朱復勘
ZHUFUKAN
朱復戡（1900～1989）現代篆刻家、書法家。原名義方，字百行，號靜龕，五十歲後改名起，號復戡。浙江寧波人，生於上海。
自幼喜習書法、篆刻及繪畫，七歲能作擘窠大字石鼓文，吳昌碩見之驚嘆不已，稱之為「小畏友」。十六歲時有作品選入選葉山房出版的《全國名家印選》。十八歲時，有正書局出版其字帖。二十三歲出版由吳昌碩題扉的印譜《靜龕印存》，頗受時人推崇。早年還曾留學法國，歸國後應劉海粟之聘，任上海美術專科學校教授。1949年後從事美術設計工作。因工作需要居留山東。先住濟南，後定居泰安。晚年致力於古文字和商周青銅文化的研究。編有《商周藝文精華集》。書法曾受沈曾植、康有為等指點，四體俱佳，尤長篆籀，下筆厚重拙樸，形神兼備，風貌別具。篆刻初學吳昌碩，後上追周秦古璽，同時廣泛臨摹三代金石文字，融會變通，自立面目。用刀爽辣，章法多變，意趣橫茂。劉海粟贊其藝：「筆墨之間，淵如有思，醰然有味，遊神於三代，冥心於造化。」為中國書法家協會會員、中國協山東分會常務理事、西泠印社理事。出版有《復戡印存》、《大篆字帖》、《朱復戡金石書畫》、《朱復戡篆刻》等。
論朱復戡的草書觀及其當代價值盛詩瀾 朱復戡的行草書在近代書壇獨樹一幟。他既打通了篆刻與書寫之間的界限，又打通了篆籀與行草書之間的隔閡，形成了碑帖相參、剛健樸茂的藝術風格。他的書法觀，不僅在當時就頗具顛覆性和首創性，在今天看來，對草書創作仍不失積極的指導意義。 一、草書要有法度--草自篆文出，字字有來歷 朱復戡的草書觀，最著名的莫過於「草由篆出」。他認為，「漢魏以降重行草，草書本由篆書出」(朱復戡長詩《白頭吟》)。草由篆出，由朱先生發現，但並非他發明。「草書本由篆書出」表達的是：草書有法，法度是草書的前提；草書的結字規律符合六書造字法，「字字有來歷，筆筆依規矩」。對草書字法，他歷經十餘年，編定、出版《修改補充草訣歌》，正是為草書正名，為草法正名。 朱復戡幼即熟讀《說文解字》，對篆法爛熟於心，深諳筆法源流，質疑「草自真出」的論點；認為，懷素狂草缺乏字法規範，「當時捧之為聖為神，亦過甚已。嚴格論之，則恣縱有餘，規範不足；筆少虛實，氣勢松馳；水言不分，結體散亂，且多乖誤。」這裡，「規範不足」「結體散亂」「且多乖誤」，指明了素師狂草法度的缺失。 朱復戡認為，「羲之特重結體」，而「獻之便多傾側，言水相混，尤亂法度」，並指出《蘭亭》一文字法錯誤極多，發出了「書法家而不通《說文》，亦可怪也」的感嘆。 朱復戡認為草書有字法，能「寫對結字」是寫草書的基本前提。一件草書作品，假如字法乖誤太多，規範不足，則作品的藝術價值也根本就無從談起。 二、草書要有金石氣——書刻先須通金石 如果說「草書本由篆書出」強調的只是一個客觀歷史事實，解決的是「草書要寫對」的問題，那麼，「書刻先須通金石」，則體現了朱復戡的基本審美取向，解決的是「草書要寫好」的問題。有無金石氣，是朱復戡判斷一件作品藝術水準高下的一大重要標準。 朱復戡深受吳昌碩影響，書法創作也以金石氣為追求目標。他說：「我把《說文》9353字記得滾瓜爛熟，又把石鼓、詔版朝夕摹寫，有此基礎，再上溯三代金文。吳昌老的金石良言我實踐了一生，受用了一生。」 朱復勘的行草書作品中，金石氣主要體現在兩個方面： 一是線條用筆有篆籀味，厚實、質樸、凝練。