秀實/中國香港
秀實，世界華文作家交流協會詩學顧問，香港詩歌協會會長，《圓桌詩刊》主編。著有詩集《紙屑》《昭陽殿記亊》《荷塘月色》《臺北翅膀》，散文集《九個城塔》，小說集《某個休斯敦女子》，評論集《劉半農詩歌研究》《散文詩的蛹與蝶》。並編有《燈火隔河守望——深港詩選》《無邊夜色——寧港詩選》《大海在其南——潮港詩選》《風過松濤與麥浪——臺港愛情詩精粹》等詩歌選本。
【訪問者】
蘇曼靈/中國香港
（以下簡稱『蘇』）
蘇曼靈，香港詩歌協會秘書長。大灣區文化藝術協會秘書長。詩作發表於兩岸三地多份文學刊物。並出任香港小說學會會長，著有小說集《欲望號街車》等。
蘇：一代人影響一代人，一個作者影響另一個作者，如此，文化得以從遠古延續至今。請問，您是否受歷代或近代某位或者某些詩人的影響？
秀實：人類文化的承傳，是必然的，所以我們一定受前人的影響。這就是〝傳統〞。對我詩歌寫作影響最大的是父親。父親名梁學輝，號粲花，是當時香港有名的詩人。他畢生都在創作古體詩。我讀父親的作品長大，潛移默化，受父親影響自然比較大。從舊體詩到白話詩的改變，是我在臺灣大學中文系讀書的四年期間。臺大中文系沒有現代文學的課程，但是校園裡白話詩創作的風氣很盛行。我一方面吸收了傳統詩歌的精粹，另一方面也對白話詩極其嚮往。我正式創作白話詩是從臺大開始的。廖鹹浩、苦苓、羅智成、沈花末等都是和我同期的，現在已成為臺灣很有名氣的詩人或者學者。在這樣的氛圍下，我便開始了新詩的寫作。
詩人：鄭愁予先生
那是1972-76年，正是臺灣現代詩風起雲湧的時期。我有機會接觸到很多著名的臺灣詩人，包括紀弦、余光中、葉珊、瘂弦等，我當時最喜歡的是鄭愁予。《鄭愁予自選集》是當時唯一的新詩類暢銷書。
蘇：一般來說，受XX作家的寫作風格影響，他的作品裡自然會出現對方風格的影子，請問您的作品裡有沒有你所崇拜的詩人的影子？
秀實：有。鄭愁予和余光中影響我早期作品很大，這是寫作上良好的現象。鄭愁予當時有一首非常出名的詩《錯誤》，〝噠噠的馬蹄聲〞一直流行到現在，可以說是半世紀以來從不衰竭的一首白話詩歌。這是非常罕見的一個新詩的情況。我那時寫詩所用的詞彙或是技法都有受鄭愁予的影響。某些地方甚至刻意模仿他。我覺得自己的路線是正確的。鄭愁予的《賦別》句子散文化，我當時讀了感到震撼，並思考：為什麼白話詩歌可以用散文的句子將詩意表達出來？這首詩令我思考詩歌語言的問題。余光中的《蓮的聯想》中寫到的〝臺北公園〞（即現在的二二八公園）和〝圓通寺〞等，我都因詩而尋幽探勝。
詩人：余光中先生
創作是通過思想，學問而進行。如果熟讀某位詩人的詩歌，筆下自然會有他的影子，無須刻意迴避。但喜歡一個詩人的作品，不單純是閱讀的，更會對其作品加以研究。文學史特別強調對大師的〝追隨〞，就是說從事文學創作，要跟隨大師的足跡前行，不能無中生有。但我們總有一天要走出大師的蔭蔽，這即詩人的〝自覺〞。從大師的足跡裡走出來，因個人學養及人生經歷，尋找到自己的寫作風格。這是一個過程。我能受余光中、鄭愁予等大詩人的啟發和影響，這是我的榮譽。我始於對大師的模仿，而終於建立了自己詩歌語言的風格。
