關鍵詞
蒙古族音樂美學 音樂本體論 「胡兀兒——抄兀兒」
「潮爾」雙聲 和諧理念 長調民歌音樂美學特徵。
論文提要 論文中通過對「呼克吉木」（音樂）、「呼克」（調式）等詞彙的考據分析，提出音樂本體論的基本概念。追蹤蒙古族音樂中存在的「潮爾」雙聲的演變軌跡，提出「和諧」理念為蒙古族音樂審美意識中的恆定因素。對於長調民歌的音樂審美範疇及其美學特徵，做了分類和闡釋。
引 言
蒙古族音樂美學——屬於草原藝術美學的一個分支,以研究探討蒙古族音樂的本質，以及內容和形式規律為學科對象。蒙古族音樂美學理論體系，內部應包括多項分支。諸如，音樂本體論、音樂範疇論、音樂審美論、音樂傳播論、音樂形態論等領域。上世紀90年代以來，蒙古族已經有了音樂史方面的專著，基本上構築起完整的理論框架。然而，蒙古族音樂美學的理論研究，尚處於起步階段，未能形成理論體系。沒有音樂史著作的民族，談不上文化自覺。沒有音樂美學著作的民族，則談不上思想深刻。目前，音樂美學理論缺失的局面，既與蒙古族豐厚的音樂遺產不相稱，也不能適應堅持「四個自信」，建設社會主義文化的需要。為此，加強音樂美學研究的力度，儘快推出有分量的專著，構建蒙古族音樂美學的理論框架，是擺在我們內蒙古音樂界面前的一項重要任務。
關於音樂美學本體論
所謂音樂美學本體論，其實質就是確立蒙古族音樂美學的基本概念。什麼是音樂？音樂的本質特徵是什麼？有關這些問題，音樂美學必須直接面對，並且予以正確回答。其實，有關音樂美學中的這些問題，我們的祖先早已經過思考，加以分析和概括，創造出一些貼切而巧妙的詞彙，確立起有關音樂本質的基本概念。例如，呼克吉木（音樂）、道（歌舞）、艾（曲調）等。這些詞彙雖然司空見慣，但卻並沒有過時，而是具有永恆的生命力，一直發揮著作用，成為我們研究蒙古族音樂美學的出發點。
關於音樂美學範疇論
馬克思主義哲學的一個重要原理，便是歷史的東西和邏輯的東西相一致。任何一門獨立的學科，包括音樂美學在內，當其具備一定數量的基本概念，打下本體論基礎後，必須加以延伸輻射，構築起自身的範疇論體系。範疇論的基本內涵，就是表現事物之間的聯繫。一般是將兩個或三個相關的基本概念連接起來，形成對應關係。諸如，哲學領域中的「物質與精神」、「存在與意識」、「客觀與主觀」、「本質與現象」、「內容與形式」、「自由與必然」、「偶然性與必然性」等，屬於哲學基本範疇。由此可知，範疇的作用在於表達客觀事物之間的聯繫，以此揭示事物發展的客觀規律。換言之，範疇論是基本概念和客觀規律之間的橋梁，對象——概念——範疇——規律，乃是人類認識過程中不可或缺的重要環節。顯然，我們構建蒙古族音樂美學體系，同樣離不開上述四個環節。
一、「呼克吉木」——蒙古族音樂美學本體論的核心概念
中國古代哲學中，名實問題佔有重要地位。所謂「名」就是事物的概念、名詞；所謂「實」則是指事物本身。先秦時代始，諸子百家即圍繞著名實問題，展開了激烈辯論。上世紀60年代，歐洲和美國重新興起「語義學」和「符號學」理論，產生了深遠影響。我們應當立足於蒙古族語言，借鑑中國古代的名實之學，參照外國的「語義學」、「符號學」理論，探求蒙古族音樂美學中的名實關係，確立蒙古族音樂美學的基本概念，構建富有草原特色的音樂美學體系。
（一）「呼克」詞組探微
蒙古人將音樂稱之為「呼克吉木」，遂成為蒙古族音樂美學中最重要的基本概念。那麼，我們應該怎樣理解「呼克吉木」這一詞彙呢？原來，「呼克吉木」的詞根是「呼克」，溯本求源，為了正確理解「呼克吉木」的含義，必須從「呼克」一詞談起。所謂「呼克吉木」，是一個複合型詞彙，由「呼克」和「吉木」兩個詞彙連綴而成的。「呼克」一詞的含義——度、程度、適度、火候；調，調式等。蒙古語中的「吉木」，其含義則為小道、蹊徑、規律等。由此可知，蒙古人的觀念中，所謂音樂便是「呼克」（度）+ 吉木（規律）=音樂。換言之，所謂音樂者，便是合乎規律之「度」也。
（二）「生於度量，本於太一」
中國古代哲學十分重視對音樂的研究，其中包括調式問題。例如，管子《地員篇》中最早提出了「三分損益」原理，解決了通過五度相生方法形成五聲音階調式的理論問題。那麼，調式生成的內部規律，或者叫做內部關係，又是怎樣的呢？《呂氏春秋·大樂篇》中有這樣一段文字，為我們提供了理論依據：「音樂之所由來者遠矣：生於度量，本於太一。」如前所述，蒙古族先民認為，音樂（調式）的本質特徵是「呼克」——度。這一認識與《呂氏春秋·大樂篇》中音樂「生於度量」的觀點，可以說是如出一轍。難道這是出於巧合嗎? 當然不是！蒙漢兩個偉大的民族，對於音樂本質特徵的認識，得出相同的結論，說明「呼克」與「生於度量」的說法是正確的，具有真理的顆粒，閃爍出智慧的光芒！
（三）音樂的本質是「度」——音樂的本質是數
蒙古人有關音樂本質的美學思想，與古希臘畢達哥拉斯學派的音樂美學思想相近。畢達哥拉斯，古希臘數學家、哲學家、音樂家。他認為，「萬物都是數」，數是萬物的本質，音樂的本質同樣也是數。琴弦發出的聲音和諧與否，取決於弦的長短是否符合簡單的比例關係和諧現象是由比例、尺度和數造成的。蒙古人認為音樂的本質是「呼克」（度），某種程度上與畢達哥拉斯學派的音樂觀相似。
（四）「呼克吉木」——唯物論和運動觀的萌芽
從「呼克」的詞根中，除了「呼克吉木」之外還衍生出一些新的詞彙。例如，
「呼克吉胡」——發展、昌盛；
「呼克吉延」——紅火、熱鬧；
「呼克泰」——有度、有分寸。
首先，蒙古人並不把音樂單純理解為娛樂：「樂者樂也」，而是理解為物質的比例關係——「度」。其次，蒙古語中「音樂」與「發展」的詞根是一致的。蒙古人將音樂與「發展」聯繫起來，這樣的認識無疑是深刻的。再次，蒙古人並不否認音樂的娛樂作用，所謂「呼克吉延」，即帶有「紅火」、「熱鬧」之意。但在蒙古人看來，音樂的第一屬性並不是娛樂，而是物質的客觀屬性「度」和「發展」。「度——發展——紅火——音樂」，形成範疇系列，具有唯物論和運動觀色彩。
二、蒙古族音樂審美範疇瑣議
