刊於《文藝爭鳴》2019年第4期。
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一、無器官身體的提出
身體美學緣起於身體哲學。傳統上西方哲學的歷史就是身體被輕視與敵視的歷史，例如，柏拉圖在《斐多篇》記錄蘇格拉底的死亡，蘇格拉底認為死亡不過是身體的死亡。柏拉圖以後，西方身體哲學均不同程度地側重於放逐身體，因而身體的地位是輕微的。到了近代歐洲思想時期，身體稍微擺脫了以往被束縛的地位，但仍未得到充分重視。法國近代哲學家笛卡爾對形上學體系的轉變從討論純粹意識現象開始。笛卡爾宣稱「我思故我在」，在這裡我們看到了思維的重要性，而身體始終是被流放的。笛卡爾對心靈和身體之間的界線存在含混，一方面他認為身體與精神一樣平等，另一方面他又認為身體是次心靈出現的。事實上， 笛卡爾最終是堅持身心二元論的。從笛卡爾之後，無論是康德的主體之說，還是到傳統哲學體系最後一位集大成者黑格爾的「絕對理念」，可以說，身體始終都未形成獨立性的自覺。
身體地位的正式轉變出現在後期現代哲學。在該階段，柏格森試圖打破身心二元論的局限，承認身體的地位。柏格森的生命哲學影響了現代身體思想。梅洛- 龐蒂建構起身體的知覺現象學，身體已經出現具體肉身的端倪，而非完全的笛卡爾式的意識身體了。直到繼承著尼採身體主體傳統的福柯、德勒茲的身體思想的出現，身體才真正從現象學的意識性進入到了後結構主義的「純粹身體」的階段。福柯與德勒茲都認為身體是生物的、欲望的身體，其中福柯將身體視為權力 / 知識遊戲的結果，身體是社會的記錄平面，他探討的不是瘋癲身體的特徵，而是返回身體的起點，尋找瘋癲的成因。德勒茲與福柯有相似的理論淵源，但實際操作大相逕庭。德勒茲將身體視為「無器官的身體」，身體不再需要器官與器官的黏滯，它擺脫了有機體的束縛， 表現為各個領域自由發生的身體狀態。德勒茲的理念， 突破了西方美學輕視身體的一面，是從形上學主體到身體主體的一次較為明顯的轉變。在德勒茲之前，讚美身體的聲音已然層出不窮，但德勒茲不僅將身體與生物身體聯繫在一起，更將身體以「主動者」的姿態融入政治、藝術等領域，身體被抬升到一個更為重要的層面。
「無器官身體」（body without organs，簡稱 BWO），法語原文為 corps sans organes，是德勒茲與加塔裡獨創的哲學術語，也是德勒茲思想中的核心術語和最難捉摸的概念之一。 德勒茲的身體美學向來被看作是一種特別的美學論述，而無器官身體佔據著德勒茲身體美學的核心地位。在德勒茲那裡，身體是生成的、流動的、永不停息的，這勾勒出無器官身體的特徵。
追溯其源起，德勒茲最早於《意義的邏輯》一書中提出「無器官身體」的概念。首先，德勒茲認為，身體沒 有「表層」現象與「高層」現象之分，它嚮往「深層」，即 身體是純粹的深度的運動。其次，在德勒茲與加塔裡合作的兩本哲學著作《反俄狄浦斯》和《千高原》中，「無 器官身體」概念得到了進一步的闡釋。在《反俄狄浦斯》中，德勒茲與加塔裡主要探討了「欲望」問題，他們認 為，欲望機器是自由流動的，不受制於匱乏，隨時可以 開始或中斷，因此精神分析一開始就走了錯誤的道路； 在《千高原》提到，無器官的身體是卵、是欲望和生成強 度。再次，德勒茲還完成了從哲學層面到美學層面的 概念考察，在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》一書中， 「無器官身體」被用來解釋弗朗西斯·培根的繪畫。培根的繪畫拋離了古典繪畫具象、優美的特徵，它是後現 代的、抽象的，甚至展示了瘋癲、扭曲的視覺維度—— 這正是身體的本質。在《批評與臨床》一書中，無器官 身體被用來解釋「少數文學」的生成與語言的實驗性。少數不是指數量上的多寡，它始終處於積極逃逸的形 成路徑，產生的是尚未陳舊的文學形式。少數文學是 一種類似於用外語寫成的文學，它尋求創造性而非認同性，「一旦一個詞語變成了表達性的詞語，而不是創 造性的詞語，它就變成了多數主義的認同。」這也是無器官身體的要義：身體始終是創造性的，它不是陳規與教條。最後，「無器官身體」也是無政府主義化的身體。 德勒茲積極投身於法國學生運動及文化政治變革的思潮，在尼採的身體哲學與法國先鋒戲劇作品中的身體權力思想的影響下，德勒茲將無器官身體作為從社會現實原則的約束中逃逸出來、體現著極端自由程度的概念。
什麼是「無器官身體」？德勒茲是一個創造古怪、晦澀、玄奧的概念的哲學家，在他的著作中散落著多處對無器官身體的不同論述。在這裡需要辨別「無」（without）的意義。關於「無」的解釋有兩種：其一，被忽略的或消失的；其二，不存在或不曾存在。根據德勒茲的論述，無器官身體不是指不存在具體可見的器官， 而是指身體不再依賴於器官 / 有機體的束縛，身體是一個自由的事件，是無機體的身體，它要擺脫傳統觀念的制約。因此，「無」對應的是第一種解釋，即為了純粹的身體，器官將刻意消失於身體。身體依然是有器官的， 只不過在這裡，身體不再由生理學意義上的器官構成， 它更近似於哲學和美學意義上的比喻性的名詞。