蘇：繪畫，如攝影，以瞬間的情感捕捉為創作靈感，請問您詩歌是否具有這樣的爆炸性情緒？一切文學作品、詩歌、繪畫等等來自思想和靈魂交融所產生的創作。在于堅的專訪裡，于堅提到，詩歌是一種〝勾魂〞，請問秀實，您怎樣詮釋詩歌？一首好詩或者一件可觀性的藝術品，除了美感勾魂外，它對人類社會產生的效果和造成的影響是否有一定的責任？
秀實：妳這個問題很豐富，我一層一層來作答。妳提到詩歌是否具有爆炸性的情緒，我部分認同。詩人的創作情緒存在的狀態可以是〝爆炸性〞，也可以是〝潛伏〞〝慢熱〞的，關鍵是面對外界的情況所作的反應是怎樣的。爆炸性的情緒不適宜創作詩歌，文字抵達的地方並不是留住一剎那。文字是經過深層的思考慢慢沉澱下來的。爆炸性的情緒可以，但是必須通過理性的處理而化為藝術性的文字，一剎那的情緒爆炸雖然接近真實，但是通過文字表達的時候，所透露的意思和真相就產生距離。我們要將爆炸性情緒對文字的傷害減到最低，而轉換為一種潛在的情緒，讓其吻合和蠕動，這才是詩歌所需要的。于堅提出〝詩歌是一種勾魂〞，這是一種說法。詩歌除了勾魂，還存在不同的藝術果效。詩歌非訴諸官能的刺激，訴諸靈魂訴諸內在的詩歌才是真正的詩歌。所以我很欣賞于堅的看法。
一方面詩歌對於讀者是勾魂的，另一方面，詩歌的存在對於社會有一定的責任，這就是傳統詩歌的〝詩教〞。詩教就是詩歌對社會最大的道德和倫理責任。詩教在儒家學說裡已經有很深入的詮釋，並符合人性。當今詩歌式微，並非每一首詩都有這樣的影響。文學作品與社會之間產生的效用並不相等。有的作品能夠發揮社會的影響力，有的作品僅僅是訴諸於少數讀者的認同。有些作品可以對人類歷史產生影響，有些作品只為人類文明帶來美感。有關詩歌在社會的作用，有一門課題叫做〝詩歌的功能〞。詩歌的社會功能在詩學概論裡有很多的說法。有人認為藝術不必與社會發生任何關係，就算發生關係也並非藝術家當初的構想。詩歌與社會發生關係這一點與其他藝術品的情況不同，其他藝術品會出現〝公共性〞，例如公共場所的雕塑，舞臺上的話劇，但是詩歌做不到。臺北有〝捷運詩〞，就是把詩歌放在公共空間內給人欣賞。但乘客對這些作品總是視若無睹的。所以我認為新詩對社會產生的效用不高，不能與古代同日而語。詩歌在不同的年代有不同的存在方式和不同的價值，不能等同傳統的情況。在創作的時候我是不考慮社會責任的，只考慮詩歌寫得好不好，這就是最大的社會責任。
一首詩歌若能成為一個社會事件，也並非我最初所想。我的詩歌有些讀者較多。比如在網站〝詩生活詩人專欄空洞盒子〞裡，我有一首詩叫《孤單》，點擊率逾八千次。雖然我看不到有一種社會效應出現，但是我認為詩歌對於世人是一種〝療傷〞。詩歌就是在替讀者說話，替讀者宣洩他們的感情。勾魂只是其中一個項目。療傷足以概括城市人對於詩歌的需求的內在因素，也就是詩歌得以延續的一個很大的原因。在人來人往的街道上，每個個體都是一個孤獨無依的存在，現代人身處物質時代，靈魂百孔千瘡，需要適當的心靈治療，而好的詩歌，是一劑良藥，可以治療人的靈魂。詩歌的效用就在於此：他並不是變改社會的風氣或者政府的施政，而是針對我們現代人的精神問題而做出溫柔的撫慰，這就是文字的力量，也是詩歌的治療的力量，我總結四個字：〝以詩療傷〞就是詩歌存在的最大作用。
蘇：讀一首好詩，除了享受它的〝美感〞外，同時也在讀創作者的思想。讀者與作品雙方必須是：心對心，思想對思想，靈魂對靈魂。您認同嗎？