金文大篆用筆一般採用中鋒，不以側鋒姿媚取勝，線條勁挺、拙樸、剛健，故有金石氣。但朱復戡也並不一味中鋒，他同時臨習了大量的碑版作品，運筆時能夠虛實兼到，靈活變通。因此，他的線條中有方圓變化，轉筆處可見枯筆飛白，既穩健厚樸，又虛靈生動。 二是以金石章法入行草，渾密、厚樸、端穆。其行草作品的整體章法多取漢印之滿實，顯得端莊、渾厚，細節處則虛實變化生動，有時通過上下字的連筆與壓縮加繁加密，有時則拉長線條舒展節奏，增加通氣，故渾密中有絢麗多彩的變化，趣味無窮。
▼1988年作 草書 五言詩
無
三、草書要有學術性——知其然而知其所以然 在《修改補充草訣歌(序)》中，朱復戡說道： 近來，有不少人要求學草書，說是「《草字彙》太蕪雜，很多字分不清；《草訣歌》字太少，不夠全面」，要我另寫一本，加以補充。我認為，《草訣歌》不是字典，是單講些方式方法的工具書；不夠全面，可以補充——原書寫的是「知其然」，我只補充一些「所以然」。「知其然」而「知其所以然」，那就可以融會貫通、機動運用了。 這段話，表達了朱先生又一個重要的草書觀，即：對於草書創作，應「知其然而知其所以然」，有理解有思考有探索，方能有所成就。 朱復戡學問淵博，精通各藝，但廣博並不是朱復戡的最終目標，「知其然」之後，他還要求「知其所以然」。將前人的經典理解吃透，化為個人獨到的創見，形成個人獨特的風格，這才是朱復戡精研各藝的真正目的。 他早年曾大量臨摹二王書作，「晨夕浸淫，孜孜以還」，十年「未嘗廢離」。臨摹之餘，他更進行了深入的研究，作《論二王書》題跋40餘件，提出了很多全新的見解，如：二王之中，右軍筆筆沉著，特重結體，大令輕巧取媚，尤亂法度，故獻不及羲等。這些帶有濃厚學術研究性質的題跋，體現出對經典的深刻理解和思考，故朱復戡的行草雖無二王形貌卻有晉人風神，實現了真正意義上的化古為新。
▼草書 立軸
四、草書要有實用性——平生極重書函 朱復戡的行草書作品，大多是自作詩、題跋、序稿以及各類書函信札，很少有抄錄前人詩文的純創作作品。朱復勘對行草書實用功能的重視，由此可見一斑。 朱復戡平生極重書函，晚年教導自己的學生也往往從書函入手。手札具有實用的功能，在書寫時，往往不會像純粹的藝術創作那樣追求形式、造型上的精益求精，但也因此而自然率意、手隨心轉，從而也最能體現出書寫者的學識、胸襟、性情與水準。晉人書札、明清人尺牘，無不於咫尺之間現天趣大美。 《行書致鄧穎超信札》，文辭客氣，用筆樸重，結字端穩，落款後加寫附言，字體大小變化過渡自然，整札章法氣勢錯落有致。 《行草書致黃若舟信札》，行文更加隨意活潑，用筆多見刻意誇張，如「後」字的長撇、「縣」字的末筆。撇畫多用重筆，形成刀刻般的鈍角。偶見脫字、寫錯處，或以小字隨手補在列旁，或添加前後調整標誌，布局隨勢而變，於行間茂密中注入靈動生氣。
▼朱復戡致黃若舟信札
朱復戡草書觀在當時未成主流，在當下，針對技術至上、裝飾過分的情況，恰恰能夠起到對症下藥的矯正作用。