蒙古族文化經歷了三個發展階段：山林狩獵文化時期——草原遊牧文化時期——村落農耕文化時期。每個文化時期內，蒙古人均創造了獨特的音樂體裁形式，並且完好地保留到今天。蒙古人既善於創造，又善於保存，相得益彰，堪稱是傳承非物質文化遺產的典範。
（一）「胡兀兒——「抄兀兒」：蒙古族器樂的核心範疇
蒙古族器樂藝術中，「胡兀兒」和「抄兀兒」是兩個核心概念，具有重要地位。漫長的歷史歲月裡，上述兩個詞彙的含義發生了變化，需要溯本清源，加以考證和釐定。蒙古汗國——大元帝國時期，所謂「胡兀兒」是弦樂器的統稱，「抄兀兒」則是管樂器的統稱。「胡兀兒——抄兀兒」，兩者連綴後形成新的音樂美學範疇，泛指器樂藝術——「管弦」而言。「胡兀兒——抄兀爾」形成詞組，最早見諸《成吉思汗輓歌》。蘇尼特部的吉洛庫臺·把阿禿兒所編唱的《成吉思汗輓歌》中，有這樣的詩句：
您有神話般巧遇的，
聰慧而賢能的忽闌皇后。
您有胡兀兒、抄兀兒的美妙樂奏，
您有擁載相隨的九位英傑呵，
您是普天下的英主——成吉思汗！①
由此可知，所謂「胡兀兒、抄兀兒的美妙樂奏」，其含義是「管弦齊鳴」之意，並不是指現今的胡琴和馬頭琴。14世紀成書的成吉思汗祭祀寶典《金冊》中，也有「胡兀兒——抄兀兒」這一詞彙。然而，當今蒙古人的概念裡，「胡兀兒——抄兀兒」的概念產生了變化。「胡兀兒」是指弦樂器胡琴而言，「抄兀兒」的概念則產生了分化。新疆蒙古人的語言中，所謂「抄兀兒」是指胡笳——「冒頓·抄兀兒」而言，保持著原來的詞義。東部科爾沁蒙古人的語言中，「抄兀兒」則是指雙弦馬尾琴，發生了歧義。
（二）「胡兀兒——抄兀兒」詞義探微
從語言學的角度來說，「胡兀兒」的詞根是動詞「胡兀」，實際發音為「胡古」。詞義為「折斷」、「截斷」。胡兀的詞根後面連綴輔音「兒」，便形成名詞胡琴。從製作樂器的角度來說，胡兀兒等弦樂器的製作方法，便是所謂「截取」。按照一定長短比例截取細弦，作為琴弦固定在共鳴體之上，形成一把弦樂器——胡琴或火不思。無獨有偶，「抄兀兒」一詞的形成原理，與「胡兀兒」完全一樣，源於樂器製作方法。「抄兀兒」的詞根是動詞「抄兀」，實際發音為「抄高」，詞義為「穿鑿」、「穿透」。「抄高」的詞根後面連綴輔音「兒」，便形成名詞「抄兀兒」——胡笳。胡笳的製作工藝，就是穿透細長的圓形木料，使之形成腔體，再穿鑿孔洞，形成一支完整的胡笳。「抄兀兒」（胡笳）這一名詞形成後，又衍生出新的意義——「共鳴」，即腔體所發出的聲音效果，稱之為共鳴。由此可知，「胡兀兒——抄兀兒」音樂美學範疇的形成，背後卻隱藏著製作胡琴、胡笳的工藝原理。
（三）關於「胡古」與「斷竹」的類比
我們知道，許多古老民族採用穿鑿木料、金屬的方法製作管樂器；折斷木料以及弦索的方法製作弦樂器，蒙古人同樣如此。《吳越春秋》記載：「斷竹，續竹，飛土，逐肉」，描寫的是製作彈弓、弓子的原始工藝。其實，弓箭、彈弓產生的原理，同產生弓弦樂器的原理是一樣的。所謂「斷竹」，與蒙古語言中的「胡古」相似。非洲的一些部落居民，用牙齒咬住弓子，木棍輕輕敲擊弓弦發出音響，類似蒙古族的口弦琴。由此可知，不同民族和地區製作樂器的方法有其共同規律，顯示出人類更大範圍內的「多遠一體」格局。
（四）契丹人的「三音」——蒙古人的呼麥三聲部
北方遊牧民族的呼麥藝術自古有之，可以上溯到匈奴、鮮卑時代。契丹音樂中是否有呼麥，不知其詳。《遼史·樂志》中有一則關於「三音」的記載：「以三音該三才之義，四聲調四時之氣，應十二管之數。截竹為四竅之笛，以協音聲，而被之弦歌。三音：天音揚，地音抑，人音中，皆有聲無文。」②所謂「三音」，其特點是「皆有聲無文」，即只有曲調而沒有歌詞，自然是呼麥無疑。按照我的理解，「三音」就是一人演唱三個聲部，分別象徵「天、地、人」，屬於薩滿教理念，與道教的「天格、地格、人格」理念相符合。從音色方面來說，「天音」高亢明亮，「地音」渾厚低沉，「人音」則中庸平和，符合呼麥三個聲部的特點。值得注意的是，文中還提到「截竹為四竅之笛，以協音律。」所謂「四竅之笛」，應該是指胡笳而言。新疆蒙古人中流傳的「冒頓·潮爾」（ 胡笳），一般都是豎吹三孔。但也有四孔胡笳，上三下一，第四個孔洞開在腔體下面。
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①羅卜桑丹津：《黃金史》（蒙文），507頁，喬吉校注，內蒙古人民出版社，呼和浩特，1983年。
②《遼史·樂志》，第八九三頁，中華書局，1974年，北京。
三、「和諧」——蒙古族音樂美學上的恆定因素
筆者認為，「胡兀兒——抄兀兒」的審美功能是「和諧」。對於草原社會來說，和諧乃是生存發展的前提條件。我國古代文獻中將中原地區的漢族政權稱之為「城國」，北方遊牧民族政權則稱之為「行國」。北方草原行國之民「逐水草而居，無城郭常處」，素來講求人和自然的和諧共處，人和人的和諧共處，乃至人和動物的和諧共處。之所以如此，是由草原生活環境、遊牧生產方式所決定的。和諧既然是生活本身的需求，那麼音樂反映人民生活，必然具備和諧這一基本特點。
誠然，無論城國還是行國，普遍存在著階級、階級矛盾和階級鬥爭。然而，行國與城國相比較，階級鬥爭的形式是不同的，有其自身的特殊性。首先，草原環境十分嚴酷，生活條件相對艱苦。大自然的威力面前，人的力量幾乎是微不足道的。行國之民為了抵禦各種自然災害，必須聯合起來，依靠團結的力量戰勝困難，維繫正常的社會生活。其次，草原上從事遊牧生產勞動，和諧寬鬆的社會環境是必要條件之一。眾所周知，放牧勞動的特點是流動性。因此，奴隸主或牧主不可能將勞動者當做「會說話的工具」來看待，更不可能隨時監督放牧過程。無論是奴隸還是屬民，勞動者必須騎馬自由行動，按照自己的意願進行放牧，並且有權便宜行事，處置放牧中遇到的各種問題。反之，如果奴隸主或牧主剝奪勞動者的人身自由，當做「會說話的工具」來對待他們，將會帶來災難性後果。因為，勞動者可以採取多種辦法進行反抗：諸如被迫逃亡，放火焚燒牧場，暴風雪中離開徐群，使之損失殆盡等。幸運的是，草原上很少發生這類惡性事件，其原因蓋在於全社會形成共識：和諧穩定要到一切。
