如何把音樂變成無器官的身體？吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂(二）
How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica（Part One)
作者：Christoph Cox
譯者：王婧
（所長:Artdamo 編輯）
自由爵士的反生產
從爵士樂的歷史中，我們發現一種類似於古典音樂被施與的解域運動。 爵士樂建立在一種緊張但又富有生產力的關係上（作曲和即興，調性和對它的取消，建域和解域），它一直都提倡音樂材料的那些不完全受結構和形式限制的出錯的流動。但是從搖擺（swing）到比波普(bebop),爵士樂都保持著它的標準，即功能性地把音樂組織成背景／前景，旋律／和聲／節奏，並為樂器分配相應的角色。即使是在循環的獨奏中，鼓手的角色仍是要保持與貝司手和鋼琴手的時間一致，而貝司手和鋼琴手則要負責維持潛在於號手的旋律或即興旋律裡的和聲結構。
1960年代出現的自由爵士樂正是挑戰了這些特點。與有組織、有等級之分的爵士樂本身相關，自由爵士形成的是一股反生產的力量，使得標準式的連接脫節、廢除已建立的等級關係 。自由爵士提倡：「忘記調性，忘記背景和前景，忽略既成的樂器角色。把每一個樂器當作一個製造聲音的設備，而每一個樂器之間都是互相合作平等的。像一個集體交響團一樣演奏，釋放集體的能量」。因此，約翰·柯川［John Coltrane］的專輯 Ascension裡的樂曲釋放出聲音的洪流，分布著瘋狂的密集的振動聲音粒和聲音塊 。
即興音樂的相關傳統將這些趨勢發展得更遠 。即興提供了一種共同變化的場景：一個樂手也許第一次遇見另一個樂手，音樂在兩個人之間產生，把每一個樂手引入一個與其他樂手之間形成的不確定界域 。目的是與他（她）人合作，挑戰自己已經形成的演奏創作習慣：音樂是一條逃逸線，破壞思維和身體的習慣。即興音樂也同樣對音樂樂器和標準的演出形式進行解域。即興音樂家們並沒有把樂器當作是要用嫻熟技巧來掌握的一種固定的整體，而是去探索他們的樂器可以發出聲音的各種不同方式：摩擦小提琴或者直立的貝司的琴身，只用一個號的號嘴或者揚音器，對著鼓皮唱歌，等等 。引用斯賓諾莎[Spinoza]的句式，即興者說「我們還不知道一個樂器能夠作什麼」。在這樣的不確定性上，樂器，音樂家，音樂自身都被解放，向新的連接和結合體開放。
重清搖滾樂[Rock Desedimented]
儘管搖滾樂以宣揚解放聲音和性愛而聞名，卻沒有幾個音樂種類像搖滾樂那樣被嚴格地分層。和古典爵士樂一樣，搖滾樂遵循一個標準的樂器編成方法，這個標準建立在基本的空間和聽覺的等級制度上：（從前到後）主唱，主音吉他，節奏吉他，貝司，架子鼓。搖滾樂是按照傳統方式釋放欲望的徹底的人的音樂。它可能關於身體和性；但是，大多數情況下，搖滾樂的性只是生殖器和高潮。搖滾音樂的主歌－副歌－主歌的結構將欲望組織成緊張和釋放的短循環。著迷於當下和真實性，搖滾樂將欲望聚焦於演唱和故事裡，而這些演唱和故事通常是關於愛、遺失、和它所呼籲的背叛。搖滾樂同樣是明顯受人的控制。因此，它盲目迷戀現場演出，貶低錄音、工作室效果、合成器、鼓機的價值——即一切不是立刻可見、可感、或者在現場的事物。
當然，搖滾樂總是有一種對抗－傳統[counter-tradition]關係：地下絲絨[Velvet Underground]的極簡音樂中的長音，發電站[Kraftwerk]，罐頭[Can], 新！[Neu] 的機械律動，布萊恩·依諾[Brian Eno]的環境音景等。但是直到1990年代，這些力量才和其他的力量聯合，一起質疑搖滾樂的核心意識形態。和往常一樣，導火索來自於外界——首先，來自迪斯科［disco］。迪斯科很大程度上來自地下黑人，拉丁，同性戀圈，動搖了搖滾樂一向以男人性慾為主的傾向。機械和重複的迪斯科也同樣挑戰了搖滾樂對現場、真實、人文和性器官、性行為的追求與投入。 迪斯科的注意力在舞池（一個移動的身體集合）和模糊的DJ身份上（既是創作者又是媒介），挑戰了搖滾樂提倡的個人主義和對個性的崇拜。