德勒茲所謂的無器官身體，在字面意義上不是指沒有器官的身體，它不與器官對立，而是與器官所形成的組織結構相對立，因為英文「organ」既有「器官」的意思，也有「機構、組織」之意。確切地說，無器官身體指的是一種無固定組織的身體，「即一種從它的被社會地連接起來、規範化、符號化和主觀化了的狀態中逃離出來的軀體，一種拆散了的、分解了的、非地域化的，故而能夠以一種新的方式重建的軀體」，同時也是指活生生的、富於生命躁動的、自由的、充滿積極欲望的與生成適當強度的身體。它包含三層內涵：第一，無器官身體是自由的身體。根據尼採對身體的定義，身體是力與力交叉的情況下偶然形成的，因而身體的形成是自由的。身體面對的對象是自己，它不再是以往歷史中需要受規訓的那部分，不再被靈魂輕視，身體首先是一個純粹的本體。第二，無器官身體是充滿積極的欲望的身體。德勒茲認為，欲望在本質上是積極的，它擺脫了以往匱乏的一面，欲望是可以通過生產達到充盈的。為此，德勒茲還創造了「欲望機器」的術語來解釋身體如何通過在其之上的操作實現無器官身體。此外， 德勒茲還認為，欲望到達一定極點後就產生「精神分裂症」，這不是醫學術語上的分裂，而是純粹、自由的狀態——這就是無器官身體的成熟狀態。第三，無器官身體是生成適當強度的身體。我們認為，無器官身體是指身體去機體化的過程，也就是從有機體到無機體的過程。從有機體到無機體，並不是說身體「失去了器官」，而是身體不再需要具體器官的約束。它是自由流動的身體，也是在適當的強度的貫穿之下不斷生成的不受約束的有生氣的身體。
需要明確的是，「無器官身體」並非德勒茲首創，它來自於法國先鋒戲劇大師安託南·阿爾託（Antonin Artaud）的說法。阿爾託提到：「身體 / 它是獨一的 / 而且不需要器官 / 身體永遠也不是一個有機組織 / 有機組織是身體的敵人。」在阿爾託那裡，無器官身體指逃脫組織的身體狀態，是無機體。德勒茲援引阿爾託的話論證無器官身體，並將其轉化成自己身體美學中的主題。可以看到，無器官身體，並不是沒有器官的身體，而是根據強度生成的自由的身體。無器官身體反對的不是人的「具體的器官」，而是「成為有機體的器官」。無器官身體不是一個有機體，更進一步說，去除有機體並不意味著拒絕它的一切器官，而是我們的身體應從開放的視角來觀察，通過一定的強度來無視器官之間的有機聯繫，身體就會形成一個無機體。身體的去機體化過程，正是強度貫穿的過程。德勒茲引述了阿爾託的作品《棄絕上帝的審判》（To Have Done with the Judgement of God ），其中的羅馬皇帝埃拉伽巴路斯（Elagabalus）積極地對抗權力，他創造了自己的生存方式，也就為自己創造了某種意義上的無器官身體。在這當中，對抗的行為構成了作為某種強度的身體，從而力圖掙脫權力的束縛。正是在這個維度上，無器官身體預示著走向一種自由的身體感知乃至身體美學的邏輯。
因此，無器官身體可以被解釋為自由、欲望與強度的身體，是不需要組織化、規範化的身體，因而也可以被視為審美自由意義上的身體。了解了以上意義，也就為更深入認識無器官身體的內涵提供了條件。
二、塊莖、欲望和強度：無器官身體的形成
德勒茲構想的無器官身體，是對現代文化體制下的日常身體的一種回應與反撥。日常生活情境中的身體，一方面被現代文明和文化思想確認為可以通過科學知識加以掌控並調整運作的有機體，其中，構成身體的器官被普遍視為具備某種特定功能，身體也就成為功能化意義上的機器；另一方面，身體被視為人類的首要血肉物質基礎，作為人類生命延續的條件並承擔了生理任務。因而，欲望、激情成為身體所內含並表現出來的低端非理性因素，而靈魂精神則被視為身體的高級層面的動力來源。更值得注意的是，按照福柯的看法，身體的感知同樣可以被社會習俗和觀念所塑造，身體的習性可以被知識思想所規訓，身體的形象也可以被視為對某種理念的表達。因而身體是社會文化變遷的象徵和承載體，找尋不到身體的所謂本質，只有構成身體的歷史文化力量所編織而成的譜系。以上種種涵蓋了觀察身體的主要視角，然而對於德勒茲來說，有器官的身體僅僅是一種對身體的層級化的認識，而無器官的身體才是我們身體形態的現實。為了說明這一現實，德勒茲從塊莖思維、欲望機器的生產以及強度的生成等方面討論了無器官身體的形成。
首先，發現無器官的身體，受益於德勒茲所提出的略顯奇特的塊莖（rhizome）思維。「塊莖」，本來是植物學概念。德勒茲和加塔裡在《千高原》中將植物學概念轉換為自己的哲學概念，以此針對形上學的傳統哲學思維方式——樹狀思維。「樹狀」，從形象上來理解，指的是一棵樹穩定的生長形態，有根、有莖幹、有枝葉，莖葉全部都從根生發而來。德勒茲認為傳統西方哲學具有這種樹狀的知識構成方式「：心靈按照系統原則和層級原則（知識的分支）來組 織關於現實的知識（由鏡子所提供的），而這些知識都紮根于堅實的基礎（根）之上 。」也就是說，西方哲 學知識的來源如同樹葉樹枝的來源一樣，都源自於統 一的根基，奠基在根基之上的樹也就象徵了哲學的知識形態，有主幹和分支，其中分支圍繞著主幹生長，即 圍繞樹根（主幹）建立起了不可撼動的哲學系統運作機 制。樹狀思維，就是指對這種穩定的樹狀哲學知識結 構的認知與思維。可見，樹狀思維其實是一種中心化、等級化和系統化的思維方式。然而，德勒茲認為，樹狀知識體系難以與多元化、多樣性的真實世界實況相對應。《千高原》以「塊莖」做導論，認為假如要具有破除中心化也即解轄域化功能，就必須建立一種新的思考範式，也即塊莖思維。