草原社會超常的流動性，通過超常的穩定性來維繫。而超常的穩定性，則通過超強的和諧因素來實現。草原行國維護社會和諧穩定的辦法，劃分幾個不同層次，發揮不同的作用。一是國家機器、軍隊、官吏，以及相關的「扎撒」——法律、條令和政策。二是宗教信仰，勸善懲惡，慈悲為懷。三是社會民俗，通過各類民俗活動，約定俗成，形成行為規範和道德信條，使社會成員自覺遵守之。四是充分發揮音樂的教化功能，弘揚和諧文化，塑造和諧理念，培養和諧美好的思想。
（一）「潮爾」雙聲：蒙古族和諧音樂審美的永恆因素
蒙古族傳統音樂中，表達和諧理念的音樂載體並不是平均分布，而是有其重點體裁。從音樂史的角度來看，主要有以下五類：呼麥、胡笳、儀式歌曲、集體歌舞、長調民歌。音樂審美方面，同樣可以劃分為五種類型：
胡笳——神秘型；
呼麥——儀式歌曲——莊嚴型；
集體歌舞——熱烈型；
長調歌曲——抒情型。
從其表達和諧審美功能的深度和廣度，以及對草原社會所產生的作用而言，呼麥和長調歌曲是最為重要的兩種音樂形式。隨著社會的發展，有些音樂形式逐漸衰微，基本退出了人民生活，例如集體舞蹈和儀式歌曲，弘揚和諧理念方面，已經不起太大作用。反之，有些音樂體裁如呼麥、長調民歌，其弘揚和諧審美的功能非但沒有消失，反而與日俱增，得到大大加強。更有甚者，社會越是向前發展，物質生活越是豐富，城鎮化越是推進，自然生態越是遭到破壞，呼麥和長調的審美作用越是得到增強，成為人們精神上的綠色家園，靈魂的歸宿和避難所。筆者發現，上述五類和諧審美理念的音樂體裁中，貫穿著一個共同的基因，那邊是所謂「潮爾」雙音。從古至今，一直沒有中斷，貫穿發展到現在，形成和諧音樂的文化符號，堪稱是和諧音樂審美的永恆理念。那麼，「潮爾」雙音是怎樣發展變化，貫穿全部蒙古族音樂史的呢？我們不妨羅列表格，觀察其發展順序和演變軌跡。
名 稱
體裁
樂種
形 態
表演形式
產 生 時 期
備 注
「潮爾」雙音
呼麥
聲樂
短調
獨唱
山林狩獵文化
一人同時演唱雙聲部
胡笳
管樂
短調
獨奏
山林狩獵文化
雙聲、人聲器樂結合
火不思
弦樂
短調
獨奏、齊奏
草原遊牧文化
五度空弦
葉克勒
弦樂
長調、短調
獨奏、齊奏
草原遊牧文化
反四度、史詩伴奏
抄兒
弦樂
長調、短調
獨奏、齊奏
草原遊牧文化
反四度、史詩伴奏
馬頭琴
弦樂
長調、短調
獨奏、合奏
草原遊牧文化
正四度、五度
潮爾道
聲樂
長調
合唱
草原遊牧文化
「潮爾」雙聲、伴唱
「潮爾」雙音的產生發展，經歷了幾次質的飛躍，一直流傳到今天，至少有兩千年的時間。
第一階段：從人聲過渡到吹奏樂器吹奏樂
演奏者的喉音發出固定低音，與胡笳同時發出樂音，形成奇妙的雙聲部。劉勰說：「夫音律所始，本於人聲者也。……故知器寫人聲，聲非學器者也。」①大意是說樂器模擬人聲，而不是人聲學器樂。胡笳是人聲呼麥向樂器過渡的特殊產物，「器寫人聲」的標本，堪稱是樂器進化史上的「活化石。」
第二階段：從吹奏樂器過渡到弦樂器
火不思是一件彈撥樂器，繼承了胡笳的「潮爾」雙音共鳴。氏族部落時期，「古列延」集體遊牧方式佔據主導地位。集體踏歌「迭卜先」是最重要的音樂體裁。無論是祭祀儀式、自娛性集體踏歌，均離不開踏歌。然而，胡笳的聲音過於柔弱悠遠，不能適應集體歌舞的快速節奏和熱烈明快的風格。為此，蒙古人的祖先發明了火不思，擴大了音量，且能彈奏快速節奏的舞曲，從而滿足了伴奏集體歌舞的審美需要。火不思採用反五度音程定弦法，四根弦發出兩個聲音，高音弦在外側，演奏時發出五度空弦雙音共鳴。
第三階段：從彈撥樂器過渡到弓弦樂器
蒙古族的弓弦樂器葉克勒、抄兒琴是從彈撥樂器火不思演變而來的。其內在原因是社會轉型帶來的強大推動力。蒙古社會從山林狩獵文化時期過渡到草原遊牧文化時期，跨入所謂英雄時代。英雄史詩成為該時期的主要的藝術形式。英雄史詩的審美特徵，題材內容上的現實主義，創作方法上的神幻浪漫主義。英雄史詩與薩滿教神歌不同，在於主人公不再是動物圖騰、各路神明，而是現實生活中活生生的人——部落可汗、把阿禿兒（勇士）。
從創作方法來看，英雄史詩卻同薩滿教神歌一樣，依舊採用神幻浪漫主義。諸如勇士三歲即可騎馬出徵，力大無比，升天入地，本領高強，可隨意變化自身形象。戰馬可以飛翔，與主人說話之類。英雄史詩需要塑造人物形象，表達主人公的喜怒哀樂。然而，火不思的音值過於短促尖銳，不能適應敘述故事，表達情感的審美需要。於是，蒙古族先民便對火不思進行能改造，使之變成弓弦樂器——伊奇裡（馬尾胡琴）。遼代繪畫《藩王按樂圖》中，一位髡髮的胡人藩王正在奏樂，樂器竟然是一把火不思，卻用弓子從外面擦奏。伊奇裡、葉克勒和抄兒，同屬於「馬尾胡琴」家族。新生的弓弦樂器伊奇裡，主要功能是伴奏英雄史詩。它同彈撥樂器火不思不一樣，善於表達人物的豐富情感，得到草原牧民的喜愛。從審美方面來看，蒙古族先民從不捨棄「潮爾」雙音，將其成功地移植到伊奇裡上面。為此，採取反四度定弦法，高音弦在外側，演奏時空弦發出四度「潮爾」雙音共鳴。
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①范文瀾註：《文心雕龍·聲律》上，第五五二頁，人民文學出版社，北京，1958年。
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①《中國音樂史圖鑑》，第125 頁。人民音樂出版社，北京，1988年。
第四階段：從伊奇裡過渡到馬頭琴