作為回應，搖滾樂煽動了一場種族主義和反同性戀氣息極濃的運動，呼喊「迪斯科糟透了」，並組織了幾場集體破壞舞曲唱片的事件(最著名的一次發生在1979年7月12日晚上， 在芝加哥的Comiskey公園的一場籃球聯賽的中場休息時，搖滾樂DJ Steve Dahl主持的一場用迪斯科黑膠唱片點燃的篝火會)。但是這些時間只是肯定了迪斯科給搖滾樂帶來具有破壞性的深刻震動。主流搖滾樂仍然在緩慢發展。但是搖滾樂中的實驗前沿慢慢開始與正在形成的DJ文化結成聯盟，在一系列並沒有嚴格歸類的音樂形式上找到連接點：浩室［house］和高科技舞曲［techno］（迪斯科的繼承者），嘻哈［ hip hop], Dub雷鬼[dub reggae]。雖然發展的很慢，但是這些聯盟的確動搖了搖滾樂的地位，以至於到了1990年代中期，有遠見的樂評們開始宣布「後搖」的誕生，這是一場國際範圍的運動，代表了搖滾樂的自我克服 。
在操作上，搖滾樂和流行音樂本質都是遵循一個迭奏邏輯［the logic of the refrain］：製造出讓我們記住並且在我們遊歷世界時可以唱、哼、用口哨吹出的音調、小調，引子［hooks］,合唱。德勒茲和瓜塔利說「迭奏本質上是界域、解域、再結域的過程」。它不僅標記著音樂域，同時也標記精神域和地理域，呼喚記憶並且繪出我們的安全域與控制域。因此，「迭奏是一種阻止音樂的方法」，它捕捉和限制聲音物質的流動。相反，在這個特殊意義上，「音樂是一種有創造性的，積極的包含著解域迭奏的運作」。同時，因為聲音是承載迭奏的首選媒介，「音樂是對聲音的解域」 。
後搖很大程度上棄除了主唱，因此就擯除了英雄和搖滾歌曲的核心點。搖滾樂的敘事結構也很快就崩潰了，融入一個氛圍池中，延展成無盡的長音或著律動［groove］. 後搖在保持搖滾音樂的樂器編成的同時，使得這些樂器徹底出軌或異軌。樂隊比如Main和Flying Saucer Attack放棄了合唱和漸進發展，而是把吉他當作一個生成音色和音質的電子工具。從嘻哈和高科技舞曲那裡學習，後搖樂隊如Techno Animal，Stereolab等將搖滾樂的傳統樂器與採樣器、鼓擊、模擬合成器、筆記本電腦組合起來。Gastr del Sol樂隊和Tortoise樂隊採納了與具象音樂和dub reggae有關的錄音室技術［studio effect］和操作方法，很有效地對立於搖滾樂對現場和人文主義的迷戀。
電子樂：變成聲音的音樂
在很多方面，實驗電子音樂都帶著這樣的異質血統。儘管古典音樂、爵士樂、搖滾樂、舞曲等之間存在著固有的和傳統上的差別，實驗電子音樂選擇和加強了一個特點：將音樂變成無器官身體的欲望。在極簡浩室［minimalist house］、高科技舞曲［techno］、環境［ambient］、和噪音創作[noise composition]上，我們能找到各種這樣作的方法和方式。讓我們回顧一下這些步驟，理清電子樂如何使用這些方法：
1. 脫節和去階層化［disarticulation and Destratification］。我們已經看到古典音樂作曲、爵士樂音調、搖滾樂的身體是由固定的疊層或器官構成（比如，弦樂／管樂／銅管／打擊樂組；人聲／吉他／貝司／鼓），這些疊層或器官捕捉並控制聲音，使得聲音有一些特別的功能（比如，旋律／和旋／節奏、迭奏、敘事發展等）。通過一個無中生有，事先決定的先驗結構（樂譜、表格、歌曲等），它們相應地以一種律動時間移動（這個律動時間通常是發展、形式、敘事、和迭奏的時間）。實驗電子音樂將聲音從階層和律動時間解放和分離出來。聲音以它的虛擬形態出現：如一股自由漫遊的流動，純粹的可能性，不再或者尚未與音樂結構和功能結合。在原本敘事、旋律和主題的地方，我們聽到聲音本身。我們聽到聲音的力量、情調、特異性、密度、聲音的顆粒、質地、和音色等。就像德勒茲形容的，「那些難以被聽聞者令其自身得以被聽聞，而難以感知者則呈現為此：不再是鳴鳥，而是聲音分子」 （千高原 姜350）。比如，德國音樂製作人Wolfgang Voig以匿名Gas出的唱片中，釋放大群的聲音粒子，節奏和旋律的碎片在蒸汽般的長音裡漂浮。弗朗西斯科·洛佩茲［Francisco Lopze］的作品La Selva將我們沉浸於熱帶雨林的豐富音景中。沒有了視覺的輔助，我們就不會去劃分出空間，不會把聲音與聲音源連接起來。我們面對的是密集的、充滿活力的聲音物質，這些聲音物質的區別僅僅在於他們的速度、質地、音色，同時它們以自己的邏輯和節奏運動。
