原標題：從歷史劇的詩性品格出發談一個真問題——
正在被我們忽視的歷史劇的本質特徵
隨著網際網路的普及，現在越來越多的觀眾在觀看歷史劇時能夠更方便及時地搜索史料，將劇中情節與史料比對。於是，歷史劇的創作是否符合史書記載的史實，往往成了網上的熱議，迅速激化長期存在的所謂歷史真實和藝術真實之爭，給創作者和觀眾同時帶來困擾。本文試圖以個人長年從事歷史劇創作的體悟和認識，從歷史劇的詩性品格談一下歷史劇與歷史學的區別，及歷史劇所具有的本質特徵。
歷史劇和歷史學
戲劇、小說的源頭是詩。歷史劇的敘述不能等同於歷史學的敘述
黑格爾說：「歷史敘述是與歷史事跡與事件同步出現。」
這句話可以有兩種理解。單從字面上看這句話像是個悖論，因為從來沒有歷史敘述和歷史事跡、事件是同步出現的（除了實錄或起居注，而實錄和起居注只是記載而不是歷史敘述）。如荷馬寫史詩，司馬遷寫史記，他們距離所敘述的歷史事跡和事件已經十分遙遠，不可能同步出現。所以黑格爾的論斷應該有更高層面的理解，那就是你要把歷史敘述和曾經發生的事件、事跡認定為同步發生。
在《史記》中，很多地名都是司馬遷自己安上去的，如他把廬山命名為廬山的時候，就是參照了最具有記載意義的事件——匤廬七子曾經在這座山裡結廬隱居，這一刻，他的敘述和曾經的事跡和事件就同時發生了。我們能不能這麼認為：真正的歷史敘事者往往是與歷史心靈契合，身臨其境。當遙想變成了邂逅，歷史敘事便與歷史事跡和歷史事件同步發生。這也正是對我們每一個歷史的敘述者的啟示。歷史學的敘述尚且這樣，歷史劇的敘述更是這樣。
必須明確，歷史劇的敘述不能等同於歷史學的敘述。戲劇、小說的源頭是詩。在西方，《荷馬史詩》衍生出我們所熟識的古希臘戲劇，悲劇、喜劇、正劇等等；在中國，戲曲承接了詩歌的人文精神和美學品質。如果說歷史學家對歷史的敘述必須基於考據與考證，那麼詩人則旨在用美學的眼光看世界，旨在講述一個好的故事。
於詩人而言，有時一個歷史故事儘管更接近史實，卻未必是一個好的故事。當然，這裡所說的 「詩人」是廣義的，用在我們的行業就是劇作家。長期以來我們國家的歷史題材影視劇創作，經常被歷史真實和藝術真實之爭困擾，現在仍有不少評論家以及網友動輒批評劇情不符合歷史事實（史書記載的事實），然而他們並不了解詩人（包括小說、戲劇家）的任務。當一個歷史記載的事跡和事件在事實上的可能性更大，卻不是一個好的故事時，作家就不會採納這種說法，而寧願採納另一種版本的故事傳說，想像、虛構一個屬於好的故事的歷史講述。比如，荷馬在其史詩中將特洛伊之戰歸因為海倫的美貌，而歷史學界所考證的種種版本裡，特洛伊之戰十年，海倫並不在城中，戰爭的起因是波斯人對希臘人遠古的仇恨。這說明，荷馬在敘述這段歷史的時候，放棄了那些更接近事實可能的版本，而是選用並大膽虛構和想像了大家至今喜聞樂見的海倫的傳說。
究其深層原因，詩人所講述的歷史代表的是一種文化思潮，是不同的歷史時期人們對歷史的另一種嚮往。比如元末明初羅貫中寫章回體小說《三國演義》，他對三國歷史的講述，並不採用《三國志》的種種記載，而是大量採用了從宋代到元代民間用說唱藝術和戲曲講述的三國故事。這些故事的形成，就是因為北宋之後戰亂頻仍，彼時民間百姓嚮往英雄再世，而三國那個英豪輩出的時代和諸葛亮、劉關張這些人物身上的英雄氣質，契合了彼時民眾的嚮往。蘇軾在《赤壁懷古》中詠嘆 「江山如畫，一時多少豪傑」，在民間，尤其是在元代出現了《關大王單刀赴會》等諸多演繹三國的說唱和戲曲，都是這一歷史時期人們心目中所希望看到的英雄故事。這幾百年通過《三國演義》所呈現的，已不是陳壽《三國志》所記載的事跡和事件，而是這一歷史時期人們的心靈歷史。好的歷史故事所承載的往往是文化思潮。這也許就是詩人虛構和想像的歷史與歷史學者記載的歷史能夠長期並存的根本原因。
詩性的品格
虛構和想像必須符合歷史本質。這樣的故事更能照亮歷史，也能照亮現實
既然歷史劇的源頭是史詩，那麼歷史劇理應具有詩性的品格。然而，在我國，當現代意義的歷史劇這一命名被界定後，在繼承傳統戲曲和借鑑西方戲劇電影嬗變的過程中，卻一度陷於兩難的困境，即歷史劇之「劇」需要保留劇作者自由虛構和發揮想像的敘事特徵，而歷史劇之「歷史」卻又要求尊重歷史文獻記載的史實。