長調民歌的發展帶動了伊奇裡的發展變化，形成「莫林·胡爾」——馬頭琴。馬頭琴和長調民歌是孿生兄弟。從音樂審美方面來說，馬頭琴可以看做是器樂化的長調民歌。隨著草原社會的向前發展，氏族部落逐漸解體，家族遊牧的「阿寅勒」方式取代了「古列延」方式。草原遊牧文化進入成熟期。個體牧民在遼闊草原上放牧勞動，主體意識不斷增強，迫切需要抒情歌曲。於是，長調民歌便應運而生，雨後春筍般發展起來。然而，伊奇裡的細弦放在外側，因為音域狹窄，不必換把，便於伴奏英雄史詩。然而，伊奇裡的音量偏小，柔和有餘，明亮不足，聲音缺乏穿透力，不能適應長調民歌悠長節奏、抒情風格的審美需要。於是，蒙古人的祖先再次發揮藝術創造力，將伊奇裡改造為馬頭琴:反四度定弦法改為正四度，低音粗弦放在外側，由低到高，音域得到很大擴展，且音色變得明亮，富有張力。馬頭琴即可伴奏長調民歌，又能獨奏樂曲，且以雕刻精美的馬頭作為裝飾，具有鮮明的草原特色，成為蒙古族器樂的文化符號。
第五階段：從短調形態「潮爾」雙音過渡到長調形態「潮爾」雙音
蒙古族的草原遊牧文化，經過長期發展，元代達到空前繁榮，進入歷史上的頂峰時期。於此相關，長調民歌也隨之得到蓬勃發展，並且促使「潮爾」雙音發生了根本變化，從短調音樂形態過渡到長調音樂形態。我們知道，原先呼麥的「潮爾」雙音是由單人來演唱的。然而，唯有在短調音樂形態下，單人才有可能同時唱出兩個聲部。然而，面對結構龐大，音域寬廣的長調禮儀歌曲和宗教歌曲，如《聖主成吉思汗》等，一名歌手不可能演唱「潮爾」雙音。於是，蒙古人想出了好辦法：由兩名歌手共同演唱長調禮儀歌曲。一名歌手主唱長調歌曲，另一名歌手伴唱低音「潮爾」聲部，形成美妙的「潮爾」雙音效果。
第六階段：從馬頭琴過渡到四胡
清朝中後期，清朝政府採取「移民實邊」政策，草原牧場被大量開墾，變成了農田。長城沿線放牧的蒙古族牧民，被迫變成種地的農民。隨著社會的轉型，上述地區從草原遊牧文化時期過渡到村落農耕文化時期。音樂方面的最大變化，便是長調民歌走向衰微。同時，新生活的有力推動下，出現了一些新的音樂體裁。例如，原卓索圖盟和哲裡木盟地區，產生蒙古語說書——「胡仁·烏力格爾。」胡爾奇（說書藝人）表演說唱，用中音四胡進行伴奏。此時，「潮爾」雙音的命運究竟如何？得以保留還是被淘汰，從此退出歷史舞臺，成了大問題。幸運的是，科爾沁蒙古人終於想出了好辦法：胡爾奇們把「潮爾」雙聲手法移植到中音四胡上，利用四胡空弦演奏五度雙聲，甚至還創造出「大二度」和音。渾厚的五度音程、不和諧的大二度音程，專門用來表現打仗、奔馬、爭吵等生活場景，收到絕佳的藝術效果。演唱方法方面，呼麥中有一種所謂「壓嗓子」氣聲唱法，發出沙啞粗壯的聲音，頗具特色。胡爾奇將其引入說書，採用「壓嗓子」唱法演唱，表達慷慨激昂的情感。歷史經驗證明，蒙古人絕不會輕易放棄自己的任何一種音樂遺產。果然，輾轉保存了兩千年之久的「潮爾」雙聲藝術，連同呼麥「壓嗓子」唱法一起，完好地保存在「胡仁·烏力格爾」音樂裡，再次創造了保護非遺的歷史奇蹟。
千百年來，蒙古族音樂隨著社會的發展而發展，人民生活的變化而變化。但萬變不離其宗，「潮爾」雙聲的文化基因，卻一直伴隨著歷史，不斷被蒙古人改造和移植，輾轉保留到今天。誠然，漫長的傳播過程中，「潮爾」雙聲的音樂形態有所改變。但其靈魂——「和諧」的核心內涵，則從來沒有改變。之所以如此，蒙古人的遊牧生活離不開「和諧」，草原社會永遠需要「和諧」。換言之，「和諧」文化基因已深深紮根於蒙古人的審美意識深處，構成恆定的音樂審美理念，且永遠無法改變。
隨著科技的進步，人工智慧的發達，許多東西均可以人工製造，人體器官也可以代替。然而，唯獨人的生命、賴以生存的草原自然生態，以及祖先留下的傳統文化，斷乎不可能人工製造和代替的。相反，城鎮化越是推進，摩天大樓越是林立，物質生活越是豐富，自然生態越是遭到破壞，呼麥、長調民歌和馬頭琴的藝術魅力則越是提高，而不是降低。蒙古族創造了生命的藝術、生態的藝術，生活的藝術。和諧——一條生命線貫穿其中。當人們的心身陷入困頓和迷惘之時，呼麥、長調民歌和馬頭琴，猶如三棵巨樹，支撐起一片綠色天地。這既是藝術殿堂，也是精神家園，甚至是生態逆子的靈魂的歸宿和避難所，聆著聽草原天籟之音，庶幾幡然頓悟，淚流滿面，伸展雙臂擁抱自然，義無反顧地走上保護生態的康莊大道。
四、音樂美學視角下的長調民歌
遼闊草原是長調民歌的搖籃，長調民歌則是音樂化的草原。
蒙古人在長期的草原生活中，創造了獨特的長調民歌。從國內和世界範圍來看，長調民歌堪稱獨樹一幟，無論在音樂形態方面，還是在音樂美學方面，均呈現出自身的鮮明特色。對於我們來說，從音樂美學方面研究長調民歌，從而得出規律性的認識，無疑是擺在我們面前的光榮任務。然而，構建蒙古族音樂美學理論體系，說起來容易做起來難。採用國外的研究方法，套用西方音樂美學現成的理論框架，補充一些蒙古族音樂的例子，看起來倒是一條捷徑，且不費太大的力氣。然而，這樣做畢竟不屬於創新，解決不了根本問題。筆者以為，切實可行的做法只有一條：實事求是。方法存在於對象之中，一切從資料出發，提出蒙古族長調民歌中存在的一些特殊現象，按照本體論——審美輪——傳播輪的順序排列起來，加以合理地解釋，歸納為蒙古族音樂美學範疇。
（一）短調——長調——短調
「短調——長調——長調」，屬於音樂史範疇。蒙古族古代歷史上形成三個文化時期：山林狩獵文化——草原遊牧文化——村落農耕文化。其內在動因是：「狩獵——遊牧——農耕」，即所謂社會生產方式。誠如馬克思所言，問題不在於生產什麼，而在於採取什麼方式進行生產。值得注意的是，上述三個文化時期內，蒙古族音樂形態的發展軌跡，同樣經歷了三個不同階段：「短調——長調——短調」。具體地說，蒙古族音樂的時代風格，經歷了兩次大的轉型。
第一次轉型：音樂形態由短到長。蒙古社會從山林狩獵文化時期進入草原遊牧文化時期，隨著社會的轉型，薩滿教歌舞、狩獵歌曲、集體踏歌為代表的古短調儀式音樂階段，推進到以長調牧歌為代表的抒情音樂階段。值得注意的是，該階段長調音樂形態的產生，並不是從原有的短調音樂形態中孕育、萌芽發展而來，而是另起爐灶，採取斷崖式的平行發展方式。難怪，我們從現有的音樂資料中，幾乎找不到哪一首長調民歌是從薩滿教短調歌曲中演變而來的。