這種對聲音自身的體驗相當於對非律動時間的體驗。我們不再去追尋敘事的主體。相反，我們被聲音的無個體，非主觀生命吸引。時間不再被結構的固有標籤空間化、表格化和地域化，相反，時間如同一股有質量的流體。我們聽到的不是結構和起源，而是過程和延續的時間段。噪音作曲家柏納‧君特［Bernhard Günter]曾充分注釋過對聲音生命的關注和解放記時時間之間的關係：他說聲音以不同的速度生長，生活，死亡，製造出一個色彩斑斕的連續介質，時間在這個介質中「像一條橡皮筋延展和放鬆」，因此聽者也忘記了鐘錶時間 。
2. 奠定一個平面：但是實驗電子音樂並不釋放聲音混沌體。它將組織的平面替換成融貫的平面：一個光滑的平面，上面分布著聲音顆粒，被鬆散地連結在一起，同時能夠被體驗。噪音作曲 [Noise composition]、極簡高科技舞曲 [minimal techno]、微觀浩室［micro house]的結構是由內在形成的，所依據的是一個關於展現的［presentation］內在邏輯，將聽者置於一個強大的無窮擴展的流動體中，強調的是強度域的變化，持續，和連續。
組織的平面就好比城市或者國家的慣有不變、分層、分等級的空間。而融貫的平面，就像遊牧民漫遊的沙漠的光滑和開放的空間。電子樂曲就是這樣：聲音的沙漠，它唯一的路標是沙漠中的特異體 [singularities]，個別體[haecceities]，和情調[affects] 。無疑，這是為什麼電子音樂著迷於平滑空間的典範：空氣，天空，大海，冰。這些都是寬廣和開放的空間，在其中粒子可以被自由地分布和連接 。的確，德勒茲和瓜塔利最沙漠的描述（比如「冰體的沙漠」和「沙子的沙漠」）十分美妙地契合了 Thomas Köner, Steve Roden, Richard Chartier的音景以及 Jan Jelinek, snd, and Plastikman的極簡派節拍特點 。
存在著一種極為精妙的拓撲學，它並不依賴點或者客體，而是依賴於個別體和關係的集合（風，雪浪或沙浪，沙鳴或冰爆，二者的可觸的性質）；它是一個觸覺的空間，或毋寧說是一個「接觸的」（haptic）空間，它是一個聲音的空間，遠甚於是一個視覺的空間 。（千高原，姜550）
電子樂重新激活了古典極簡音樂的發現，通過兩種方式建造這個平面：長音和律動。噪音作曲是極簡音樂裡的長音派的繼承人(長音派以 拉·蒙特·楊 [La Monte Young]、託尼·康拉德［Tony Conrad]、 波林·奧利華斯 [Pauline Oliveros]為代表)。電子樂通常展示大批量的聲音體，我們往往是逐漸察覺到構成這些聲音體的無數微觀顆粒 。電子樂並沒有按照後臺／前臺，和結構上的標記去組織不連續的音調，相反，它釋放振動顆粒的分子群，將聽者淹沒其中，將他／她引入一個僅僅由聲音流構成的世界，這個聲音流浸入身體，並將身體變成一個充滿聲音力量的領地 [a sonic force field]。在一些噪音作曲中，融貫平面（上面分布著聲音粒子）並不是由密集的長音構成而是無聲（寂靜） 。比如在 Bernhard Günter 和 Richard Chartier的作品中，寂靜形成了一個平面，而微觀的聲音時間從這個平面形成並最終返回這個平面。