塊莖是植物學名詞，它是植物莖的一種變態，呈塊狀，故名。既然是莖，因此就具有植物莖的主要特徵， 比如芽、葉痕等，我們常吃的馬鈴薯是最典型的塊莖， 塊莖不同於根、莖、枝、葉，而是難以辨別其歸屬，沒有鮮明的生物學特徵和形狀標誌，難以用某一個中心部位形態來對其加以辨認和界定，而是形狀多樣、變化多端。德勒茲並不僅僅在生物學意義上使用塊莖這個術語，而是用塊莖來形容多元化、無規則、非中心和不固定的形態，換言之，德勒茲用塊莖來比喻一切拋棄了中心、層級、結構、有機的實體存在。德勒茲認為，塊莖可以是任何不由規範化生產出來的東西，比如一次比賽、一個城市、一場戰爭或一次網聊，它們共同的特點是無法預估最終的形態或結果，沒有一個固定的核心本質或可以預計的發展走向，也無法找到其中起決定性作用的中心因素，而是隨時會生出難以預料的多種可能。也就是說，凡是被比喻為塊莖的實體，都有不斷突變和生成的潛在性，而也只有隨機生成與無固定方向生長的實體，才能夠被視為塊莖。由此，塊莖是德勒茲創造出來的，以反傳統、反同一性、鼓勵差異性為目標的哲學概念，它指向無核心、開放的和多元叢生的形態。同時，德勒茲也借用塊莖概念，構建起了去中心、去層級、非線性的塊莖式的哲學思路。
能夠進一步說明塊莖思維的是德勒茲在《千高原》中歸納出來的塊莖的四個特徵：其一，連接性和異質性原則。塊莖是可以任意生成與中斷的平面，平面上沒有起點，也沒有終點，「塊莖上任意兩點都能被連接，也必須能被連接。」傳統樹狀模式有一個固定的起點，塊莖沒有秩序，也就沒有起點。塊莖不但能夠隨時連接，而且它可以將 A 與異質性的 B 連接——這是塊莖最需要注意的原則。塊莖的尋求並非發生於同類之間，它更像是將各式各樣形式匯聚成一條符號鏈的推動力，涉及藝術、社會鬥爭、語用學等諸多領域的融合。其二，多樣性原則。「多樣性是塊莖式的，揭穿了樹狀偽裝（多樣性）的假象」，這裡的「多」是塊莖思維下的發散性。塊莖是真正的「多」，不依附於某一個起點，隨時連接與中斷。其三，斷裂原則。指「一個根莖可能會在其中一條線上斷開，但又會重新在這條線或新的線上展開遊牧」。這意味著，塊莖的遊牧是隨時可以展開或斷裂的，塊莖的斷裂也不是徹底的斷開， 它可能會中斷，但隨時能沿著原來的線或別的線重新開始。形形色色的線構成了一個塊莖，當其中一條線斷裂，它會被其他線自由地連接，形成新的線。因此， 塊莖路線繁多，毫無規律。其四，繪圖和印花原則。繪圖指繪製地圖。在德勒茲看來，地圖是一個靈活的平面，繪圖便是在上面進行創造與生成的活動。樹狀邏輯是模仿古典的邏輯，塊莖邏輯的繪圖打破這種無意識編碼行為，轉向不斷地創造；樹狀邏輯是一個蹤跡， 我們可以尋根到它的生成點，塊莖邏輯則相反，它是一張地圖，任何地點都是它的起點，在這裡，所有維度都可以被連接。
由此，德勒茲將塊莖視為無器官身體可以自由「遊牧」的平面。遊牧指從事畜牧人群居無定所、四處移動放牧的生活方式，德勒茲在此解釋為非主體、非整體、非基礎、解結構、破層級的塊莖式思維。為什麼塊莖可以與無器官身體發生聯繫？根據上文關於無器官身體的解釋，可以發現，無器官身體指身體是自由流動的， 它反對強力主體，拒絕生成中心意義，同時無器官身體不是具體的「身體」，它可以是任何具備這種條件的物體，比如一本找不到常規敘事線索的書、一張錯綜複雜的網絡，而這正是塊莖的特徵。在這個意義上，德勒茲將無器官身體與塊莖相聯繫，說明了塊莖便是對無器官身體的比喻和象徵，無器官身體也就在塊莖這個概念上獲得了極為形象和充分的呈現，而塊莖之所以能夠被視為支撐無器官身體遊牧的平面，是因為塊莖原本就具有平面性。德勒茲在《千高原》中提出，平面就是「無器官身體」，這在研究者那裡也得到確認「：德勒茲又把『平臺』（平面）稱為『無器官身體』。換句話說，（《千高原》）這本書雜亂無章，因為它由具有如上特徵的『平臺』（平面）組成。」由此可見，塊莖沒有中心，沒有主體，不被編碼，通過它，我們可以思考無器官身體如何遊牧與運作，以挖掘其最大的能量。
正是通過從樹狀到塊莖思維方式的轉換，日常身體得以被視為無器官的身體，從而被轉化為德勒茲式的、擺脫了身體 / 精神二元結構模式的身體形態，成為平面化的、沒有中心結構的、變幻莫測以至於無法預估可能性的無器官身體。
其次，德勒茲認為，無器官身體是經由欲望機器的不斷生產與綜合而最終成型的，在這一過程中，不斷被生產出來的欲望為無器官身體的形成提供了養料。
在《反俄狄浦斯》這部專門討論「欲望」著作的第一章中，德勒茲與加塔裡提出了「欲望機器」，論述了為何無器官身體會等於欲望。需要說明的是，德勒茲有個「等同性」的說法，意思是說這裡的「等於」是相對的， 不是嚴謹的推論式等同或數學意義上的等式，它更多體現的是「轉換」，比如身體等於欲望，不是說要將身體與欲望等同起來，而是身體在何種意義上可以容納欲望，欲望如何形成一個無器官身體的條件。
欲望，源自愛神「Eros」，原意是匱乏。可以說，欲望從一開始就代表某種缺失。柏拉圖是西方哲學史上第一個詳細考察欲望的人。在《理想國》中，柏拉圖提出的那場著名的「詩與哲學之爭」，實際上是理性與欲望之間的衝突。詩人信奉古希臘神話中的狄奧尼索斯， 而哲學家信奉太陽神阿波羅，因此，欲望與理性會呈現必然的裂縫。古希臘以降，身體問題不是形上學哲學的精神來源，在理性的壓制下，欲望也不得高聲設立自己的合法性。此後的兩千年，欲望一直作為「缺失」 而存在。直到尼採的出現，身體問題才被視為一個平等的問題提出。尼採肯定身體的作用，肯定欲望，這對德勒茲的影響頗大。德勒茲與福柯對身體的看法類似， 都認可身體不再是主體性的身體，它就是事件本身。不過，福柯的身體是與權力聯繫的，它可能淪為性與毒品的承擔者；但德勒茲不同於福柯的地方在於，他認為身體是正面的欲望，欲望是積極生產的。