第二次轉型：音樂形態由長到短。經過數百年的穩定發展後，蒙古社會從草原遊牧文化時期進入近現代村落農耕文化時期，隨著社會轉型，長調音樂形態終於產生巨大變，發展到以短調民歌為代表的敘事音樂階段。有趣的是，該階段短調音樂形態的產生，並不是從原有的長調音樂形態中孕育、萌芽發展而來，同樣採取了斷崖式的平行發展方式。從大量的短調民歌曲調中，幾乎找不到哪一首是從長調民歌演變而來。
蒙古族文化發展的三個時期內，音樂形態的發展演變呈現出清晰的邏輯性。可以通過以下公式來表進行概括：
節奏：短——長——短。
音域：窄——寬——窄。
歌詞：多——少——多。
結構：小——大——小。
蒙古族村落農耕文化時期的音樂形態，更高階段上再現了山林狩獵音樂文化時期短調音樂的某些特點。難怪，村落農耕文化時期的信短調音樂，如敘事歌曲、「胡仁·烏力格爾」等，跨過長調音樂階段，借鑑古老的薩滿教歌舞、英雄史詩音樂，直接採用現成的曲調。音樂美學方面同樣如此，科爾沁地區的短調民歌中，往往採用薩滿教歌曲中的表現手法，回歸自然崇拜的音樂審美理念。諸如，科爾沁短調民歌中，經常出現「太陽裡面有棵松樹，枝葉上開滿了鮮花」之類的比興手法。
「太陽樹」——蒙古族薩滿教自然崇拜觀念中的核心內容之一，表達出生命對陽光的依賴關係。有趣的是，古代典籍《山海經·大荒北經》中，就有關於薩滿教「太陽樹」的記載：「大荒之中有衡石山，九陰山……，上有赤樹，青葉赤華，名曰若木。」①又如，《大荒西經》中說：「西海之外，大荒之中，有方山者，上有青樹，名曰櫃格之松，日月所出入也。」②顯然，蒙古族民歌中有關「太陽樹」的美學理念，堪稱源遠流長，至少有兩千年的歷史了。
（二）牧人——駿馬——草原
「牧人——駿馬——草原」，屬於音樂與生活關係範疇。人們不難發現，蒙古族幾乎所有的長調民歌，其歌名都用駿馬來命名，且歌詞也必須以駿馬來比喻起興，足見駿馬在長調民歌中的地位是何等重要！原來，一部蒙古族歷史和全部草原遊牧文化，包括長調民歌在內，無不是蒙古人和駿馬共同創造的。牧人、駿馬和草原的完美結合。乃是長調民歌文化底蘊，審美內涵的根基所在。駿馬是草原遊牧文化的優秀結晶，蒙古人的親密夥伴。駿馬——千百年來一直伴隨著草原歷史的前進步伐，多方參與著蒙古人的生活。對於蒙古人來說，無論是遊牧生產勞動，日常生活起居，往來交通，傳遞信息，乃至於歷史上發生的無數次大小戰爭，都不能離開駿馬的直接參與。
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①《山海經·大荒北經》，第330頁，北京燕山出版社，北京，2001年。
②同上，《大荒西經》，第304頁。
蒙古人對草原牲畜的評價，並不完全是依據物質生活需求來決定，而是以其在蒙古人創造物質財富和精神財富時所發揮的作用來決定的。如果單純從維持生命本身而言，牛羊所發揮的作用遠比馬匹大得多。然而，駿馬在蒙古人心目中的地位，卻遠遠高於牛羊以及草原上的其他所有動物。之所以如此，從蒙古人創造物質財富和精神財富的角度來看，駿馬所發揮的巨大作用是任何一種動物所不能代替的。可以說，駿馬體現著蒙古人的審美理念，蒙古人從駿馬身上看到了自己的民族性格。
從歷史上看，草原遊牧文化中的駿馬形象，大體經歷了四個階段：薩滿教文化中的圖騰馬；英雄史詩中的飛馬；長調民歌中的駿馬和戰馬，以及內蒙古農村地區的役馬。其中，長調民歌中的駿馬和戰馬，無疑是蒙古馬最光輝的形象。而農村地區的役馬，則已經脫離草原生活和草原文化，其本性發生了根本變化，昔日的風採已經不復存在，成為歷史的回憶。
長調大師哈扎布說：「馬步本身就是音樂。」長調民歌是在馬背上產生的，也是在馬背上歌唱的。因此，無論是長調民歌的音樂形態還是美學特徵，均離不開馬背，深深打下了駿馬文化的烙印。諸如裝飾音「諾古拉」唱法，便是在駿馬步伐的顛簸下自然形成的，且已成為長調民歌的基本特徵之一。哈扎布說，當自己騎著駿馬，在草原上歌唱長調民歌時，往往根據歌曲內容的需要，音樂本身的特點，事先調整好馬步的速度和節奏。只有這樣，馬步才能和歌曲相吻合，變成歌唱的助力，甚至和長調民歌融為一體，形成不可分割的藝術整體。
（三）時間——空間——審美
「時間——空間——審美」，屬於音樂特殊性範疇。音樂是時間的藝術，其審美方式不同於其他姊妹藝術。蒙古族民歌的一個顯著特點，便是採用「疊唱」手法。無論是長調民歌還是短調民歌，將歌詞相同或相似的內容，放在在不同的韻步上加以重複。蒙古族民歌之所以形成「疊唱」，恰恰是蒙古族民歌作為時間藝術的特殊表現形式。例如，《嘎達梅林》的第一段歌詞為「南方飛來的小鴻雁」，第二段歌詞則是「北方飛來的大鴻雁」，內容基本相同，並無根本變化。蒙古族民歌中的「疊唱」手法，自古有之，早在匈奴民歌既已存在了。例如，《祁連山歌》是一首匈奴民歌，歌詞這樣唱道：
失我祁連山，
使我牛羊無蕃息。
失我焉支山，
使我嫁婦無顏色。①
顯然，《祁連山歌》的兩段歌詞，既是所謂「疊唱」結構，內容大體相似，不同韻步上加以反覆，形成「疊唱」手法。那麼，蒙古族民歌何以採取「疊唱」手法，並且一直保持到今天呢？存在的東西即是合理的。從音樂美學的角度來看，蒙古族民歌中的「疊唱」手法，其必要性和合理性又是什麼呢？
筆者認為，「時間——空間——審美」，三個因素及其互動關係，乃是蒙古族民歌「疊唱」手法得以產生的客觀依據。從時空方面來看，草原環境遼闊無垠，不同於內地農村和城市。蒙古人在這樣的環境中流動放牧，騎馬歌唱長調民歌，便顯得歌曲結構過於短小，時間過於短促，不能和草原大環境形成比例。誠然，蒙古人演唱長調民歌是為了自娛，但同時也是為了向外界傾訴，具有一定的敘述功能。然而，空曠的草原環境裡，歌聲難以傳播太久太遠。騎馬相遇的路人擦肩而過，匆匆離去，來不及聽清歌詞，不利於聆聽和欣賞長調民歌，音樂審美方面形成時空障礙。為了解決這個難題，蒙古人想出了好辦法：以時間換空間，採取 「疊唱」手法，不同韻步上重複歌詞，縮短演唱者和聆聽者之間的距離，增強音樂審美的效果。