高科技舞曲、浩室，和從它們延伸出來的音樂分支重新激活了極簡音樂律動派的音樂技巧，通過重複產生區別。除了表面上的相似，重複的律動和鐘錶的滴答聲或者鐘錶所標示的計時並沒有什麼關係。相反，正如那些古典極簡音樂家說的，這樣的重複產生一種從來沒有存在過的關於時間的獨特感知，它並不廣泛（有方向的，進步的，有目的的）卻強烈（靜止，懸浮，沉浸，流動），沒有量卻有質：時間的持續 。規則的律動短路了聽者聆聽形式、結構、或者發展的欲望，而是把注意力放在聲音、事件、強度從一刻到另一刻的出現和消失上。這樣，重複強調的是差異。在音色、音質、間隔、密度上精細研磨出的變化成了核心，重複的聲音開始在變換的表現形式下出現。特裡·賴利［Terry Riley］告訴一個採訪者，「我開始注意到當你重複聆聽某個物體時，它的聲音總是不一樣的。而且當你聽的越多，它們就會越發不同。儘管某些東西保持著原狀，但是它是在變化的」 。 賴利強調了伯格森的觀點，沒有純粹的重複，因為每一次重複都遭受那些已經積攢在記憶裡之前的例子的影響 。極簡浩室和高科技舞曲繁衍興旺於差異和重複的結合。比如，Maurizio的「m6」將一個含有兩個符號的音型［two-note figure］重複了上百遍，每一次將它彎曲，壓縮或者突出為的是要提煉出不同的音質、音色、深度和速度 。這裡，電子樂類似於德國電子音樂和極簡音樂：古典電子音樂有著豐富的未馴化的聲音物質，非常繁忙、複雜的結構使得聲音體無法被充分聽到；然而，通過極簡風格的長音和律動，電子樂就能充分展現出這些聲音體 。
暫停：目前大量湧現的並以Glitch為主要特色的電子極簡樂加強「重複」的兩個特點（沒有目的運動和將聲音物質置於前臺） 。詹姆斯·斯尼德［James Snead］對黑人文化裡的重複進行過一個不錯的討論，其中他為我們提供了一個理解這一點的方法。對比歐洲對歷史－文化進程的迷戀和黑人文化對重複的肯定，Snead寫到：
在黑人文化裡，重複意味著某事物以一種均衡的方式循環（就像以任意一種流動的方式……）.在歐洲文化裡，重複不能只被看作是循環和流動，還要是積累和增長。在黑人文化裡，事物（儀式、舞蹈、節拍）是會「在你回來以後還能拾起的」。如果有一個目的，這個目的是不斷被延後的；它不斷地「切割」回到開端，以音樂的意義上說的切斷是一種突然的，看似沒有任何動機的停頓（一個意外）連通著存在於進步中的一個系列和一個到前一個系列的意識支使的回歸。
當一個建立在「切割」這個觀念上的文化面對另一個更加重視物質進步的文化時，常常會比較受折磨，但是「切割」有它自身的魅力！在歐洲文化中，「目標」常是清晰的：也常是工作的努力方面。因此目標也就是當一個文化產生自己的歷史後達到的。這樣的文化永遠不是「即刻的」，而是被調節的並因為它的未來取向而與現在時態分離。同時，歐洲文化不允許「連續的意外和驚奇」［黑格爾如此描述非洲文化］而是不顧任何代價地維持進步和控制的幻象。「切割」中的黑人文化，把意外植入它的焦點中，幾乎是要控制自己的不可預測性。「切割」自身就是一種文化焦點，它的神奇之處在於它並沒有試圖通過遮蓋方式來對抗意外和突變，而是通過在系統自身的內部為它們找到存在空間的方式來面對 。
唱盤主義者們違反我們對形式的發展和線性的敘事的期望，他們的搓盤[scratch]或者切割[cut]，和電子樂藝術家的glitch增強了重複的價值。搓盤scratch與glitch打斷或者停止了一個曲子的前進，將它返回到之前的那個時刻。Snead繼續寫到：
「切割」通過突然跳回到我們已經聽過的一個開端，公開地堅持音樂的重複性。同時，越是堅持重複的純粹美學和價值，就越要意識到重複並不只是發生在音樂發展和前進的層面上，也同時在純粹的音調和音色上 。
切割或者glitch技巧因為堅持重複的價值，將聲音從向前的時間、和弦運動裡分離出，將注意力集中在它的質地和聲音的物質性上。用德勒茲的詞彙,scratch 和 glitch使音樂時斷時續［stutter］，將它從意義中取出，而展現「一個純粹的密集的聲音材料［……］,一個被解域的音樂聲音，一聲無法被意義化的，逃離了作曲、歌曲、和文字的呼喊——一個為了突破過分意義化的鎖鏈的突發聲響」 。