簡單說，朱復戡草書觀的當代價值，主要體現在以下四個方面。 (一)正本清源。儘管由篆及草的書體嬗變過程已為書法史論家們廣泛接受，但有意識地將這一歷史發展事實引入習書過程的，卻應者寥寥。大多數習書者，仍奉行千百年來的習書順序，由楷入草。趙構《翰墨志》中所言「前人多能正書，而後草書」，至今仍被奉為圭臬。很多人據此以為，所謂草書，就是潦草、率意的楷書。 這樣的觀點，無疑是極其錯誤的。草書有法，其一點一畫均有來歷，且往往與楷書的結字方式不合。忽視了這一點，寫錯字就在所難免。朱復戡非常重視草書的字法，歷經十餘年心血，編定、出版《修改補充草訣歌》，正是為草書正名，也是為草法正名。 書法曾經被喻為中國文化精神的核心，這主要是因為其書寫的載體是文字。無論書法觀念怎樣發展，其書寫的內容必須是漢字這一條始終沒有改變。寫對字是書法創作的最基本前提，而對於歷來存在較多誤解的草書，正本清源顯得尤其重要。 (二)回歸法理。草書講究性情，故這一書體在個性張揚的年代特別容易產生共鳴，達到發展的高潮。當代人生活於寬鬆的文化大背景下，不再受傳統觀念束縛，敢於推倒前人經典，極其注重表達個性，因此，近年來書壇行草書大興，各種流行書風盛行。 莊希祖說，當代行草書的流行書風，以「欹側粗獷燥辣」為主要特徵：結字方面，「橫不平，豎不直，布白不勻稱，重心不平穩，結構不緊密，點畫不連貫」；點畫方面，「以粗壯、毛澀、顫抖、殘破以及墨色的枯焦、淡溼為主流」；總之，怪異、醜拙、支離成為流行。當然，怪異和醜拙並不就意味著藝術價值一定不高，魏碑中也常可見天真醜拙的結體，但以顛覆前人法度、彰顯標新立異為目的的刻意怪異和醜拙，則一定是偽藝術。在片面強調個性的基礎上，「草書無法」甚至一度成為流行觀點，似乎只要隨意書寫，寫得越怪，越有個性。 而事實上，草書一向都「戴著鐐銬跳舞」，它的抒情、自由和個性之美，必須建立在嚴格的法度之上。朱復戡草書觀中對於法理的強調和重視，以及他所歸納的關於形似、辨微、分離、移位、實虛、貫氣等草書省減規律，無疑是針對草書無法之亂象的一劑良藥。 (三)錘鍊線條。草書的審美風格固然可以有多種多樣，但不論是俊逸秀美，還是生拙老辣，都講究線條勁健有骨。線條的質量，是決定一件草書作品成功與否的關鍵所在。 草書之病，往往就在線條的圓滑和輕飄。趙、董之書姿態秀美，筆致清麗，但學起來卻易入魔道，因為那種流暢、圓潤的運筆方式，加上行草書迅疾的運筆速度，很容易讓習書者丟掉了線條的骨力，陷入薄弱之病。朱復戡自金石入手的草書觀，將篆、隸筆意的樸厚、紮實，與碑版書法的雄強質樸、氣勢闊大，有機融入到行草書線條中，完美解決了草書線條輕滑之病。朱復戡的行草書中，少見圓潤的曲筆，線條往往斬釘截鐵、乾脆利落，充滿了碑刻書法雄峻、強悍、風發的意氣；轉筆沉著有力，絞轉穩重，極具有張力；撇捺誇張，大開大合，又時見章草的挑筆，氣息雄渾古穆。 值得一提的是，朱復戡的書法主張，從來就不是簡單的以碑入帖，他強調的是「師古人然後知今人來處」。張美翊曾稱「賢來字合篆隸草為一，此李仲璇法也」，說明他早年書法就表現出師承既廣、融會又深的特點。金石氣並非簡單的以筆代刀，不是只要在線條中加入一點方筆就可以達到。它表現為線條上凝重、飽滿、厚實的質感，以及結字章法上古樸、生動、自然的美感。其內涵無比豐富，值得今人仔細琢磨和研究。 (四)拓展內涵。書法是一種用線條來表現語言的藝術形式，過分看重書法作品中文字內容的價值，在今天看來似乎有本末倒置之嫌，未能觸及書法美的本質內容。