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①參見烏蘭傑：《氈鄉藝史長編》，第109頁，民族出版社，2013年，北京。
（四）詞曲統一 —— 一詞多曲—— 一曲多詞
「詞曲統一 —— 一詞多曲」—— 一曲多詞」，屬於內容與形式關係範疇。詞曲結合是長調民歌中的重要問題之一，音樂美學方面表現出固有特色。詞曲結合方面，長調民歌存在著兩種情況：其一，大多數情況下詞曲統一，內容和形式完美結合，情歌尤其如此。其二，有些歌曲出現「一詞多曲」現象，宗教歌曲、禮儀歌曲中較為多見。例如，《佛教天空》這首長調民歌，我國內蒙古族聚居地區內廣泛流行。新疆、青海、阿拉善、錫林郭勒、昭烏達等地區都可以找到變體。有趣的是，各地所流行的《佛教天空》，其歌詞基本相同，大同小異，明顯看出是同一首歌曲。但從其曲調方面來看，其音調、結構、調式各不相同，幾乎沒有什麼共同性可言。從音樂美學方面來說，上述情況說明什麼問題呢？
筆者的簡單解釋是：信仰不可撼動，內容重於形式，歌詞高於曲調。宗教歌曲的歌詞，屬於宗教儀軌範疇，表達佛陀旨意，具有神聖性和儀式性特點。許多宗教歌曲的歌詞出於活佛喇嘛、高僧大德之手。何況，往往經過王爺甚至是皇帝的首肯恩準，具有權威性和普世性特點，凡夫俗子、善男信女無權隨意改動。至於宗教歌曲的曲調，則可以帶有一定的靈活性。因地制宜，入境隨俗，根據不同部落和地區的音樂風格，加以重新配曲，以便更好地表達歌詞內容，達到宣傳教義之目的。
長調民歌領域內，基本上都是專曲專用，不存在「一曲多詞」現象。原因蓋在於長調民歌的抒情性特質，而不具備敘事性功能。大凡民歌中的「一曲多詞」現象，出於敘述故事的需要。簡單地將曲調當做形式，「舊瓶裝新酒」，隨手拿來填上歌詞，講述屬於自己的故事。短調民歌具有敘事性功能，且短小精煉，便於傳唱。因此，「一曲多詞」現象非常多見。
（五）模擬性——造型性——聯想性
「模擬性——造型性——聯想性」，屬於音樂表現範疇。鷹飛——鳥鳴——流水，抒情的極致，心靈的自由，長調民歌之所以被譽為草原天籟，其藝術魅力恰在於此。同時，長調民歌所表達的思想情感，深沉內在，博大雄渾， 富有深刻的哲理性。那麼，長調民歌曲調是否具有造型性和模擬性呢？答案是肯定的。其實作為一種生態的音樂藝術，長調民歌確有造型型、模擬性特點。且以草原、鷹飛、鳥鳴、流水等自然景象為例，長調民歌中的模擬性、造型性、聯想性是怎樣得到體現的。悠長的節奏，寬廣的音域，真假聲結合的演唱方法，描繪出一幅天高地闊的草原景色。至於各種裝飾性的「諾古拉」節奏，則顯得玲瓏剔透，猶如簇簇鮮花迎風搖曳，百靈鳥在空中啼鳴，襯託出千裡草原的勃勃生機。夏秋季節裡，鷹擊長空，盤旋良久，發現地面上的獵物後，猶如如一道閃電，突然俯衝而下。這樣的奇妙景象，牧民幾乎每天都會見得到。《褐色的雄鷹》是一首呼倫貝爾長調民歌，由長調大師寶音德力格爾演唱。通過雄鷹展翅的美好形象，勉勵青年一代樹立雄心壯志。第一樂句的結尾處，節奏突然加快，一連串的三連音從高音區向下進行，造成巨大的衝擊力。詞曲結合得天衣無縫，表現出雄鷹俯衝而下的生動畫面。《清涼的杭蓋》是一首錫林郭勒長調民歌，由長調大師莫德格演唱。曲調優美，結構龐大，長達幾十小節，表現泉水流淌，千迴百折的美好景象。
譜例1
褐色的雄鷹①
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①烏蘭傑：《中國蒙古族長調民歌》，第62頁，中央音樂學院出版社，北京，2012年。
蒙古族民歌中採用模擬性、造型性手法，帶有明確的指向性，遵循一定的音樂審美理念，而不是盲目和隨意的。且以聲音模擬為例，無論是民歌還是樂器，一般都是模擬飛禽的啼鳴之聲，如百靈鳥、夜鶯、喜鵲等。元朝宮廷樂曲《白翎雀》，便是著意模擬春天百靈鳥的鳴叫聲，表達元世祖忽必烈思念草原故鄉的濃濃鄉愁。反之，蒙古人從不在民歌或樂曲中模擬走獸的叫聲，如馬嘶牛叫，羊群咩咩之類。蒙古族老人說，樂器上模擬馬嘶的聲音是不吉利的。駿馬在戰場上和賽場上奔馳，從來不發出嘶叫聲。反之，一旦發出嘶叫，便是向主人發出告急信號：自己精疲力竭，無力奔跑，表示深深歉意。
（六）古樸——華彩——古樸
「古樸——華彩——古樸」，屬於音樂風格範疇。民族風格、時代風格、地域風格、歌手的個人風格，乃是蒙古族音樂美學的一個重要問題。從內蒙古地區的情況來看，民歌的分布及其音樂風格色彩區的劃分，主要是以長調民歌為依據的。從音樂審美的角度來看，內蒙古地區的長調民歌的音樂風格色彩，大體可以劃分為古樸派和華彩派，亦可稱之為豪放派和婉約派。例如，內蒙古中部地區的錫林郭勒盟——昭烏達盟的西部地區，長調民歌的特點是機構龐大，節奏悠長，曲調優美，「諾古拉」裝飾性節奏運用較多，華麗典雅，屬於華彩派音樂風格。反之，東部的科爾沁地區以及西部的鄂爾多斯、阿拉善地區，長調民歌結構相對短小，長音節奏平直，「諾古拉」運用較少，熱情豪放，屬於古樸派音樂風格。
華彩派長調音樂風格和古樸派長調音樂風格，地域分布上存在著明顯特點，便是所謂「遠距離相似。近距離相異。」具體地址說，科爾沁草原和錫林郭勒草原，地理上相毗鄰，其長調民歌音樂風格卻差別較大。反之，科爾沁草原和鄂爾多斯、阿拉善地區，中間隔著昭烏達和錫林郭勒，地理上相隔很遠，其長調民歌風格卻彼此相近，同屬於古樸派音樂風格。
長調民歌音樂風格產生「遠距離相近，近距離相異」現象，是由多方面的原因造成的。
首先，從歷史上看，內蒙古的中心地區和邊緣地區，長期存在著發展不平衡現象，這是造成長調民歌音樂風格「遠距離相似，近距離相異」現象的重要原因。蒙古汗國——大元帝國——北元以來，以元上都為中心的金蓮川草原，即現在的錫林郭勒地區，一直是蒙古族的政治、經濟和文化中心，堪稱是四大蒙古汗國的首善地區。從音樂方面來說，元上都為中心的金蓮川草原，無論是宮廷音樂、宗教音樂還是民間音樂，均得到高度發展，尤其在文化藝術方面，遠遠走在邊緣地區前面。反之，作為邊緣地帶的科爾沁、阿拉善等地區，其發展相對滯後，音樂保留著古老特色，長調民歌顯示出古樸風格，是不難理解的。
