拍攝下被虐待的小女孩，也指人們對她所承受的懲罰的冷漠記錄——懲罰遊戲的參與者並非簡單的「圍觀」，更重要的是，他們始終以手機攝像頭代替眼睛，換句話說，「觀看」本身必須藉助「黑鏡」才能完成。

 「黑鏡」與「電幕」可以看作是媒介的兩種不同的轉喻形式，分別強調著人們面對媒介時被動的接受和主動的表演。如果說「黑鏡」更多的與電視、網絡的再現層面相關，那麼社交網絡對社會生活的全面覆蓋，則令「電幕」的分量越來越重。在「推特」（twitter）、「臉書」（facebook）、微博和微信等社交網絡，甚至如淘寶等購物網站上，人們開始獲得了「第二身份」，即通過表演或扮演建構起與現實自我不十分一致的虛擬自我，並主動地認同它。當網絡的控制力變得日益強大時，「第二身份」也漸漸取代「第一身份」成為經濟行為和社交行為的主體，而網絡身份與肉身自我之間的界限也漸漸混淆，前者在很大程度上甚至可以看做是後者的第二人格。這是因為，那些代替我們「自身」完成網絡行為的虛擬身份，一方面的確是自我的延伸，是自我有意塑造的附屬物，然而另一方面，當被編入網絡特有的編碼系統時，它也與自我發生了分離。換句話說，網絡身份既與自我密切相關，但又並非是自我的簡單投射物或創造物：「我」很難說明那個在網絡上活躍的符號究竟是不是「我」。

需要說明的是，「黑鏡」和「電幕」僅僅是兩種功能的比喻，它們之間並不是截然分立的，不能僅僅將《黑鏡》的劇集完全與「黑鏡」相對應。事實上，當在面對當代媒介時，儘管《黑鏡》更為明確地討論了「黑鏡」，但它同時也包含著「電幕」的層面。比如，第二季第一集《馬上回來》具象化了人們在社交網絡中的雙重身份：艾什沉迷社交網絡，樂於將自己的一切在網絡上分享，而妻子瑪莎對此十分不滿。艾什獨自開車時或許因為被手機分神而遭遇車禍喪生（瑪莎禁止他在開車時用手機暗示了這一點）後，悲痛欲絕的瑪莎發現自己懷有了身孕。於是，絕望中的瑪莎接受了朋友的推薦，開始與虛擬的艾什——對網絡上所有關於艾什的信息進行數據分析後形成的虛擬聲音——交流。虛擬艾什給予瑪莎極大的安慰，以至於她最終購買了一個人造的虛擬艾什肉身。但是，瑪莎很快發現了它的不真實——它太過完美和聽話，沒有人性弱點與情感。影片終止於瑪莎的拒絕：她將艾什與所有的照片一起封存到了閣樓上。