但無可否認的是，一件真正具有藝術價值的書法作品，如王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《寒食帖》，往往都能做到書寫內容與藝術形式的完美統一。書法作品，一旦被徹底剝離了文字內容，而僅僅被視為純粹的線條藝術，則其千年來積澱下來的文化內涵無疑將大打折扣；書法線條作為「有意味的形式」，其意味的廣度和深度，無疑也將因此而光彩大失。 字外功、文化修養，一直是當代書家的軟肋。很多書家，具有不亞於古人的高超書寫技巧，但缺乏思想，所寫作品內容，不外是古人詩作、前人文稿。技法與內容的脫節，會使書家的情感與線條產生隔閡，書家的精神世界無從寄託。 張美翊曾對朱復戡說：「曲園本不以字名，然其古氣、清氣撲人眉宇，非胸中數萬卷書，烏能如此！有清如袁隨園、姚惜抱，不以字名，而今珍如拱璧，其故可思矣。」 朱復戡的書法觀於張美翊的多讀書之外，有了新的發展，提出了更高的要求。通過知其然而後知其所以然，實現對古人經典的思考、理解和化用；通過留意尺牘，多看多寫，學習古人的雅人深致。朱復戡對草書學術性和實用性的重視和強調，對於拓展當代書法作品的內涵，無疑能起到積極的促進作用。 看來，朱復戡、孫曉雲，乃是書家中的明白人，而且，他們也不故弄玄虛、唬弄人。(哎呀，朱復戡居然是孫曉雲的外公！難怪都喜歡說大實話啊！)
朱復戡 《白頭吟》(節錄)我本江南—布衣，自幼愛好金石刻。聞之先輩諄諄言：刻石先須通字學。埋頭苦讀許慎書，象形會意細咀嚼，九千三百五十三，連首帶尾腹中納；信手寫來大小篆，史籀李斯似舊識。漢魏以降重行草，草書本由篆書出，以篆作草宗張芝，出入羲獻復顛旭。學畫初學閻立本，山水獨喜荊關法。浸淫於茲年復年，怡然自得忘歲月。舉目但覺遠處清，攬鏡忽詫頭毛白。欲登造極學至老，孜孜一生廢寢食。……
修改補充草訣歌序
朱復戡
近來，有不少人要求學草書，說是「《草
字彙》太蕪雜，很多字分不清；《草訣歌》字太少，不夠全面」，要我另寫一本，加以補充。我認為，《草訣歌》不是字典，是單講些方式方法的工具書，
不夠全面，可以補充。原書寫的是「知其然」，我只補充一些「所以然」。「知其然」而「知其所以然」，那就可以融會貫通、機動運用
了。但是，我寫的還是不夠具體，個人能力有限，希望專家們同學們提供意見，多加幫助，多加指教。
研究書法，必須講點劃、結體。點劃，就是一點一橫，包括豎、勾、撇、捺。結體，就是筆畫組成的結構、形態。任何字體，筆劃都要扎紮實實，
尤其是草書，每筆要乾淨利落、交代清楚；還要區分賓主，也叫虛實：實筆稍粗，虛筆較細。實筆就是原有的筆畫；虛筆是連接上下左右的帶筆，
所以要與實筆有所區別。虛實分明，就不會喧賓奪主了。結構，要挺秀舒暢，緊松適度，邊旁相連，要順勢自然，兩半相拼，
要注意形似。例如，右邊寸、刀，一般寫作彎勾，但遇到時、刻、肘等字，如用彎勾，就失去形似了。又如左旁單人雙人，都可寫成一豎，
但最好不要挑起，與右半相連，因稍不留意，就會與言旁勾挑相混。字裡行間，要貫氣生動；字與字間，可連則連，不要強連筆。
儘管不連，意似乎相連，這叫「筆不到意到」，看起來像是「滿眼煙雲，一氣呵成」。本書內容是根據《草訣歌》加以修改補充
的。《草訣歌》是一篇韻體長詩，所以，補充也按照它的詩歌體式。
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