「遠距離相似，近距離相異」現象的另一重要原因，便是部落遷徙所造成的。例如，古代科爾沁蒙古部落，歷史上曾發生過幾次大規模遷徙。內蒙古科爾沁部落的分布，逐漸形成東西兩個族群。明末清初，固始汗為首領的科爾沁部落，進駐青海一帶，在那裡繁衍生息。形成所謂「上蒙古」。另外，阿拉善、新疆地區的和碩特部落，其實是屬於科爾沁系統。除此之外，烏拉特、四子王、茂明安部落，同樣屬於科爾沁系統。順治五年（1648），從呼倫貝爾草原遷徙到現今的西部地區，清代隸屬於烏蘭察布盟。由此，東部科爾沁地區的長調民歌，其音樂風格與上述幾個西部科爾沁系統的部落相似，同屬於古樸派範疇，表現出「遠距離相似，近距離相異」，完全符合歷史事實，帶有一定的必然性。
（七）明亮——渾厚——明亮
「明亮——渾厚——明亮」，屬於音樂風格範疇。筆者在採風過程中發現，各地蒙古人所操方言不同，語言音調不同。於此相關，演唱長調民歌的音色也是不同的。從音樂美學方面來說，長調民歌的不同音色，與各地蒙古人對音色的審美追求相關。有趣的是，民歌音色方面，同樣存在著「遠距離相似，近距離相異 」的現象。例如，內蒙古東部地區的呼倫貝爾、科爾沁地區，長調民歌的音色以高亢明亮為主，具有熱情豪放的風格。反之，內蒙古中部地區的錫林郭勒草原，是內蒙古族遊牧生產方式的中心地帶，長調民歌得到充分發展，並且佔據了社會音樂生活的主導地位。錫林郭勒草原的長調民歌，善於表達牧民的內心情感，音色渾厚柔和，深沉委婉，帶有濃厚的抒情性色彩，從而形成華彩派音樂風格。
長調民歌音色方面之所以產生區別，與各地區蒙古人不同的歷史傳統和生活方式密切相關。科爾沁和倫貝爾地區的蒙古人，長期生活在山林環境中，氏族部落痕跡長期存在，集體勞動，共同娛樂。民歌方面則以狩獵歌曲、集體踏歌為主，長調民歌發展相對滯後，尚未達到中部地區那樣的高度。狩獵歌曲的特點之一，便是狂放熱烈，激越高亢，故音色偏重於高亢明亮。長調民歌發展起來之後，受到狩獵歌曲、集體歌舞的影響，保留著高亢明亮的傳統音色，從而形成古樸簡潔的音樂風格。
內蒙古西部你的鄂爾多斯地區，民歌音中部錫林郭勒地區不同，色與偏重於高亢明亮，類似於呼倫貝爾和科爾沁地區。鄂爾多斯是成吉思汗陵寢的守陵人部落， 1227年正式形成，至今才有700多年的歷史。達爾扈特部落——守陵人的使命是承擔祭祀活動，而不是遊牧生產勞動。因此，長調民歌的歷史較短，且受到祭祀音樂的深刻影響。祭祀音樂的宗旨，強調國家意志，民族信仰，缺少個人抒情色彩。於此相關，曲調平直，同語言音調密切結合，莊嚴肅穆，慷慨激昂。故其音色較為明亮，屬於科爾沁長調民歌那樣的古樸派風格。總之，蒙古族長調民歌中存在著不同音色，這是客觀事實。音樂美學領域內，有關音色問題是新的課題，尚未得到重視，應加強這方面的研究。
（八）語言節奏——長音節奏——「諾古拉」節奏
「語言節奏——長音節奏——「諾古拉」節奏，屬於音樂表現手段範疇。從音樂形態方面來看，長調民歌的特殊性，主要表現在節奏和結構方面，而不在於音調和調式。換言之，長調民歌的根本屬性，即在於一個「長」字上面。蒙古族長調民歌的節奏形態，大體有以下三種基本類型：一是陳述性的語言節奏；二是抒情性的長音節奏；三是華彩性的「諾古拉」節奏（含唱法）。總體上說，以上三種節奏型的有機結合，以及有規則的相互搭配和周期性的律動，，構成了長調民歌節奏的基本形態。畢達哥拉斯認為美產生於數與比例，蒙古人尋求「度」變化發展形成的音樂美。長調民歌三種節奏形態，達到比例關係比例關係，結合有度，才能形成音樂美，為聽眾帶來審美愉悅。
陳述性的語言節奏——我們觀察長調歌曲的節奏形態，首先遇到的就是陳述性的語言節奏。長調民歌和短調民歌一樣，由歌詞和曲調兩個基本要素構成。作為一種歌曲形式，無論是短調民歌還是長調民歌，總是要「說」些什麼，敘述某些具體內容。而要達到「說」些什麼的目的，則勢必通過歌詞——語言表現出來。通常情況下，長調歌曲的開首之處，往往就是陳述性的語言節奏。陳述性語言節奏的基本特點，便是與語言音調緊密結合，時值相對較短，速度適中，律動均勻，具有明顯的周期性，集中體現出歌曲的節拍規律。顯然，節奏方面的上述要素，都是為了清晰地傳達歌詞，陳述內容而服務的。
陳述性語言節奏所處的位置，一般在歌曲的開首之處，像《曠野中的蓬鬆樹》那樣。然而，民歌所表現的內容和情感是無限豐富的，千差萬別，靈活多樣，不可能只有一種模式。根據歌曲所表現的內容，也有其他不同方式。例如，有些長調歌曲的歌詞，並不從陳述性語言節奏開始，而是先進入「長音」，或者是拖腔，將熾熱的情感抒發出來，然後才進入陳述性的語言節奏，敘述歌曲的具體內容。例如，呼倫貝爾盟長調民歌《遼闊的草原》即是先進入拖腔，再進入語言節奏。
譜例2
另外，還有些篇幅浩大的長調歌曲，則把陳述性的語言節奏放在結構的中間部分，顯得與眾不同，自成一格。如錫林郭勒盟民歌《步態輕巧的棗騮馬》，陳述性的語言節奏出現在結構的轉折之處。一連串急促的宣敘音調，猶如馬蹄聲碎，活潑而輕巧，與前面的長音節奏形成鮮明對比，算是一首比較特殊的例證。
目前，無論是教學和演唱，對長調歌曲的陳述性語言節奏均有所忽略，出現了一些偏差。我們知道，長調歌曲和任何歌曲形式一樣，開始時往往不是音樂的高潮。音域不寬，節奏整齊，情感平和，要求歌者把歌詞像講話那樣「說出來」。義大利美聲學派有一句名言：「誰說得好，誰就唱得好」，蒙古族長調歌曲何嘗不是如此！長調歌曲的開頭部分——往往是第一樂句，並不需要將音量唱得太強，節奏拖得過長，而是要求唱得節奏緊湊，字正腔圓，從容不迫。然而，有些歌手卻片面理解了長調歌曲的「長」字，以至於進入了認識上的誤區。他們以為既然是長調歌曲，就應該是越長越好。於是，便一味地追求「長」。甚至暗暗相互攀比，誰能唱得更「長」。其結果是導致氣息滯漲，聲音僵硬，直至把歌曲的節奏拖散，結構拖垮，破壞了長調歌曲的優美意境。當然，如果作為一種特殊的聲樂訓練手段，練習長音自然無可厚非。但作為藝術表現來講，片面追求所謂「長音」，卻是很不高明，有害無益的。
