長恨自己才華不夠，不能做到讓自己滿意。——張藝謀
作者：阿黛原創
圖片：網絡
前言
我不僅是姜文的粉兒，我還是張藝謀的粉兒。這是我最喜歡的兩個中國導演，所以下次肯定不會說我是哪個導演的粉兒了。
如果說姜文偏向于堅持自我，那麼張藝謀則是更喜歡挑戰自我。
張藝謀的電影，從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《活著》的對鄉土中國的審視和畸形文化的批判，到《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》中用色彩和特技開啟中國的大片時代，再到因為市場裹挾，完全倒向市場的《三槍拍案驚奇》，到與西方合作嘗試中國「好萊塢」片的嘗試之作《長城》，每一種選擇都看到了時代的影響，更看到了張藝謀在電影路上求新求變跳出自我舒適區的自我選擇。
這些電影不是每一部都是經典，但每一部都帶有張藝謀的試探和凸顯，或者說每一部都有其中一個點，讓大家銘記。
《影》，也是如此。
張藝謀與姜文
創作背景
關於這部電影的來源，張藝謀在採訪中曾說，是看完黑澤明的《影子武士》之後，想要拍一部關於替身的故事，恰好遇到了朱進的《三國﹒荊州》，於是在架空歷史後，為觀眾呈現了一部關於影子的故事。
張藝謀的《影》講述的是沛國大都督子虞，在與炎國戰將楊蒼一戰之後受傷，於是啟用自己的影子替身境州為自己行走朝堂和江湖，與各方權謀勢力斡旋，最終卻被影子逆襲，殺死正身的故事。與以往電影中，影子無名無份落魄收場的結局不同，張藝謀講述了一個「沒有真身，也有影子」的故事。
權利的遊戲
看完電影之後，有很多人表示沒有看懂。這一方面是因為電影的留白結局造成的，另一方面是因為張藝謀在講述故事時運用了明暗線交叉的形式，然後通過開頭和結尾中小艾的鏡頭，形成閉鎖式的敘事模式，讓人費解，但又意猶未盡。
《影》這部影片，無論是在時間控制還是敘述方式上，都運用了大量的留白。在我看來，似乎有一些舞臺劇的痕跡，通過鋪墊和衝突直接將故事推向高潮，至於發展過程，多有省略，讓人思考。
我們不妨將電影中的人物進行分析。
從真身階層來說，影片主要描寫了沛國大都督子虞、主公沛良和炎國戰將楊蒼；
從替身階層來說，他們的替身分別為境州、田戰和魯嚴；
從明線上來說，境州是子虞的替身，田戰是子虞的心腹，魯嚴是沛良的心腹；
從暗線上來說，田戰是沛良的心腹，魯嚴是楊蒼的心腹。
看不懂，正是因為明暗交錯，真假難辨。真身與替身在三方勢力中相互斡旋爭鬥，讓人有點眼花繚亂啊。尤其是，張藝謀將所有的爆發點放在影片結束前20分鐘，各種人物結局不斷反轉，充滿了戲劇性。
但這種戲劇性其實並不突兀，而是隱藏在日常對話和行為中，如果看影片，不妨多留意前面的對話細節之處。
有人說，張藝謀不會講故事。我認為，見仁見智吧。
《影》的故事看起來並不複雜，但多少有些冰山理論的樣貌。我們看到的是影片結尾處作為結果出現的一種戲劇化呈現，但看不到的恰恰是這「一角」之下故事本身的遊走呈現。
至於影片結尾，作為開放式的結局，無疑也給觀眾留下了無盡的想像：
境州稱王？田戰殺次境州稱王？沛良沒死，死的是替身？
誰知道呢。但唯一能確定的是，故事並沒有結束，權謀並沒有結束，生存的遊戲更沒有結束。
