走進詩摘詞選，品味詩意人生
詩詞微塾
詞調與聲意
一、詞調的旋律
（一）詞式的主旋律
顧名思義，詞牌詞式的主旋律就是其詩聲詞調的主要或根本的聲律特徵。
自古以來，漢語詩的語言之語音美一直被概括成詩的聲律美，而韻腳是構成語言聲律美的關鍵而基本的要素。所以，詩作為一種特別的文體，其根本的特徵形式就是：必要有韻！詩是有聲調和音韻節奏的語言模式，詩聲其實就是人們在有音韻節奏的語言模式中，對其語音與語調及其節奏相和的感覺。在這個方面，前人的最大成就是將詩聲的基本美感總結成了律絕中的平仄聲調的跟轉關係和兩句一韻（除起句通常要直接強化韻腳而入韻之外）的普遍規律。詞調則是建立在詩聲基礎上的創新和發展，其主要創新和發展還是打破了齊式詩模式而產生的句型句式、句法語法，不僅創生了由語音語調所表現的情感色彩，尤其還進一步強化了的聲與韻的周期律，實際上是特別強化了帶有韻的至少兩個及其以上音節結構的語音的重複律，這個在韻腳處重複的語音音節結構就稱為宋詞牌詞式的主旋律。宋詞的調是與詞式的主旋律相和諧的聲律系統。
（二）詞調與主旋律
一個詞牌詞式的格律相對於一個律絕的格律來說，其句型句式及其語音組合的方式方法和可變性多得無法相比了，詞因為有了這豐富多彩的語言與語音聲調組合的方式所決定，自然就有了更多的語氣、語調、語態的變化，尤其對於宋詞長調來說，像律絕這樣的格律詩沒法與其比對這些組合變化，於是律絕作品便不可能會有宋詞作品中的那麼豐富的情態、意態及其表現手法。但這些文字組合及其語言形態的組合方式與方法及其可變性依然是有法度而可循的，正是這些有法度而有序的文字及其語言形態的組合就形成了人們常說的「調」。讀者可得看明白了，這裡說的「調」根本就沒與「配樂」攪到一起，說的是純粹語言語音的聲律系統中的聲調，而無關音樂，千萬別讓人偷梁換柱了，而且還要注意一下幾個要點：
1、不同的調適於表達不同題材和不同的情感。所以，因為有了這些千變萬化、豐富多彩的調，宋詞就可以表現悲憤激越，可以表現婉約纏綿，可以表現豪邁灑脫，可以表現調侃笑罵、可以表現虛空寧靜而離塵脫俗，可以表現清純坦蕩而童叟無欺，也可以表現悽慘哀絕而痛不欲生。
2、同一個平仄排列格式可以因為句型句式及其句讀組合的方式和變化的不同產生不同的調。這裡又有三個基本內涵：
其一，宋詞的調是由句型句式及其句讀組合方式和變化所形成的語氣、語調、語態而表現的情思意態。
其二，句型句式及其句讀組合的方式和變化未必一定要改變句式的平仄結構，句讀改變了，調也會不同。如普通七言詩句都是「4、3」結構的句讀形式，並且七言詩句不容許作「3、4」句讀，而宋詞中能作「3、4」結構的句讀就是強調句型了，可以表現普通七言詩句所沒有的語氣語態，於是就有了特殊的調。如《欽定詞譜》正格826調，變格2306調。
其三，在句型句式及其句讀組合的方式和變化中，可以改變句式的平仄結構，但得保持詞式的主旋律不變而不至於亂了調。現有的詞譜中的「可平可仄」純粹是主觀臆測的無稽之談！
3、同一個聲律模式因為句型句式及其組合的方式和變化的不同，可以產生不同的情調。這裡又有兩個基本內涵：
其一是說，同一個詞牌格式可表現的內容和風格大都是可以變化的。
而要使一個詞牌格式可表現的內容和風格基本不變，就得在確定格式即確定平仄結構的同時確定句型句式及其組合次序。換句話說，確定的詞牌格式未必能唯一地確定詞式中每一句的句型句式，例如一般句式可以寫成強調句型，反之亦然。而且，宋詞創作中還有創作規範可以用，這些創作規範就可能在保持主旋律不變的條件下相對地調整了句型句式的組合及其次序，例如攤破句法，於是情調就發生了改變；
其二是說，正因為「同一個聲律模式可以通過句型句式的變化產生不同的情調」。