抒情性的悠長節奏——人們欣賞一曲蒙古族長調民歌，突出的感受便是遼闊自由，熱情奔放，充滿著濃鬱的草原氣息。那麼，遼闊自由，熱情奔放的審美感受，又是通過什麼樣的音樂手段達到的呢？其實說來很簡單：悠長的節奏，寬廣的音調，造成了遼闊自由，熱情奔放的意境。所謂悠長節奏，並不是長調歌曲所獨有的。蒙古族抒情性的短調民歌、說唱音樂，以及薩滿教歌舞中，同樣也有悠長的節奏形態。然而，悠長節奏在長調歌曲中所起的特殊作用，以及美學方面的豐富內涵，是其他音樂體裁中的悠長節奏所不能比擬的。通常情況下，悠長節奏出現在陳述性的語言節奏後面，一般是樂句落音的自然延續。從音樂形態上說，它不過是一個時值較長的 「長音」，比較簡單，並沒有什麼太大變化。有時則是一個不帶歌詞的「拖腔」，婉轉華麗，富於裝飾性。然而，無論是在音調發展抑或是曲式結構方面，悠長節奏和「拖腔」是非常重要的音樂表現手段，均起著不可或缺的作用。
首先，悠長節奏的出現，往往與長調歌曲的結構劃分聯繫在一起。長調歌曲一般都篇幅浩大，樂句內部大都劃分更小的結構單位——樂節。而在樂句或樂節的結尾處，必然會出現悠長節奏，使歌曲的結構劃分變得更加清晰明了。長調歌曲篇幅越大，則悠長節奏出現的頻率就越高，所發揮的作用也越大。其次，從長調歌曲的音調發展方面來說，悠長節奏的張力較強，每個樂句之間，由於落音合理，長短有度，彼此呼應，既為音調發展提供了節奏動力，也為調式邏輯提供了依據。長調民歌基本的節奏流程，便是「密——疏——密——疏」，不斷地從陳述性的語言節奏轉入抒情性的長音節奏，周而復始，形成有規則的周期性交替，表達長調歌曲的內容。
華彩性的「諾古拉」節奏——長調歌曲有一種特殊的演唱方法，歌者運用專門技巧，唱出一連串婉轉曲折的細碎花腔，極富裝飾性和華彩性效果，蒙古人將其命之為「諾古拉」。「諾古拉」一詞，蒙語中的原意為「曲折」，後衍生出「婉轉」之意。玲瓏剔透，靈活輕巧的「諾古拉」，猶如牧草碧波漣漪，羊群滾動如潮，鮮花隨風搖曳，百靈鳥在雲端歌唱……，動靜結合，長短相濟，令人聯想起草原上一切有生命的美好事物。如果說悠長節奏像是重彩濃墨，著重描繪草原的廣闊空間，那麼「諾古拉」節奏則無疑是巧施裝點，勾勒出綠色世界的勃勃生機。
從音樂形態的角度看，構成「諾古拉」的因素是多方面的，既有音程和節奏方面的要求，也有演唱方法方面的要求。有些「諾古拉」形態是音程、節奏、演唱三種要素相結合的產物，可以在記譜中表現出來，帶有顯性特點。反之，有些「諾古拉」則是特定節奏型和演唱方法相結合的產物，音程方面卻並沒有特殊要求。換言之，從譜面上體現不出來，帶有隱性特點，因而往往被人們所忽略。有人建議採用一些特殊符號，分別標明不同類型的「諾古拉」，使之趨於規範化。但也有人不贊成這樣做，目前音樂界尚無定論。然而，無論哪一類「諾古拉」，首先必須界定其音樂形態。如果不能滿足其應具備的音樂要素，演唱方法也就失去了客觀依據。我們過去更多地強調「諾古拉」是一種演唱方法，這無疑是正確的，但卻忽略了它的另一方面，即特殊的音樂形態，未免帶有一定的片面性。
結 語
任何一門學科，第一位的工作是搜集資料，佔有資料，蒙古族音樂美學亦不例外。文獻資料相對缺乏的情況下，我們只能採取「挖掘——提煉——借鑑」的辦法，解決蒙古族音樂美學的資料問題。所謂挖掘，主要是藉助語言學的方法，從蒙古族語言中挖掘有關音樂美學的詞彙。所謂提煉，就是從豐富的民歌和民間音樂資料中，提煉出有關音樂審美的資料。所謂借鑑，包含三方面的含義：一是從蒙古族其他學科中尋找有關音樂美學的資料，諸如考古學、文學、美術之類。二是借鑑漢族和其他少數民族相關資料，為我所用。三是借鑑外國的音樂美學研究成果，參考其研究方法和理論體系。
（一）民間音樂中蘊藏的美學資料——蒙古族草原文化的傳播和傳承，主要依靠口傳心授。民歌不僅是草原遊牧文化的結晶，同時也是草原遊牧文化的基本載體。資料和方法均隱藏在對象之中。民歌和說唱中不乏直接表現蒙古人美學觀念的生動資料。諸如，《六十個美好》、《曠野》、《金泉》等，具有很高的學術價值，可以成為音樂美學的基本資料。
（二）語言中蘊藏的美學資料——蒙古族語言中蘊藏著豐富的美學資料，其中自然包括音樂美學資料。因此，通過正確的方法，從語言中挖掘音樂美學方面的有用資料，不失為建立蒙古族音樂美學的有效方法之一。中國古代哲學中，名實問題佔有重要地位。所謂「名|」就是事物的概念、名詞；所謂「實」則是指事物本身。先秦時代始，諸子百家即圍繞著名實問題，展開了激烈辯論。上世紀60年代，歐洲和美國興起「語義學」和「符號學」理論，產生了深遠影響。我們應當借鑑中國古代的名實之學，以及外國的「語義學」、「符號學」理論，探求蒙古族音樂美學中的名實關係。
（三）歷史文獻資料——包括蒙古族文獻資料、漢族和其他兄弟民族文獻資料、國外相關文獻資料。13世紀初，蒙古人創製了自己的民族文字，留下了 豐富的歷史文獻。其中不乏美學方面的資料。我國歷代文獻中，記載著北方遊牧民族和蒙古族的豐富資料。我們可以從中篩選出音樂美學方面的有用資料。另外，蒙古人曾在歐亞地區建立四大汗國，故相關國家的歷史文獻中，記載了不少有關蒙古人的活動，其中也有音樂方面的資料，值得我們去搜集和利用。
「尺有所短，寸有所長」。
蒙古族缺乏音樂美學方面的歷史文獻，這是我們的短處。但我們也有自己的長處，浩如煙海的民歌和民間音樂資料，其中蘊藏著各種鮮活而豐富的資料，可以幫助我們解決資料缺乏的困難，這又是其他民族所不及的。內蒙古音樂界經過幾代人的努力，做了很多工作，取得了顯著成績。蒙古族音樂美學方面的工作，已經提到日程上來了。「是所望於諸公」，相信在不久的將來，一定會有蒙古族音樂美學方面的著作問世，填補音樂理論方面的空白。