就像張藝謀在接受採訪時，曾談到影片中的戰爭場面時，如是說：
戰爭只是作為背景，雖然我們有戰爭戲，包括打這個氣象戰，雨戰，又有沛傘，又有以柔克剛的概念，還訓練了很多死囚，花了很多心思設計戰爭的流程，但是我們很短，這讓大家好像沒看夠。可是我是有意的，就很短。因為我的重點不在這裡，我還是想只把它放在背景上。所以你看整個電影，文戲佔了很大篇幅，戰爭只是其中一角，我就有意這樣處理。這是完成我自己的刻畫人物，講故事的心願。
會不會講故事，是觀眾的評判；怎麼講故事，是導演的選擇。
水墨與古風
大概是因為攝影師出身，張藝謀非常注重在影片中渲染色彩。這一次，也不例外。
高飽和度的色調一直是張藝謀電影在色彩上的強烈風格。不管是藝術片《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，還是商業片《英雄》《滿城盡帶黃金甲》，濃烈的色彩一直是張藝謀的美學符號，這一風格在古裝片中更為明顯。
然而，這一次，《影》背叛了張藝謀以往的色彩美學，選用了水墨畫的形式。電影的每一幀畫面都像是一幅別具中國韻味的水墨畫卷，留白寫意的構圖形式、飄逸出塵的人物形象，使得影片形成了肅殺內斂的美學風格。
影片著重塑造一種中國風的意境，除了色彩構圖凸顯了黑白水墨之外，在場景選擇、人物服飾、動作設計、意象擷取、背景音樂方面也都試圖凸顯中國風。因此，所有的服裝、道具、場景儘量呈現黑白化，最終達到中國水墨畫的感覺。甚至，在武術動作中，都選用了講究柔美和寫意的女性身影。
在場景選擇上，無論是幽閉的洞穴、險關隘口，還是沛良大殿裡的面面屏風、荒野竹林，無不體現了張藝謀在布景上的考慮。其中屏風的設計非常驚豔，別具朦朧美，將整個故事框在了影子的灰度裡，形成了一個明明很空曠，但卻很逼仄的封閉空間，讓人心生侷促。
在人物的服飾選擇上，無論是雨天的蓑衣，還是飄逸漢服，都符合中國風的追求。就蓑衣而言，古代常見，常用來暗示「一蓑煙雨任平生」的自我灑脫，然而放在影片中卻別具肅殺效果。沒有一個人，是自由灑脫的。而漢服在設計中，重點突出了飄逸柔軟，配合風的到來，衣袂飄飄，人不動心動。衣服上的山水潑墨畫，顯然是為了迎合電影的水墨風格，自不必多說。
從意象選擇上，古琴、竹子、傘、屏風、草書、雨水，莫不美輪美奐，寄寓了中國古典之美。但於我而言，這種美本身就是一種獨立的美，非要說表達了什麼陰陽八卦哲學，我倒沒看出來。思想淺薄，看到了太極八卦圖，但未從影片中體會到什麼中國神秘而古老的哲學。也許張導是想表達黑白、正邪、剛柔、陰陽兩端。但萬物並非是非黑即白，水墨畫的美不正是因為介於黑白之間的多層次暈染嗎？
張藝謀曾說，《影》用水墨風來表達，這很符合我對於人性的見解和看法。人性的複雜，在於它不是非黑即白的，就像水墨一樣，中間部分那個流動的暈染開的豐富層次，就是人內心中複雜的東西。
這一點，說不清是誰的敗筆。
雨水，是我喜歡的。從敘事上來說，下雨推動了故事的發展，甚至是故事發生的必備條件。但是，雨水最美的地方在於彰顯人物內心，渲染影片意境。毫不誇張地說，整部影片以雨戲為主。連綿不斷的雨水，是暗自流瀉的欲望，是陰鬱的殺氣，是滴滴答答的人心浮動，與影片中的水墨山水，相互映襯，渾然天成。除此之外，權謀爭鬥血腥殺戮和人心詭譎，在連綿的雨水下，更加擊打人心，顯得內斂克制，暗藏殺機。
