引 言
歌德有段對巴哈音樂的評論十分精闢∶「就如永恆的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」聖經也談論到創造世紀之前，永恆的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當建立高天時，我已在場；當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」
透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的遊戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條弔詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。
本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（la vocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（le figuralisme）展現天與心的面貌。
一、從圖象到體驗
詮釋的角度
對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關係具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（Albert Schweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞彙。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（Andre Pirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言裡文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」
以上「圖象派」的詮釋並非全無道理。事實上，巴洛克時期的音樂為了表現，精心創造了精確的音樂修辭，組合了富節奏性而和諧的形象、上升樂句或下降樂句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個單元都附予一個象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂的修辭法，並加以充分運用。耶穌受難曲、清唱劇（cantata）、管風琴合唱曲等氣勢磅薄的創作都充分流露巴洛克音樂的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認為與天有關或是圖畫意象中的天，可能會運用層層上升達到最高音的手法再現。反之，常在聖誕節聖歌中聽到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中豐繁情感的再現，根據史懷哲的見解，巴哈運用步態的主題傳達心中的堅定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩的旋律再現寧靜的主題，兩個拉長的連音的主題表現耶穌所受的煎熬，連續的五、六個半音表達劇烈的苦痛，至於喜樂的主題也有很多類別加以表達。
然而，這樣的詮釋方式會遭到許多反駁的批評。當然，我們不否認巴哈音樂中表現的意願。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質疑，因為過於著重音樂詞彙的解釋，無法詮釋巴哈作品中全面結構的象徵意義，同時，圖象派也忽略了巴哈音樂所依據的路德傳統中，聆聽上帝的話語所代表意義。路德對於探討上帝簡單再現的神學論點，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但同時也在人間，留在人間。不需要多言，因為天國就在人間。有人以幼稚又愚蠢的方式談論天國，替耶穌打造一個高高在上的住所，就像鸛鳥築在樹上的巢，這些人真不知自己所言何物。」巴哈音樂創作源於正統的路德傳統，並沒有陷進「幼稚愚蠢」的再現手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂中天與心的體驗，我們將會誤入歧途。那麼，究竟採取何種路徑才會達致正確的詮釋觀呢？
音的感受性
若要回答這個問題，我們不須運用太抽象的理論切入。我們只要在教堂作禮拜的時候推門而入，參加祭禮的進行，體會牧師與唱詩班的領唱者之間奧秘的關連，我們不可能沒有絲毫的感受。牧師與領唱者各佔一方，但兩人事實上共同完成一件工作∶在信徒參與的團體中宣告上帝的話語。前者站在講臺上，後者領著樂手與歌者，坐於管風琴前。兩個人物，兩個地方，卻完成同樣的一件儀式。