這個觀點拒絕了西方傳統的「欲望匱乏說」，也是對精神分析學派的匡正。德勒茲認為，精神分析始於發現欲望和無意識， 其初衷值得肯定，然而在另一面，德勒茲也認為精神分析依賴於家庭三角關係的結構，力比多被一再簡化為家庭生產的模式，欲望被簡化為無意識的系統，積極的欲望生產得不到重視。簡言之，俄狄浦斯的主題，是以對欲望機器進行空想的壓制為前提的。德勒茲認為欲望是客體，傳統西方哲學從主觀心靈的角度來看待欲望，從而產生了「匱乏」的理解，德勒茲則反其道而行之，將「生產」與「欲望」聯繫在一起，稱欲望為「欲望機器」，是因為「機器」是可以生產物質的，欲望正是這樣的力量，它生機勃勃地擴張自己的領域，每一個客體都可以成為欲望，欲望「不是匱乏，它由連接組成」，與塊莖一樣，欲望創造性地與周圍任何客體連接、中斷、再產生新的連接，沒有具體的人或自然，只有一臺與另一臺欲望機器生產連接的過程，以至於到處都流動著不同的生命形式。總之，德勒茲賦予欲望以能動性或主動性。
德勒茲討論的是一種全新的欲望觀，討論身體到底是什麼，即真正的欲望到底是什麼。無器官身體是欲望的領域，是「欲望內在的領域，是欲望特有的融貫性平面」。 在德勒茲看來，欲望體現為生產的過程， 身體為欲望提供了發生的平面，欲望是積極的生產性的力量，它通過連接和生產創造自己的話語，創造出身體所需要的自由流通的能量。在《反俄狄浦斯》中， 德勒茲提出欲望需要執行三種生產模式：連接性綜合體、分離性綜合體與結合性綜合體。連接性綜合體是欲望生產的第一種模式，與力比多、愛欲有關，涉及人的本能及具體器官與器官之間的聯繫。以嬰兒吸吮母乳為例，嬰兒的行為是出於生理本能而不是複雜的思考，是一種較為低級的身體狀態，進而，嬰兒的嘴唇與母親的乳房連接，產生了器官與器官之間的聯繫，這種行為因本能欲望而起，並在連接過程中得到鞏固與增強，當嬰兒吸吮母乳的時候，嬰兒的眼睛會看到母親的頭髮、眼睛、鼻子，嬰兒的手會碰到母親的皮膚、手指，這是部分器官與更多部分器官之間的聯繫，屬於第一層次的欲望。這個層次的欲望生產是物質的、原始的，身體各個器官為了滿足最原始的欲望而產生連接，而且欲望連接是塊莖式、異質化的，這種異質化的連接構成了其他兩個模式的基礎。在分離性綜合體這第二種模式中，欲望從弗洛伊德式的驅動力上升為身體內部與現實之間的連接。德勒茲認為，欲望在第一階段得到實現，人的欲望得到一定的滿足後，將會進入一個生產的停歇期，即反生產階段。此時，欲望機器形成去層級、去中心化的平面，即無器官身體， 無器官身體正是在這一層面正式成形，構成「記錄的表面」。那麼，無器官身體是如何記錄的呢？「無器官身體的形態打開了時間中特有的人類形式——記憶與重複」，人類的身體將會以某種方式記憶對快樂的體驗，而對此種體驗的重複衝動，也就構成了新的欲望生產。也就是說，無器官身體記錄已完成的欲望，記錄身體的記憶與重複，但這並不是一成不變的； 相反，身體不滿足於刻錄已完成的生產，它不斷發現與創造新的物質，一次次突破自己的界限，永遠處於新生的、未完成的狀態。無器官身體給欲望提供「記錄的表面」，自己也隨時在進行新的喜悅的遊牧，不妨說，「欲望機器就來自建立機器和無器官身體的客觀運動」。 也是在這層意義上，身體成為欲望的平面， 欲望合法地安置在了無器官身體之中。在欲望生產的第三種模式——結合性綜合體中，伴隨著欲望生產的完成，無器官身體作為成熟的身體形態得以存在，之前的聯繫仍在不斷更新和展開，不斷生出多樣性和新的無器官身體，即形成主體，只是這裡的「主體」不屬於形上學的理性主體，而是德勒茲創造出來的「遊牧主體」，遊牧主體是無器官身體的表現形態，屬於後結構主義視野下的主體觀念，理性主體在這裡被欲望的身體所取代，遊牧主體不再將人視為最高的一切， 不再將人的行動理解為建構世界的秩序，而是旨在形成一個多樣性、差異化、無中心的主體。
總體而言，通過欲望的三種生產模式，無器官身體依次經歷了從低級到高級、從初級到成熟的進化，並繼續生成差異化、新奇的身體。欲望為身體提供養料，身體為欲望提供生成的平面，兩者不可分割，最終形成充滿自由欲望的無器官身體。
最後，按照德勒茲的看法，無器官身體是身體的高級形態，也是原初性的身體，這種身體來自強度的貫穿，作為強度的無器官身體是身體的最終和最重要的表現形態，呈現為不斷處在生成狀態中的自由的多樣化身體。
受尼採影響，德勒茲認為，身體是由各式各樣的力量構成的，身體不是分布著器官的有機體，而由欲望等所充實，它沒有形狀，以自己的特徵充滿著空間，只要產生足夠的能量，身體就能逃脫束縛形成一個無器官身體。通過對無器官身體的解釋可見，無器官身體是非結構化的身體，它意味著身體的去機體化，而身體的去機體化即生成強度的過程。強度本來是指物體抵抗外力的度，而在德勒茲的觀念裡，強度指形成無器官身體的閾值，最佳強度是「0」。《反俄狄浦斯》和《千高原》反覆強調身體由強度貫穿的事實，「無器官身體總是充滿著強度」「無器官身體是強度的母體，強度=0」(19)。德勒茲創造了「卵」（egg）這一概念來解釋何為強度。「卵」，顧名思義是一個光滑的「蛋」，這個蛋是非有機體的，身體就如一個卵（The BWO is the egg），去掉了所有束縛性的有機聯繫，才得以形成一個無器官的身體。德勒茲將身體分為「第一過程的身體」和「第二過程的身體」。第一過程的身體即傳統的有機身體， 它是轄域化的身體，在德勒茲看來，這個身體是俄狄浦斯式的；第二過程的身體才是去機體化的無機身體，在這種遊牧的狀態下，欲望機器得以自由奔騰，身體不再受有機體的束縛。卵屬於第二過程的身體，即無器官的身體。