繼續播放：重複或者那穩定的律動可以被當作在生產一種為了展示聲音顆粒的「固定的平面」。但是「固定的」，德勒茲注釋到，「不意味著不動；它意味著絕對狀態下的運動和停息，以及與其相關的相對速度的變化的可被感知」 。也就是說，首先，這個平面和平面上的粒子並無本體上的差別。比如Pan Sonic的大的、有顆粒感的節拍，Porter Ricks的水潤飽滿的震動 [waterlogged throbs], alva noto有質感的滴答聲［tactile ticks］，都讓我們意識到重複的節拍自身就是聲音物質，它的構成物質和分布於其上的物質是一樣的：都是那電子信號或數字比特構成的一致平面。其二，浩室和高科技舞曲是建立在loop之上，以至於在穩定的律動和在其上移動的聲音修辭［sonic figures］之間僅有的區別是在速度和緩慢［speed and slowness］，正常和特異性上[regularity and singularity]。所有事物都同時是節奏，音高－音色；我們在它們之間作出的任何區分都是相對的，而不是絕對的。
無論如何，長音和律動標示出一個定義電子樂音軌並將各種元素連結成一個有臨時的集合體的平面或者無器官的身體。因此，它們模仿了自然的內在平面，而他們展示了在自然的內在平面中的獨特的一片或一個高原［plateau］ 。從千僖年的廣度上看，身體、物種，國家、城市、語言如同大海上的波浪，以轉瞬即逝的形式最終回到自然的流動物質中去。同樣，在電子樂裡，音調和音色隨著律動的運動出現和消失，或者回到產生他們的聲音體或寂靜體中。
3.特異性和個別性，情調和密度的分布。交響樂由主題展示、發展、和重述標識，流行歌曲由詩行和副歌（或迭奏）標識。但是你不會隨著電子樂哼唱。不會有某些調子或迭奏會留在你的腦海裡。然而，電子音樂的標識是它的個人化和個別性。在他們的光滑平面上，電子樂樂曲分布聲音的特異體［singularities］和個別體[haecceities]，情調[affects]和強度[intensities]：純粹的聲音特質、數量，以及從旋律、形式、結構分離出的集合體。
特異體和個別體是事件，是粒子和力量結合在一起形成一個有著某種程度的個人化集合體的時刻。在大海的表面，一個海浪升起，一個渦流或旋渦將海平面旋轉而下，一股暖流突然經過——每一個都是一個特異體或個別體，不是主體或客體的個體化，而是事件的個體化。這樣類似的個體化是電子樂音軌的特點。比如，Oval的Textuell ,開始是由顫抖的滴答聲和模糊的音調構成的時斷時續的電子流，在兩個相鄰的音調間振蕩。這些元素自身尚且還不是個別體或特異體。然而，他們在一起時就會形成一個基本的平面或高原。幾秒鐘以後，一聲貝司聲將這個平面快速拉下，繼而又將平面升起到一個新的高原，之上有略微緩慢的彈撥，一個更加豐富和更有共鳴的音樂調色板，以及一個有三個音高的音型 [a three-pitch figure]. 這是一個個別體，在流動的曲子中的一個聲音事件:轉移到一個新的高原，這個高原上有常規的貝司律動和一個在更廣泛的間隔兩極之間緩慢移動的音調。 這個曲子剩下的部分，這些不同的個體性（高原，顫振，鈴聲系列，貝司律動）在一個聲響空間裡漂移，以不同的速度和頻率重複發生。
個別體和特異體是一支電子樂曲的地形圖，切割、轉移、區域、層級就發生在那廣闊上的緯度上。但是描述和衡量電子樂還有另一層面：通過與這些個別體和特異體對應的情狀或強度。「強度」 為我們對這些特異性的感官體驗命名，它們獨特的質量和力量。當我們用諸如「冷」、「溫」、「硬」、「軟」、「亮」、「泥濘」來形容一支樂曲或者它的局部（個別性，高原，間隔）。雖然很粗略，我們已經是在形容它的「強度」， 以及這種強度如何影響我們，和它所傳遞的力量的質與量。
瓦雷茲［Varèse] 在以下這個段落裡，已經想像出一種僅僅由「強度域」（zones of intensities）描繪出的音樂，德勒茲也常常提到這一段話 ：
這些區域由各種音色、顏色和不同的聲響區分。通過這樣一種物理過程，這些區域會呈現不同的顏色和不同的強度，讓我們的感知獲得不同的視角。顏色或者音色的角色不再是偶然的、逸事的，感官的、或者圖像的；它會變成輪廓的媒介［agent of delineation］，是形式中不可缺的一部分，如同地圖上區分不同區域的顏色 。