典型的例證當首推郭沫若的《屈原》。當中華民族抵禦日本軍國主義的侵略，救亡圖存之際，作為既是歷史學家又是詩人的作者，沒有選擇歷史上更具有直接意義的歷史人物，如文天祥、史可法等，而是選擇了本就是詩人的屈原為核心人物創作了這部話劇，因其「雖九死其猶未悔」的愛國主義精神適時體現了整個民族所敬重的美德，而其「忠而見疑，信而受謗」的命運，作者則在劇中直接化用了主人公屈原「天問」的詩的語言，震撼了廣大觀眾。作者追求以史詩的形式敘述歷史的意圖由此可見。也正是在這部歷史劇中，作者自由虛構和想像的情節後來受到了許多質疑，以致引起了歷史劇應該「求真」還是「求似」之爭。這種兩難的困擾一直延續甚至上升到是否堅持現實主義創作的高度。較好地處理了這種兩難困境的作品是趙丹主演的電影《林則徐》和李默然主演的電影《甲午風雲》。尤其是《林則徐》，趙丹在拍攝前專門請教了我國著名的戲曲表演藝術家周信芳，將中國戲曲詩化的表演藝術自然地融入到林則徐的身上，而李默然也以其爐火純青的話劇颱風出神入化地塑造了鄧世昌這個銀幕形象。在這兩部突出現實主義風格的歷史劇中，詩性的品格通過演員的表演藝術手段得到了發揮。自覺與不自覺地，歷史劇的主創們都在追求詩性的品格。
改革開放後，戲劇舞臺的歷史劇一度進入繁榮的創作期，出現了《秋風辭》《曹操與楊修》《南唐軼事》《甲申祭》等新編歷史劇，其共同的特點是從美學的角度敘述歷史，具有濃鬱的詩性品格。
上世紀90年代中期，電視劇全面取代了我國延續千年的戲曲，成為了受眾最廣的大眾藝術，同時也承擔了繼承發展歷史劇的使命。
不同於兩小時的舞臺劇和電影，動輒幾十集的歷史題材電視劇面臨最大的挑戰是如何延續詩性的敘事傳統講好更長的故事。
關鍵問題還是虛構。是遵循早已被界定的「詩人所講的故事往往是虛構的故事，詩人所講的歷史往往是想像的歷史」，還是遵守我國對歷史劇定下的鐵律「大事不虛，小事不拘」。本人在創作第一部歷史題材電視劇《雍正王朝》時就曾經陷入困境。該劇最難的歷史敘事是雍正的改革。無論是詩人還是戲劇家，如果要進行詩性的歷史敘事，都不會選擇雍正改革作為敘事對象。原因很簡單，雍正的改革不是一個好故事，因為他的貫穿動作找不到反貫穿動作，形成不了不斷推向高潮的矛盾衝突，無法完成完整的戲劇結構。這也正是原著小說《雍正皇帝》沒有解決的問題，或者是無需解決的問題，而戲劇敘事則必須解決。於是我運用了詩性敘事的虛構和想像，將在雍正三年就已經消失的八爺黨延續到雍正十三年，作為雍正改革的主要對立面，直到最後一集，將劇情推向最高潮，於是有了一個能讓歷史學界認同的好故事，一個不同於歷史學敘事的歷史劇敘事。後來我所創作的《大明王朝1566》中的改稻為桑，《北平無戰事》中蔣經國所派的調查小組，都是堅持了詩性敘事虛構想像的特徵。當然，這種虛構和想像必須符合歷史本質的真實和歷史文化的真實。在這個基礎上，虛構的故事更能照亮歷史，也能照亮現實。這正是歷史劇基本的詩性品格。
溫柔敦厚之旨
對歷史、對歷史人物要取一種「了解之同情」，向受眾傳遞美好的價值取向和感情傾向
在我國優秀的傳統文化中，詩性敘事的另一基本品格是「不失詩人溫柔敦厚之旨」。《禮記·詩教》「孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也：溫柔敦厚，《詩》教也」。
所謂溫柔敦厚之旨，首先表現在對歷史、對歷史人物要取一種 「了解之同情」（陳寅恪語）。這種「了解之同情」，既是對筆下的歷史人物設身處地、感同身受，也是向受眾傳遞美好的價值取向和感情傾向，給予希望與期待。白居易著名的長篇敘事詩《長恨歌》，洪昇著名的劇作《長生殿》，都對楊玉環的身世和命運寄予了深切的同情。「忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間」，他們寧願相信楊玉環並沒有死，而是得到了救贖。這種溫柔敦厚的詩性傳說不僅影響了世世代代的中國民眾，甚至影響了鄰國日本的許多民眾。直至中日合作的電影《妖貓傳》，依然延續著這個傳說。
溫柔敦厚另一條要旨是不販惡。人性最大的惡之源，是情緒上的惡，從「我就是看那個人不順眼，看不得那個人好」，到「我就要不擇手段幹掉他」，這樣的人在歷史和現實生活中確實都有，但這樣的人格不值得寫進詩性敘事的文藝作品之中。現在有些宮鬥戲就在寫這樣不可理喻的 「情緒惡人」。以為劇是爽了，結果爽到網友紛紛留言想把劇中人弄死，甚至有網友直接遷怒於演員，不可理喻。
以上敘述，旨在強調，無論是歷史劇還是假託歷史的古裝劇，都應秉承詩性敘事的品格。劇作者尚有很長的路要走，自媒體時代的觀眾互動也還有許多「了解之同情」的上升空間。
（作者為中國電視劇編劇委員會會長）
來源：文匯報