那麼，無器官身體的強度是如何展開的呢？德勒茲認為，根據程度強弱，身體可以分為三條線：克分子線、分子線與逃逸線。其中需要指出，這裡的線不是特定的線，不是可見的、有形的線：線是指一種生成狀態， 是用來形容人的生存方式或社會制度形態的，而生成的內容取決於它的坐標。在克分子線中，這階段的身體是封閉的、嚴密的，是有機體的身體。德勒茲認為， 我們的社會結構和人的日常生活都是由精密組織的線交織而成的。它遵循嚴格的時間序列和空間網絡系統， 對應按部就班的、沒有失誤的社會結構，尤其以現代工業文明的影響為主。舉例來說，現代人從出生起就進入了社會的編碼體系，出生—幼兒園—小學—中學— 大學—工作—退休，所有人都是沿著這樣的軌跡生活直至死亡，因此德勒茲覺得這是一種嚴格的、樹狀的克分子線。而在分子線中，這階段的身體不僅擁有克分子線的集體性特徵，還有個人性、私人化的屬性，身體已經開始轉向無器官的身體。分子線呈現了從主體中斷裂的力量，克分子線中的嚴密等級已經開始動搖，同一性被多種逃逸路線分散。德勒茲以教師為例：在克分子線中，一名教師的工作是教書育人，退休時間也與別的教師無異，然而落實到教師的具體教學過程，每個人的方式都是不盡相同的，有的教師上課就像是開一場音樂會，教學手段豐富，這樣的教師具備了個性育人的特徵，是在逃逸線上工作的，這當中，具備以上特徵的「教師」或許是同一人，或許在教學過程中經歷了照本宣科到寓教於樂的教學能力轉變，這轉變的過程，可以稱之為分子線的運動。但是，分子線處於傳統與新生的斷裂地帶，既可能生成進一步的逃逸線，也隨時可能退回到克分子線的等級之中。與之相對的身體，因為強度未達到足夠解轄域的程度，也尚未具備形成無器官身體的條件。因此，分子線是不完整的無器官身體。德勒茲重點討論的是第三條線——逃逸線，也就是最終通往無器官身體的線。逃逸線指「生成不可感知的線」，它是反轄域化、反本質、反編碼的操作，是無器官身體最終獲得的自由狀態。逃逸線是指向絕對自由的，只會朝著未知的方向前進。逃逸線是朝向解域的，使欲望沿著不同的路徑奔跑，這些路沒有規則、錯綜複雜，形成一座座自由的高原。根據強度，無器官身體的運動經歷了從低級到高級的過渡。在克分子線上， 身體是被規訓的、高度集中的，是欲望缺失的表現；分子線上的身體產生了斷裂，打破了二元對立的等級系統，擁有了變異的潛在可能性；而逃逸線上形成的是真正的無器官身體，解除了一切束縛並形成任意的遊牧主體，人和器官不再按照層級化的集體性編碼被設定， 轉而擁有了自己的個性和表達，完全解碼的身體正是德勒茲所希望的完整而理想的無器官身體狀態。當欲望生產到達良好的結合性綜合體模式，身體也就具備了逃逸的充分條件。
德勒茲認為，儘管無器官身體是自由的身體，但是它會根據強度是否過界實現兩種結果：一是形成完整的無器官身體，這是理想的身體狀態。逃逸線上貫穿著恰當的強度，欲望在身體中實現了強度流通，此時的身體是健康的、充滿生機的，是強力流通的平臺，使身體最終形成完整的無器官身體。二是形成掏空的無器官身體。當強度逾越了合適的範圍，也會出現身體被過度的強度毀滅的情況。不完整的無器官身體有多種形態，比如抑鬱症的身體、受虐狂的身體等，它們是空洞的、被掏空的身體，諸如吸毒者、精神分裂症者、受虐狂，這樣的身體已經被強度所吞噬，被「痛苦波」所填滿，走上的是死亡的逃逸線。因此，逃逸線上的無器官身體運動充滿了實驗精神，既有可能實現無拘束的自由，也有可能因為逾越過度而被清空。德勒茲其實是反對福柯晚年置身於邊緣的極致體驗的，他認為逃逸線並不應該直達毀滅，德勒茲只承認積極的逃逸線才能形成無器官身體；反之，毀滅身體的亦是身體自己。綜上所述，基於強度的無器官身體構成了後現代景觀中獨特的身體現象。逃逸線是身體掙脫了一切力量的解轄域化喜悅，第三條線才是無器官身體逃逸的路徑。在適當的強度貫穿中，依靠純粹的欲望生產， 無器官身體遊牧的試驗有了自己的立足之地。無器官的身體是後現代的身體主體，也是當下時代或未來世紀所需要的、無組織和去層級化的身體。在德勒茲看來，社會其實是由各式各樣的線組成的，解構分子線意味著解構層級，將欲望從匱乏的約束中解放出來，換言之，尋找並實現創造的可能性。實際上，逃逸線的構想， 或者說無器官身體運動的最終目的，是實現一個不斷創造和流變的多樣化身體，這樣的身體，不是站在制度的對立面，而是摒除了不合理的現狀，使社會湧現多元化、異質化的景觀。
三、無器官身體的藝術實踐與德勒茲身體美學的生成
從塊莖思維、欲望的生產到強度的貫穿，這些都在不同角度和層面上推動了德勒茲意義上的無器官身體的形成。無器官身體的主旨是身體的去機體化運動， 最終目標是創造真正自由的遊牧身體，德勒茲將其作為我們身體的現實。這說明，德勒茲並不把日常時空環境下的身體作為身體哲學的思考對象，也並不完全像福柯那樣，描寫身體被製造的情狀，進而揭示背後的話語、知識和權力譜系，而是將身體的自由生成這一主題作為身體哲學所要描繪和論證的對象。上文已經談到，無器官身體背後的塊莖思維可以將異質性事物做任意的連接，可以將各種形式匯聚成符號鏈條，例如藝術、社會和語言等各領域間的融合，因而，無器官身體可以在哲學、藝術與社會文化之間起到對接的作用。德勒茲就認為，哲學與藝術之間的關係是緊密聯繫的， 兩者都是生成，因而，無器官身體不僅是德勒茲身體哲學的最集中的表徵，也可以在現代藝術實踐中找到無器官身體的呈現。