半個世紀之後，當代的電子樂將瓦雷茲的預言變為現實。噪音作曲的音樂形式——比如，Merzbow的作品——幾乎都熱衷於大量的冰河或熔巖流，他們碰撞，交織，互相滲透，產生一個布滿高峰，山谷，裂縫，和平原的平面。以律動為主的電子樂同樣是由這樣的「強度域」所標識。極簡高科技電子音樂和微觀浩室樂曲如波浪般起伏，在流動的同時追隨強度的不同界域和等級 。電子音樂由以不同速度和不同振幅的循環（波浪）構成，創造由強烈合流的結點標識的幹擾模型。Carsten Nicolai（a.k.a. noto and alva noto ）的作品就是很好的例子。他的樂曲運用各種不同厚度、深度、和速度的循環，創造出對應他大多視覺藝術作品中液態的漣漪和圖案的聲音作品 。
電子樂曲是個別性和強度的分布體，其中，注入欲望的方式與搖滾、古典爵士、或者古典音樂都不相同。電子樂中無數的「高原」取代了搖滾樂和流行樂中的張弛，以及古典音樂裡的衝突和和解：「由強烈的連續域構成，因此使得它們無法被任何外在的重點中斷，同樣，它們也不容許自身趨向於一個最高點」 （千高原，姜219）。在一個平面上的流體，波浪，或者循環的合流不是韻文或合唱，而是強度的臨界點和連續體,而這個平面自身也是一個高原，一個不確定的延展的強度連續體。
4. 一個身體或集合體的構建和製圖法［Construction and Cartography of a body or assemblage］。一個音軌代表著聲音門（sonic phylum）裡特別的一片，一塊，或一個高原。它是一個融貫平面或作曲，選擇，表達，分配，組合一組音調、音色和旋律。這樣，一個音軌形成一個身體，而不是一個有機體：一個無器官的身體。它展現了最小限度的作曲或為了賦予一個身體個體性的一致性，而又不會使它硬化成一個有機體 。
德勒茲告訴我們，一個身體不是由形式，功能，或者物質等定義的。它的定義呈現出一幅地圖［藍圖plan］的形式，根據經度和緯度繪出一片疆界 。「經線」的意思，德勒茲解釋為構成一個身體（自身常是一個多樣體）的粒子彼此之間的關係。 斯賓諾莎［Spinoza］曾提出身體不是通過物質的理由推理（reason）來區分於彼此的，而是僅僅通過他們組成部分所獲取的運動和停息，速度和慢度的關係的推理。依據斯賓諾莎的定義，德勒茲將身體部分之間的「經度」關係形容為「粒子之間運動與停息，速度與慢度的關係」 。「緯度」的意思，德勒茲解釋為一個身體在與其它的身體的關係中影響與被影響，以及集中力量，和區別力量的能力。
「速度和強度的地圖」 . 這種德勒茲式（同時瓦雷茲式）的描述方法十分適合對電子樂的分析。它們並不立即適合用於對形式和發展的描述；但是它們卻能極好地用經度和緯度等語言來描述，「聲音粒子或分子之間的各種速度」、「自由浮動的情調」，和這些粒子以及它們之間的連接產生的強度。 它們也讓自己適於幾何的、地質的、地理的描繪：航線、臨界點、梯度、頂峰、山谷、平原等描述性詞彙。
抽象的、分子的、機器的、去主體的電子樂音軌僅僅是選擇聲音粒子，並將這些聲音粒子置於一種和彼此以及和其它音軌的關係中。在經度上,一個音軌是一個身體，機器，或集合體，一組佔據同樣地域的聲音粒子，它們的移動速度是與其它粒子相比衡量而來的。它們與其它粒子形成暫時的聯合（循環，厚塊［slabs］，個別體等），並與之一起移動。在緯度上，一個音軌由它的強度定義，它對力的累積和它們作用在我們身上的質量效果。經度和緯度，速度和密度同樣也衡量一支樂曲與其它樂曲的關係。因為一個音軌自身僅僅是一個更大機器裡的一個元素，這個更大的機器，混合體，自身又是一種宏觀的音軌。 一個音軌的速度和強度，會決定它能夠與另外哪些音軌連接，以及它能與這些音軌形成什麼樣的關係（流動、斷裂、情調調節［affective modulation］等）。「混合體［mix］」這個詞在這裡，是有特殊意義的，它突出了一個事實，從微觀層次到宏觀層次——從一個音軌部分的個體性到作為整體的混合體——電子樂不是封閉的「作曲」或者「歌曲」，而是結尾開放的、臨時的集合體，在任何一個層次上，都可以連接或者插入其他集合體。