宣告上帝的話語事實上是信徒生活的重心，正如聖保羅的名言∶「信仰出於報導。」路德重新發現聖保羅的中心思想，乃是創造新式禮儀的神學之鑰，同時推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑論眼所見的圖象。十六世紀的宗教改革倡導回歸上帝的話語，徹底改變了基督宗教的面貌。儀式成為上帝的話語的宣告之所，根據路德的說法，聆聽上帝的話語就是聆聽福音「活的」聲音。
接續而來的問題在於，我們如何讓福音「活著的聲音」在信仰團體中具體的回應出來？路德認為經由口語的報導，福音「活著的聲音」可以傳達到人的內心深處。路德全心將母語運用在禮儀上的用意，是因為他堅信，若沒有母語的感受性，無法表達靈魂與上帝之間活生生的關係。路德依據這樣的精神，首先將聖經譯為德語。他曾說道∶「語言應該在融煉的狀態，燃燒噴湧，其精神從中升華，宛如蒸發的泡沫，而字詞應是活著的，應該不斷行動。同時，語言的整體是活潑的，語言的各個要素應該要參與上帝的聖神與真理的生命。如此一來，語句就會得到火、光與生命的純煉。」語言在此被視為源於真氣的律動，源於音的感受性，也被視為活著的肉體。巴哈的音樂創作源於巴洛克音樂路德傳統的音的感受性，我們應該由此尋找巴哈的音樂風格。音的感受是上帝的話語的回音，上帝的話語會讓肉體產生感受，並觸及心中的欲求。
路德有句名言∶「上帝的話語與音樂最密切的結合。」事實上，經由聖神之器絳A福音進入人的內心深處，透過人心不論或善或惡同樣奔放、熱情的情感，從而引發心中回應上帝的答案，讓上帝聽見，有如聖經《雅歌》篇章中新郎與新娘的一問一答。音樂超越其文化功能，精妙地將心靈的泉源轉為上帝的話語，傳遞到每個人的心中。在巴哈創作的清唱劇中，巴哈以《雅歌》愛情神秘結合的寓意，構思靈魂與上帝的對話，是表現此一音樂感受性的典型代表。由此可知，巴哈音樂世界的多重比喻所重視的是聽覺，而非視覺。
巴哈開啟了象徵的多重意義，我們應該將他的音樂置於聆聽上帝話語的前提，因為藉由聆聽，上帝的話語會進入內心最底層，並進而轉化人心。巴哈的音樂絕非「描述性的音樂」，也非配合歌劇演出而作的音樂。巴哈的音樂誠如巴哈所言，他的音樂是為上帝的榮耀而寫，是為靈魂的「再創造」而作，由此他訂定個人音樂風格的終極目標，就是將居於人類內心的欲求導向超越一切的上帝。上帝無法被看見，然而，卻可以被聽見。
我們將由此觀點來檢視天與心所涵蓋的層面。談論巴哈的音樂，我們不能拘泥於再現手法或是圖象主題。只有透過巴哈音樂中的多重比喻法，天與心的面貌才會完整地呈現出來。
天與心的面貌與巴哈的多重比喻法
「天」具有一種普遍性的、象徵性的特質，諸如無法抵達的高度、巨大的、開放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音樂也不脫離這些象徵，特別是在「上」與「下」的觀念。當巴哈思索「教義」與「生命」的關係時，天的意涵對他而言與路德所賦予的意涵是相同的。路德曾說∶「教義與神同在，生活與人類同在。生活屬於我們，教義不屬於我們。┅教義有如從天而降的陽光，照亮我們、振奮我們、引導我們。教義應該是完全的純潔，這是絕對必然的。因為教義是我們唯一的光明∶教義照亮我們、引導我們，為我們指出通往天上的道路┅教義應該仔細地與生活區分開來，教義是天，生活是地。」在此教義被賦予天的象徵，是絕對在人之外的，除非透過信仰，否則是絕對無法觸及的。事實上，上帝的話語會經由耳在我們內創造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回歸上帝的話語，才能找到自己真實的內在。因此，天應被視為信仰經驗中最外在的一端∶上帝的話語。最外在的上帝的話語會呼喚內心去尋找、去發現個人的終極之所，就是心中真實的內在泉源。對人而言，心與天應被解讀成兩極，最內在的一端是心，最外在的一端是天。
有個問題隨之浮現腦際∶「最具外在性的上帝的話語如何喚醒我們內在深處的欲求？」更精確的來說，信仰的論述並不是信仰的行動，講道理並不是過生活。上帝的話語降臨到人心深處後，如何轉變成內心與耶穌救世主的相遇，但不會流於簡單抽象的話語，或只是心靈體驗的幾縷輕煙？
這裡我們必須指出，從上帝的話的內涵到信仰主體的誕生，其中我們應可看出一個秩序的轉換。我們從「文本」，到「文意之外」，就是從信仰說理的教義層次，轉到接受信仰而行事的人生層面。然而，依路德的神學角度來看，這樣的過渡中，音樂與人的肉體、心靈的距離，比起音樂和信仰話語內容的距離，應是更為接近，因為音樂會在聆聽的人的肉體與心靈中落實「說」的內容。此時，話語不再是語詞，而且會在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌聲中說出的話語，而該以更廣的角度來看，指的是具有象徵肉體意義的音樂作品。