《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》是德勒茲唯一關於繪畫批評的著作，在這部著作中，德勒茲從身體美學出發，以培根的畫作為文本，挖掘與闡釋其中的無器官身體現象。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）是 20 世紀現代派畫家，對怪誕、恐懼與幻滅的情感有執著的描繪力。培根的作品採用了超現實主義的繪畫手段，對人物進行了異化乃至恐怖的處理，他的畫作沒有完整的面容與身體，每一個人都是孤獨與痙攣的個體，這些特徵使他的作品成為 20 世紀令人矚目的繪畫現象。德勒茲認為，培根繪畫所呈現的一系列需要解讀的奇特形象就是他所要論證的無器官身體。
德勒茲的判斷依據是從培根繪畫 的「形 象」（figure）那裡找到的。現代繪畫藝術史不再局限於真實形象的再現這一俗套，轉而從抽象及抽象表現的途徑來豐富視覺藝術，由此出現了抽象畫以及抽象表現主義畫作。德勒茲認為，培根的作品在以上兩種抽象作法之外，創製出第三種抽象，也就是發現「形象」的抽象。這種所謂的「形象」，是指從感覺層面上接收到的形狀，它不僅是畫家呈現出來的圖解性質的圖像，更是畫家情感與讀者情緒的相遇。在這裡，線條和構圖是其次的，讀者與畫作的聯繫停留在身體感覺的層面上。
肖像畫一般是「形象」的集中體現。培根儘管有
圖 1：《自畫像》，弗朗西斯·培根，1971圖 2：《自畫像》，弗朗西斯·培根，1979
圖 3：《三聯畫：以耶穌受難為基礎的人物習作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 弗朗西斯·培根，1944）
很多以肖像為內容的作品，但其實很難將它們歸入肖像畫一類，因為培根描繪的人物往往是喪失了「面容」 的，導致臉部模糊難辨，充滿扭曲感和張力感，無法擁有肖像畫或自畫像的完整和清晰。就以培根 1971 和1979 年的作品《自畫像》（圖 1、圖 2）為例。在這兩幅自畫像中，培根根本沒有細緻清晰地再現自己的什麼面容，整幅畫也就不像是那種被大多數人所熟知的「人物肖像」，反倒是充滿了對正常面容肖像的解構。作品的確呈現了一個「形象」，然而這個形象近似於超出常規的生命體或怪物，這就打破了人們對具體形象的一般接受習慣，轉而不得不提出這樣一個問題：為什麼看不到完整有序的臉？按照德勒茲的說法，臉是器官， 代表了一個有組織有明確秩序的結構空間，也就是說， 臉的淹沒，就避免了對有機組織的聯想，而代之以對腦袋的呈現，因為腦袋是身體不可或缺的，腦袋隸屬於身體，但看不清臉的腦袋，更多是強力生成下的身體的象徵。培根在這種所謂的「肖像畫」中破壞甚至消滅了臉的布局，卻讓觀眾的感覺重新聚集於腦袋，進而讓無器官的身體得以被呈現出來。這就是德勒茲所評論的， 培根的作品通過對「形象」的抽象，重新發現了無器官意義上的身體。
培根 1944 年創作的《三聯畫：以耶穌受難為基礎的人物習作》（圖 3）這幅作品中，人的正常軀體被痙攣的線條抹去了，肉處於極度變形的狂暴之中，唯有那張開的「嘴」在嘶吼中依稀可辨。「形象就是身體」， 德勒茲抓住了培根繪畫的獨特之處：培根創造了一種身體的運動，在培根的畫中，形象就是身體的表現，那些痙攣的、吶喊的、不完整的人，意味著通過強度的貫穿瓦解了有機體的身體，培根畫中的人被抽掉了清晰的五官與線條，變得面目全非，繪畫不再需要清晰的人物與環境，自由身體作為純粹的在場得到承認，這時的身體在培根看來才是現實的。培根這幅作品壓根兒沒有再現什麼人物，而是把人物畫成了流動扭曲的怪物，為什麼這樣畫？作品描繪了一個「形象」，並非正常的身體形象，卻是一個具有生命的體態，它模糊了正常身體的各種器官構成，卻重點呈現「嘴」，以此代表或讓人聯想到身體。從第一幅畫到第三幅畫，「嘴」經歷了遞進打開的過程，時而嘶吼，時而彎曲，無器官的身體正是由「嘴」的強度去完成的。身體在進行強烈抽搐與扭曲， 變成恐怖的非常態，培根將嘴視為一個洞口，如塊莖般有不同的出口，它不再是一個具體的器官，而是釋放的通道，通過吶喊來使身體轉向逃逸線。一般來說，有機體賦予了身體存在以基本的形式，但是按照德勒茲無器官身體的概念，有機組織是對身體的束縛，所以，在培根的這幅畫作中，某種未知的元素總是通過「痙攣」 不斷地掙脫這副肉體。德勒茲認為這種元素就是培根所說的「肉」。對培根而言，「肉」是掙脫有機體束縛而進行的努力，而在德勒茲的語境中便是指塊莖般的解轄域化的身體運動。在德勒茲看來，培根畫中的身體被強度貫穿，劃出了受力不均的區域，器官成為一種變
圖 4：《教皇英諾森十世》（委拉斯凱茲，1650）圖 5：《以委拉斯凱茲 < 教皇英諾森十世 > 為根據所畫的習作》（弗朗西斯·培根，1953）
量，而無器官身體「通過確定的器官的暫時的、臨時的在場而得到定義」， 因而，「形象，就是沒有器官的身體」。「培根的作品與那些悲慘的、畫出器官一角的作品相比，一直都是在畫沒有器官的身體，也就是說，在畫身體的強烈現實。」 因此，德勒茲認為，培根的繪畫契合了無器官身體理論：突破有機體的束縛成為一個自由的身體。