這就是無器官的音樂身體的解剖圖。我們同時也追溯了它的系譜圖。它由分布於其上的可感知的個體性和強度標識，同時也被一系列跨越20世紀音樂的歷史特異體標識並為其提供遺傳代碼，以及它的可能性的超驗或虛擬條件。在德勒茲聆聽1970年代後期的古典極簡音樂的同時，他開始聽見音樂變成無器官身體的可能性。隨著實驗電子音樂的到來——承蒙Sub Rosa的 Guy-Marc Hinant 和 Mille Plateaux的Achim Szepanski, 德勒茲僅僅在他病重的最後兩年才聽到那些電子樂 ——音樂解域的所有力量才全部體現出來，音樂也真正變成了一個無器官的身體。沒有主體、形式、主題、敘事；只有流動、切割、集合、力量、強度、和個體性，展現於由律動和長音構成的平滑表面之上。
Discography（音樂曲目）
alva noto, Prototypes, Mille Plateaux MP 82
alva noto, Transform, Mille Plateaux MP 102
Eno, Brian, On Land, Editions EG, EEGCD 20
Cage, John, The 25-Year Retrospective Concert of the Music Of John Cage, Wergo 6247-2
Cale, John/Tony Conrad/Angus MacLise/LaMonte Young/Marian Zazeela, Inside the Dream Syndicate Vol. I: Day of Niagara (1965), Table of the Elements TOE-CD-74
Chartier, Richard Of Surfaces, L–NE 008
Conrad, Tony, Four Violins (1964), in Early Minimalism, Volume 1, Table of the Elements TOE-CD-33
Coltrane, John, Ascension, Impulse 314 543 413-2
Feldman, Morton, Why Patterns?/Crippled Symmetry, hat ART CD2-6080
Feldman, Morton, String Quartet (II), Ives Ensemble, hat [now] ART 4-144
Fennesz, Plus Forty Seven Degrees 56』 37」/Minus Sixteen Degrees 51』 08, Touch TO 40
Fenn O』Berg, The Magic Sound of Fenn O』Berg, Mego 031
Flying Saucer Attack, New Lands, Drag City DC137CD
Gas, Königsforst, Mille Plateaux MP 65
Gastr del Sol, Upgrade & Afterlife, Drag City CD90CD
Glass, Philip, Music in Twelve Parts, Nonesuch 79324-2
Global Electronic Network, Electronic Desert, Mille Plateaux MP014VN
Jelinek, Jan, Loop-Finding-Jazz-Records, ~scape 007
Köner, Thomas, Teimo/Permafrost, Mille Plateaux MP 35
Kraftwerk, Trans-Europe Express, Capitol CDP 0777 7 46473 2 8
Lopez, Francisco, La Selva, V2_Archief V228
Main, Hz, Beggars Banquet HERTZ016CD
Maurizio, M-CD, M
Merzbow, Merzbox Sampler, Extreme XLTD 003
Music Improvisation Company, The Music Improvisation Company 1968–1971, Incus CD 12