再配上中國的古典樂器，古琴與簫，聲聲動人，且不嘈雜，不喧賓得主，音與色相得益彰。
總體來說，張藝謀的視聽語言是很美的。相信很多人看到之後，都會有驚喜之感。從這方面來說，《影》無疑是成功的。
王朔曾說，張藝謀就是個搞裝修的。
我不以為然，形式和內容相得益彰是最好的結果，但並不妨礙有人嘗試新的內容或新的形式；或者說，凸顯某一種內容和凸顯某一種形式，其本身作為嘗試和探索來說，都是有意義的。
就像上世紀八十年代的先鋒派文學，它拋棄了過往寫什麼的問題，轉而研究怎麼寫的問題，誰又能否定其存在的重要意義呢？
我是誰？
很顯然，《影》講述的是「草根逆襲」的故事，是平民在貴族的權利遊戲中求生存的掙扎故事。在生存故事中，影片更強調了在生存夾縫中平民的應變和命運，以及遇見機會和抓住機會的能力。在這個過程中，每個人都要解答「我是誰」的問題。
無論是真身，還是影子，都需要明白我是誰。
於真身而言，「沒有真身，何來影子？」
於影子而言，「沒有真身，也有影子！」
對境州來說，我是誰，一直都很困擾他。在外，他是一人之下萬人之上的大都督，在內，他是謹小慎微被子虞奴役的無法掌控自我命運的替身。那他，究竟是子虞還是境州呢？還是虛無縹緲的影子呢？
他曾經無數次在黑夜裡捫心自問，曾經無數次在黑夜裡求證自己是否還活著，為什麼活著，存在的意義是什麼。是小艾，是境州城，是境州城裡的瞎眼老母，讓他有活下去的勇氣。
但他是誰呢？他一直想要知道自己是誰，直到發現自己的母親去世，他突然明白自己是棋子，但也可以是下棋的人。自己是影子，但也可以是沒有真身的影子。於是，在影片結尾，境州殺死了真身，影子成為真身，獲得了身份，獲得了自由。然而，非常諷刺的是，擺脫了醉心於徵伐和權謀的子虞之後，境州卻在無形中帶上了子虞的影子。
境州，是子虞的影子。子虞，又何嘗不是境州的影子呢？
對於真身來說，他們又是否知道自己是誰呢？就像子虞，他以為能掌控一切，卻又無時無刻不在懷疑自我，懷疑境州，懷疑小艾。那些自信背後的不自信，可控背後的不可控，是否也是他的影子呢？
就像沛良，除了田戰之外，裝瘋賣傻之後的心機城府，冷漠無情背後的幾許溫情，是否是他的影子呢？
每一個真身，都不是完整的自我。
餘話
張藝謀說，《影》從故事結構上看很像一個莎士比亞大悲劇，它需要演員有紮實的功力和表演的能力，所以我們當時就定了這個標準，要戲好的，臺詞要字正腔圓。所以這樣定了這個標準之後，就選了這些演員。
但有些遺憾的是，有些情節和場景處理類似於舞臺劇，因此在人物表現上凸顯了肢體和表情，略帶誇張，不利於演員的演技體現，在人物塑造上也欠缺一點流暢性。兩個版本的鄧超，的確讓人看到了拍戲的辛苦和敬業，演技也可圈可點。但炸裂之說，不太走心。其他人的演技，無論是王千源、孫儷、鄭愷，還是關曉彤、吳磊，個人覺得沒有不妥，但也沒有驚豔。大概跟影片的敘事方式有關。（僅針對本電影而已，個人觀點，如果傷害了你的愛豆，不喜勿噴）
張藝謀說：我不愛惜自己的羽毛，同時基礎也還不錯，不怕折翼。
既然如此，我願意靜待時光，看老謀子的每一次變身。
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