再來看培根創作於 1953 年的《以委拉斯凱茲〈教皇英諾森十世〉為根據所畫的習作》（圖 5），這幅作品 「改編」自畫家委拉斯凱茲（Velazquez）1650 年的畫作《教皇英諾森十世》（圖 4）。培根認為，《教皇英諾森十世》是繪畫史上最好的畫之一，因為教皇是以崇高的身份出現在人們面前的，畫中的教皇端坐於椅子上，以嚴格的秩序昭顯形象的特殊性，他的神情肅穆而端莊， 無人知曉其背後的真實想法。委拉斯凱茲的創作筆觸還是傳統的，到了培根這裡，已經是非常扭曲甚至畸形了。培根筆下的教皇面容難辨，身體形態喪失了肉體的質感而顯得乾癟而平面化，更重要的是，教皇的身體被無數道強波貫穿，營造出嘶吼、斷裂的釋放感，呈現出了無器官的身體形態。教皇面目猙獰的喊叫，顯現出一種繪畫中的暴力和歇斯底裡式的症候，但是按照培根的說法，這並非表現恐懼，而是表達一種比恐懼更為原始的力量。德勒茲認為培根畫出的教皇是將可見的叫喊和不可見的力量，「叫喊的可感知力量和使之發出叫喊的不可感知的力量」聯繫在了一起。培根這樣的作品強烈而充分表達了無器官身體的意義：畫作中的「形象」意味著無器官身體進入感覺的層面，它不再是創作主體通過某一感官對人物的某種器官、某種形態的感受，而是達成作者、觀者與形象之間在感覺節奏上的協調或統一，畫作中的身體從組織結構中的逃逸，也就意味著從固定、重複與庸常的日常生活中脫離出來，轉向本原之力貫穿下的自由生成。
行文至此，我們發現，正是在以上有關無器官身體的論述之上，德勒茲演繹出了自己的身體美學。儘管德勒茲的《感覺的邏輯》主要討論培根的繪畫，但他從無器官身體出發，對繪畫藝術與身體形象問題的論述仍然是令人印象深刻的。總體來說，德勒茲通過無器官身體這一維度，建構起了有層次的身體美學構想。這一構想雖然散見於以《感覺的邏輯》為代表的幾部不同的著作中，加之語言飄忽晦澀，給後人的理解造成了困難， 但仍然可以在這裡對其做一番嘗試性的勾勒與說明。
其一，藝術就是促使無器官身體得以展開的過程， 無器官身體在藝術中體現的是本原性的身體、形象和力量。
德勒茲認為，繪畫中的形象就是無器官身體，藝術的過程也就是無器官身體呈現的過程。培根有意識地讓畫作中的形象擺脫再現這樣的俗套的束縛，轉而成為具有獨特靈性的「抽象事件」。繪畫中的形象不僅包括人物，也包含動物和其他事物，這顯現了無器官身體對不同物種類別的跨越性涵蓋面。在此之中，形象不再是對某個面貌的描摹，而是孕育著一種不停流動、不斷生成的可能。這種形象當然不是那種固化的標準身體或正常事物，也不是那種孤立的個體面貌，而是開拓出充滿差異的、多變的和無限豐富的世界場景。就像德勒茲所說的，「這是人變成動物的可能性，在這一可能性中，整個身體都試圖逃脫」，「變成動物的可能性只是一個階段，最終是為了達到一種更為深刻、無法察覺的未來可能性，使得形象可以完全消失其中」。 可見， 作為無器官身體的形象的呈現，使得藝術從有限通向無限，而藝術中的無器官身體觸及並體現出來的是一種不可見的本原性的力量，這表明，本原之力是無器官身體藝術形象的根源，藝術中的無器官身體形象是回歸本原的一種表達方式。
其二，位於逃逸線的無器官身體處在自由的創造中，因為藝術與審美活動都是以無器官身體為基礎的， 因而藝術與審美同樣也在塊莖思維、欲望生產和強度貫穿的推動下，處在多元化、多樣化的創造當中。
從上文論述已知，無器官身體的形成，受到了塊莖思維、欲望機器的生產和強度的貫穿與生成這幾方面力量的推動；我們也已經知道，逃逸線是指向絕對自由的，是無器官身體最終獲得的自由狀態，是解除了一切束縛並擁有了自己的個性和表達的身體，是實現了的、一個不斷創造和流變的多樣化身體。因而，真正完整的無器官身體就是處在自由的創造當中，擁有多樣性的可能。藝術和審美活動都建立在身體感知的基礎上， 都是無器官身體的呈現與接受過程，藝術所表現的身體形象代表了無器官身體的自由生成的可能與限度，而這又與逃逸線上的創造性身體的特性相契合。由此， 無器官身體的多元性創造在藝術的範圍內就能夠獲得充分的表達，也可以說，正是逃逸線使得無器官身體推動藝術創造與審美欣賞向著未來無限可能的方向不斷前進、不斷創新。
其三，感覺與無器官身體在藝術審美中可以達成同一。
德勒茲在《感覺的邏輯》一書中，一面認為培根的創作就是無器官身體的形成過程，繪畫中的形象就是無器官身體的表現；一面也強調繪畫的目標就是「感覺， 就是被畫出的東西」。這說明在德勒茲那裡，感覺與無器官身體在藝術當中具有親密的聯繫。在德勒茲看來， 培根在作品中畫出了感覺，而這種感覺就存在於無器官身體當中，這意味著感覺超越了身體的有機組織而到達並存在於去機體化的身體層面，與無器官身體上起作用的各種力量相遇，並直接訴諸神經的波動或生命的悸動，從而形成一種真實的強度，貫穿在無器官身體當中。德勒茲認為，感覺具有一種不可縮減的綜合性特徵，或者說，感覺當中包含著不同的構成層次和不同領域的多樣性，並不是單一的感覺。這種綜合性和構成領域的多樣性意味著，感覺的每一個層次和每一個官能之間應該具有一種存在意義上的交織、傳遞與溝通，而這需要多個領域、多個層面的感覺與貫穿所有領域層面的生命節奏的力量直接掛鈎。德勒茲認為，這種感覺與生命節奏力量的相遇與聯動關係，只有在無器官身體的綜合性上才能夠實現，也就是說，無器官身體才能解釋說明感覺的綜合性和領域的多樣性，正是在這一意義上，無器官身體才能成為藝術的表達對象。