Oliveros, Pauline, Primordial Lift, Table of the Elements TOE-CD-53
Oval, Systemisch, Thrill Jockey THRILL032
Panasonic, Kulma, Mute/Blast First 9032-2
Plastikman, Consumed, Novamute 3048-2
Porter Ricks, Biokinetics, Chain Reaction, CRD-01
Reich, Steve, Works 1965–95, Nonesuch 79451
Riley, Terry, Poppy Nogood and the Phantom Band: All-Night Flight, Organ of Corti 4
Roden, Steve, Four Possible Landscapes, Trente Oiseaux, TOC 005
Schaeffer, Pierre, L』Oeuvre Musicale, INA/GRM INA C 1006/7/8
Schoenberg, Arnold, Verklärte Nacht op. 4/Piano Pieces op. 11 & 19, Five Orchestral Pieces, op. 16, Chicago Symphony Orchestra, Daniel Barenboim, Teldec 4509-98256-2
snd, makesndcassettee, Mille Plateaux, MP 69
Stereolab, Emperor Tomato Ketchup, Elektra 61840-2
Stockhausen, Karlheinz, Kontakte, Ecstatic Peace! E#87
Techno Animal, Re-Entry, Virgin AMBT 8/7243 8 40404 2 0/40405 2 9
Tortoise, Millions Now Living Will Never Die, Thrill Jockey THRILL025
Varèse, Edgard, Déserts/Equatorial/Hyperprism, Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez, Sony SMK 68 334
Various Artists, Clicks & Cuts, Mille Plateaux, MP 79
Various Artists, Clicks & Cuts 2, Mille Plateaux, MP 98
Various Artists, Electro Acoustic Music: Classics, Neuma 450-74
Various Artists, Pioneers of Electronic Music, CRI CD 611
Various Artists, OHM: The Early Gurus of Electronic Music, 1948–80, Ellipsis Arts CD 3670
Various Artists, Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze, Sub Rosa, SR99
Various Artists, Return of the DJ Vol. I, Bomb Hip-Hop BOMB 2002
Various Artists, Return of the DJ Vol. II, Bomb Hip-Hop BOMB 2003
Various Artists, In Memoriam Gilles Deleuze, Mille Plateaux MP 22
The Velvet Underground, The Velvet Underground and Nico, Verve, V5008