以維爾託夫(Dziga Vertov)為名，繼承和學習這位蘇聯電影導演，理論家的遺智，亦將電影當作引發革命的工具，別一方面亦表明了與愛森斯坦(Sergei Eisenstein)所建構的電影剪接理論對立。維爾託夫有份創立的「電影眼」觀念，是他試圖用所謂的「電影眼」，也即是電影鏡頭來呈現出人眼並不具備的影像功能。這種功能首先是指攝影機作為記錄、定格，更可以進行剪接或編輯，從而不僅可以客觀地反應事物還可以主觀地改造事物，進一步去滿足無產階級革命者的需求。 「電影眼」主張電影不應該受到文學和戲劇的影響，而是作為一種獨立存在的藝術形式，要發揮該形式本身的獨特性，對於默片時期創作的電影人而言，攝影機就是他們創作電影的唯一工具，攝影機就好比人的眼睛，具有呈現真實世界的功能，這項功能要用來推動無產階級革命事業。
那麼，他們要找尋的真實又是指什麼？對高達和小組成員而言，電影作為面向真實的媒介，其體制的政治即是意義產生的問題，而美學形式更與政治密不可分，維爾託夫小組作品中的聲音，影像，以及聲音和影像之間均構成「鬥爭」的關係。似乎早在《快樂的知識》(Le gai savoir ，1969)時，高達已經借用兩位男女主角裡所言來表達人們對影像理解所需要的條件， 他們口中說到「折返歸零」，唯有將影像回到最基本的組合方法，我們才可以看到影像和聲音背後的權力關係，而更根本問題在於能否對生活在影像世界的我們，被影像時時刻刻都對衝擊著的我們，能夠敏銳地對聲音和影像作出理解和分析，維爾託夫小組認為觀眾意識到要有這樣理解的必要，因為除非掌握知識，否則，套用該片中的對白來說，我們將沒辦法真正了解、沒辦法真正製作電視或電影的意識形態。小組的作品從一開始就並非如傳統敘事手法的電影般緊密，相反一切都建立在人物與事件的分裂以及聲音和畫面的距離上， 引導觀眾需要質疑影像中發生的事，並理解影像和聲音的關係並不只附屬於某一方面，因此造成了一種兩者之間存在的微顫，一種不適應感。
小組的第二部作品《英國之聲》(British Sounds)是針對如何將英國這樣的資本主義國家再現提出種種問題。從汽車工業生產線上伴隨一把分折英國階級的報導員聲音，一位女士赤裸全身來來回回在屋內行走，聲道上又是一把講述階級革命格言，聲音並不具有支配性，但需要觀眾時刻關注，同時令我們意識到電影具宣傳的性質，《英國之聲》其中受毛主義思想影響是相當明顯，唯沒有將鬥爭情況以畫面表現出來，只是配搭了一系列汽車生產線的製造過程、裸體女性，新聞畫面等影像，畫面看似沒有關連，但都是小組成員認為觀眾有必要關注。電影中間又穿插男士，女士，孩子看來互相對話的聲音，其中孩子的聲音又會跟隨兩位大人講話，聲音和畫面的組合形成了的特殊關係，放回電影製作的時間(時值1970，革命熱潮還未退卻)和它的別名(在「毛」相見(See You at Mao))。它只想提出當放映一部激進電影時，銀幕如何變成一個對具體形勢提出方法折解的黑板。電影變成一面要反映階級問題的鏡子，小組更要讓電影對政治問題變得更為尖銳，具有反省力的一種工具。當分折影像與聲音要如何配搭才出現他們心目中的正確影像時，小組所謂的正確性也變成要創作者引導觀眾一同作出分析階級鬥爭狀況，生產過程中要帶出他們心目中正確信息，並將信息傳達給觀眾。
如果說《英國之聲》是表現出小組對電影生產的方向分折，同一年完成的《東風》(Le Vent d'est )可能是最能夠實踐，他們心目中政治電影的模樣，更直接針對古典敘事在政治傳達上的限制。電影靈感源至一位左派份子的想法，一部左派觀點的西部電影。對於小組而言，有這種想法本身已經是荒謬。拍出來的成品也在不停質疑這想法的可行性，對於電影製作時的每一個過程加以自我批判，對普遍觀眾而言，如果入場想看一部「西部片」的話，自然感覺到不停的錯敗，但小組試圖要阻塞觀眾理解電影裡的故事，正是因為從一開始小組成員是對資本主義底下電影的生產模式提出，小組只不過是要引証他們心目中早己得到的答案。不過《東風》從電影製作上也實踐了其他電影不能夠想像的過程，電影製作期間探取了接近「首直接民主」概念的方法，電影中每一個場景，都需要全體工作人員來決定，透過開會，並要工作人員們一致通過決議才實行。今天聽起來，這絕對是「愚蠢」的想法，對於傳統電影生產而言，阻塞了電影拍攝進度，但從另一角度看，小組成員同時想消除導演作為電影製作期間強大的主導性，對於當年推崇集體創作的風潮下，這決定是有其時代意義，尋求行動的「正確性」仍是當年各類左派份子所定下的目標。
小組對傳統電影生產方式並未如我們想像中抗拒，小組成員也拍過一部具革命信息的鬚後水廣告，1972年拍成的《一切安好》(Tout Va Bien)更是最好的例子，雖然回到傳統電影製作，邀請明星參與重，但影像中強調戲中工廠場面是由電影片場建造，毫不留情地對電影中生產方法和虛假性提出質疑，高達也將他投資最大型的商業作品《輕蔑》，當中的對白，變成戲中一個開玩笑，及後衍生出來的短片作《給珍的信》(Letter to Jane)只不過只是轉換方式，其中的批判如其他作品是如出一切。
有什麼觀眾，就有什麼需求，68革命後引發觀眾對政治最大回響的，並非是任何有左派意識的電影，而是拍攝政治商業電影的哥斯達加華斯（Costa-Gavras）《大風暴》(Z），高達和他的小組成員無法解決的問題是，他們以為革命發生後，觀眾對電影的觀念也會產生改變，他們以鏡頭帶來歐州的資本主義問題、革命前的控訴，他們也以為觀眾產生了新的需求，特別會對工人階級的關注，還有對「革命」的需求。維爾託夫小組的成立，如果有甚麼真正想改變的話，正是影像(或電影)與觀眾之間的關係，不過，《英國之聲》和《東風》等電影，絕不會變成《亂世佳人》一樣成為流行產物，小組製作的電影違背了普遍觀眾的理解，更吸引不了目標觀眾，投資的電視臺又不作播放，連自己在後來的訪問中也談到是全然失敗之作，但借用他在同一個訪問中的講法，經歷了68年之72年這階段，他從父母(意指傳統電影)身上慢慢找到屬於自己的語言，更具有問題意識。維爾託夫小組在革命熱潮退卻後也隨即解散，高達找到了他的終生伴侶一同探討錄像和電視的可能性。重新起步後，他整整花了十年時間的《電影史》系列(Histoire du cinéma)可能是看得最清楚這段時期帶給他的痕跡，相對這時期將電影製作投身革命事業，變回投身電影上。他心中的政治問題，從來都是關注電影本質的問題。