在德勒茲對藝術、感覺與無器官身體的解讀中， 藝術作品是一個多樣感覺的聚合，也是多元感知感受的組合體。在這裡，看與被看都是無器官身體的體現， 而無器官身體也並不簡單固化為屬人的。例如，眼睛看著蘋果的時候，並不是蘋果作為一種外部力量作用於我們的眼球；相反，在感覺中，蘋果與眼睛都是無器官身體的一部分，所以，當畫家畫一個蘋果的時候，他畫的其實是身體。蘋果的萌芽力被體驗為一種具體的強度，這一力量並不是人的主觀心理投射，蘋果也不是人體的一部分，在感覺中既沒有內外之分，也不存在屬人的與非人的區別。更值得注意的是，繪畫不會將眼睛作為固定的觀看的器官來定位，也就是說，繪畫不將再現作為首要的任務，而是聚焦於形象，也即無器官身體；同時，眼睛也不再作為專門用於觀看的有機體器官來看待，而是作為多維度、多功能和多性質的無機身體，就像德勒茲所談到的那樣，繪畫在我們身上到處安上了眼睛，那麼，眼睛也就不僅是眼睛，還可以是耳朵或者肺，用來對繪畫加以傾聽或者呼吸。眼睛不僅屬於觀看的具體器官，它可以是身體的任意部分，所有能感受到繪畫的器官都能成為眼睛，比如觸摸畫的手。這樣一來，繪畫將形象、感覺和身體直接呈現出來。一方面，繪畫進入眼睛，而眼睛從有機體的束縛中解放了出來，成為多功能的無機身體器官；另一方面，繪畫藝術超越了再現的行為，轉而從形象的角度使純粹的無器官身體的在場得到了合法的表現，並為眼睛這一多功能多維度的身體器官所獲得。因此，綜合來看，作為審美欣賞方面的感覺和作為藝術表現對象方面的無器官身體在藝術和審美活動中必將保持同一的關係。這也就意味著，德勒茲的身體美學不會是傳統意義上的藝術美學，而更可能是涵蓋了人類與非人類層面的「身體世界」的美學。
第四，這裡可以附帶說明的是，德勒茲的無器官身體並非等同於莫裡斯·梅洛 - 龐蒂身體現象學意義上的「肉」。按照梅洛 - 龐蒂的看法，世間萬物都與身體同質，表明一切都源於「世界之肉」的綻裂。我們在感受身體與世界交織的同時，也產生了一種超越身體的問題「：在全部哲學之前，知覺信念被證實與一種混亂的整體打交道，在此全部事物是一個整體：身體和精神， 還有知覺信念所呼喚的世界。」既然把一切納入整體思考，而非單純從唯我的身體出發，就應該有一種更基本更原始的力量，於是梅洛 - 龐蒂提出了「肉」。這是某種最核心最基礎的元素，因而也是某種具有普遍性的東西。他堅持這一概念的原創性質「：我們所謂的肉，這一內在地精心製作成的團塊，在任何哲學中都沒有其名。作為客體與主體的中間，它並不是存在的原子，不是處在某一獨特地方和時刻的堅硬自在……必須把它看作是元素，在某種方式上是一般存在的具體象徵。」他力圖表明肉不是兩個實體的聯合或複合， 而是一種可以通過自身獲得思考的元素。他界定「肉」 就像界定金木水火土一樣，不表現為某種一成不變的實體，而是一種元素，它不是物質也不是精神。這種肉質元素也正是世界多樣性生成的原因。他認為在自身、他人、語言乃至世界中，它們都擁有同質化的「肉」。藉助於「肉」這一隱喻性的概念，感性獲得了存在論性質的地位。在梅洛 - 龐蒂那裡，肉是感覺的代名詞，但這裡的肉或感覺並非是指傳統意義上的人類感官感覺， 而是身體與世界相互交織當中被設定進而被體現出來的感性的存在，也就是說，感覺在身體與世界中同時誕生，身體與世界相互關聯中的肉體本質就是感覺，因而是一種超越人類意義上、普遍存在的感覺。繪畫藝術就是能夠體現這種意義上的感覺的可見者，就像梅洛 - 龐蒂自己所說的「：出現了一種派生力量的可見者，它是原初力量的可見者的肉體本質或畫像。」 簡言之，繪畫的對象是超越人類層面上的普遍存在的感覺，這種感覺就是肉。
相比之下，德勒茲在評析培根畫作時雖然也曾提到「肉」，例如說肉是培根憐憫的最高的和唯一的對象， 但德勒茲並不認為肉就是感覺。在德勒茲看來，肉體能否承載感知與感受，能否構成感覺的存在，本身是一個疑問。他認為，肉是感覺的存在的揭示者，而且，作為揭示者的肉會消失在被揭示物當中，也就是消失在感覺組合體之中。 梅洛 - 龐蒂認為肉是身體與世界之間的聯繫或重合，而德勒茲的基本思路是，肉仍然只是經驗身體的一部分，還太過柔弱，無法在欲望機器的生產中達到有強度貫穿的無器官身體。前文已經說明， 藝術中體現出來的是一種不可見的本原性的力量，本原之力是無器官身體藝術形象的根源。就拿培根《三聯畫：以受難為基礎》和《以委拉茲開茲〈教皇英諾森十世〉為根據所畫的習作》來說，畫作中身體的變形，來自這種本原性力量的作用，而我們之所以能夠觀賞並體會畫作中的變形身體及其晦暗不明的寓意，也是本原力量貫穿畫作當中的結果。德勒茲認為，正是這種宇宙性的本原力量以及與之相關的諸如引力、重力、爆發力、萌芽力、扭力、壓制力等具體力量，「壓迫的力量、膨脹的力量、痙攣的力量、壓平的力量、拉長的力量」促使肉身形變， 而本原力量使得我們能夠感知並觀看，使得我們在其中得以生成。因此，在德勒茲那裡，正是繪畫這類藝術將原本不可見的本原力量變得可見和可以感知，也正是這種本原力量造就了作為繪畫對象的無器官身體。德勒茲認為「：感覺的存在不是肉體，而是宇宙中各種非人類力量、人的非人類生成與歧義的房屋的組合體……」 因此，德勒茲的無器官身體並不是梅洛 - 龐蒂極力論證的肉，而是代表了德勒茲語境中的感性存在。
建立在無器官身體這一概念意義上的德勒茲式的身體美學構想，可能還能夠推論出更多層面的內容，只是這已經不是這篇略顯過長的文章可以進一步細緻討論的了。德勒茲以「無器官身體」這個奇特而突出的概念，串聯起了哲學與藝術、政治與文化、思維方式與身體存在、當下與未來等種種聯繫，在搭建了一個全新的世界圖景的基礎上，構想了一種不同以往的身體性的美學。因為德勒茲關注的身體既是人類的身體，也是世界乃至宇宙意義上的身體，因而可以說，德勒茲建立在無器官身體之上的身體美學，既是人類的，也是非人類的或者後人類的。