所以，對同一個聲律模式中的某個或某些不關主旋律的詩句採用不同句型句式表現情思意態就可以形成不同的詞牌詞式，雖然這些詞牌詞式的主旋律相同而聲調相近卻不宜混淆，甚至還可以在保持主旋律相同的前提下使聲調相遠。進而，對同一個聲律模式中的某個或某些決定主旋律的詩句採用不同句型句式表現情思意態，自然會構成不同的詞牌詞式，這些詞牌詞式因為主旋律不同而聲調完全不同，相互間根本就不著調。如此說來，若只會照格式填字就很容易串調。進而，也可以從宋詞在調的創新上找到詩詞淵源，將詩直接和樂而稱為詞的，通常都沒有特定的主旋律，其詞調與其詩聲是合一的，而人們修改詩式（不再是簡單和樂或只是對某詩句簡單地添減字腰拆）時，通常都是以修改其聲為目的的，使其聲具備明顯的主旋律，於是就產生了特定的詞調。進一步在韻的運用上放開，又有了平仄韻交換製造的特別的調（如《菩薩蠻》、《清平樂》），更放開地運用暗韻、疊韻、疊字、疊句和襯字、襯句已經將互葉的平仄韻相通等方法強化詞調成唱腔之後，又產生了宋曲、元曲。
簡而言之，就詩韻詞韻而言，詩聲只要求韻（腳）的周期性，而詞調則對語句的尾聲及其韻腳都有周期性要求，即必要體現主旋律。就語句結構而言，詩詞都有語句內聲調的跟轉要求和韻腳的周期律表現，只是詞還有更多的語氣、語調、語態的變化，但這些變化也都會由詞式主旋律所約束。所以，若詞牌詞式的主旋律不同就註定了絕不可能是同一個調。
二、詞調聲意相諧
填詞既稱倚聲之學，不但它的句度長短，韻位疏密，必須與所用詞牌的節拍恰相適應，就是歌詞所要表達的喜、怒、哀、樂，起伏變化的不同情感，也得與每一曲調的聲情恰相諧會，這樣才能取得音樂與語言、內容與形式的緊密結合，使聽者受其感染，獲致「能移我情」的效果。北宋音樂理論家沈括的（《夢溪筆談》卷五《樂律》）中說：「唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。今人則不復知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。」「聲與意不相諧」，由於填詞者對每一曲調的聲容不曾作過深入的體味，尤其在詞體逐漸脫離音樂而不復可歌之後，學者只知按著一定格式任意「填」詞，儘管平仄聲韻一點兒不差，但最主要的各個曲調原有的聲情卻被弄反了，那當然是很難感動人心的。比如《六州歌頭》，只適宜於抒寫蒼涼激越的豪邁感情，如果拿來填上纏綿哀婉、抒寫兒女柔情的歌詞；又如《千秋歲》，入歇指調、仙呂調，此調悲傷感抑，如果拿來祝壽喜慶；那就必然要導致「聲與意不相諧」的結果。南宋初期的程大昌的（《詞林紀事》卷九引《演繁露》）就提到：「《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲為弔古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨，良不與豔詞同科，誠可喜也。」這就說明此一曲調的聲情是只適宜於表達激越懷抱的。現存宋人作品以賀鑄為最早。南宋初期此詞填的最多，也恰恰反映了時代特點。
唐宋遺譜，在元明之後，幾乎全部失傳。敦煌發現的唐寫本琵琶譜中還保存了若干曲調，而且標明急曲子的有《胡相問》一曲，標明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，標明慢曲子和急曲子交替使用的有《傾杯樂》、《伊州》二曲。大抵《傾杯樂》和《伊州》是屬於成套的大曲，所以一段慢調，一段急調，更替者演奏，藉以表達疾徐變化的不同情感。但這個琵琶譜都是有聲無辭的，我們還沒有辦法拿來說明這些曲調的聲情配合的關係。除此以外，就只有姜夔的十七支自度曲，旁綴音譜（並見《白石道人歌曲》）；又明人王驥德從文淵閣所藏《樂府渾成》錄出小品譜兩段（《方諸館曲律》卷四《雜論》第三十九下），可供探討。所以，要逐一說明唐宋詞所用曲調的聲情究竟是怎樣，是有困難的。但就前人遺作予以參互比較，把每一曲調的句度長短、字音輕重、韻位疏密和它的整體結構弄個明白，也就可以仿佛每一曲調的聲容，使「哀樂與聲，尚相諧會」。
本文轉載於網絡，如有侵權請聯繫刪除