秀實：妳的問題裡提到：心對心，思想對思想，靈魂對靈魂。我再補充五個字：感官對感官。總結為〝赤裸相對〞。必須赤裸，不赤裸便是虛假。肉體因為衣飾而呈現假相。當赤裸時，在心靈面前便一目了然，惟有一個人尋找到自己思想上的赤裸，那麼他所寫才是真實的。我的詩觀，其一便是〝忠誠〞。忠於自己的本性而赤裸地披露出來。這是好詩的必要條件。
心對心，思想對思想，靈魂對靈魂，加上感官對感官。因為心和靈魂是猶豫不定的，而感官對感官是詩歌文本與讀者之間最實在和最直截的關係。我那首《孤單》，必得讓讀者感覺孤單之痛，這就是感官對感官。我抒寫痛楚，讀者從我的作品中讀到痛楚，當你有相同的痛楚時，你會想起我的作品。文字與讀者之間的〝感官對感官〞的關係，才是真實的，其他的說法都是一種美麗的錯誤。
蘇：如果一個詩人的道德觀不被社會肯定或者認同，而他的這些思想又出現在作品中，世人該如何解讀？請您就此問題談談個人的看法。
秀實：我認為詩人創作時，內心並不存有道德和非道德的想法，他處於一個忠誠的思想狀態，而這個忠誠的思想狀態演繹在文字中，世人會認為他道德或不道德。這與詩人沒有直接關係。所以我不贊成用道德的標準去評價一首詩。而且道德會隨世風及時代而改變。一件事，今日做是道德明天做是不道德，上世紀做是道德的，本世紀做是不道德。我會問：什麼才是究竟？舉例說，地域上。一些回教國家，認為女性暴露手腳是不道德的，而在西方社會女性暴露手腳是道德的，是一種人性的行為。時間上。明清時代，妻妾成群，是男性的榮譽，表示他富裕，有社會地位。現在，任何一個男性如果有妻子以外的女性伴侶就是有違社會道德觸犯法律的行為。所以道德這個問題，詩人是不考慮的，只會考慮創作上的真誠。真誠是一種認知，與個人的經歷、閱讀和思想相關。我有這樣的思想，經歷和學問，自然孕育出一個思想來。這個思想存在於一個很複雜的境況中，當我要抽取這個思想出來成為文字時，我必須保持一個忠誠。我不會因為社會認為〝偷情〞不道德我就加以批判，或合理化。這都不是忠誠。當我面對一段感情是真實的，我就會書寫出來，至於寫成文字後世人認為我的感情有違道德，或足以誦揚，都與我無關，道德並非文學作品的價值所在。
蘇：關於這一點我有一個疑問。例如，顧城，他的精神狀況有問題。剛剛我們討論過，讀一個詩人的作品等於在讀他的思想，並與他的靈魂產生共鳴。而您剛才提到過，當一個詩人在創作的時候，他會回歸自己的忠誠。請問，像顧城這樣的一個精神異常的詩人，他是否在寫詩的時候是一個正常人反而回歸生活中卻不正常呢？
詩人：顧城
秀實：妳舉顧城的例子非常好。顧城的創作情況正好解答了藝術與道德之間的問題。顧城殺死妻兒是違法的，毋庸置疑。但他詩歌所呈現的感情狀態和精神狀態，卻是忠誠的。一個人的行為在社會上是不道德，但是在詩歌裡，卻與道德無關。作品歸作品，詩人歸詩人。宋朝潘嶽，詩歌呈現出高風亮節的精神面貌，但現實上卻是一個諂媚權貴，攀龍附鳳的官員。這即文學史上〝高情千古閒居賦，爭信潘仁拜路塵〞的典故。但是我們不會因為潘嶽的人品否定他詩歌的價值。同樣，我們也不會因為顧城是一個殺人犯而否定他詩歌的價值。我要說的是：道德不能否定藝術品的價值。這就是讀者應該具備的對藝術品鑑的涵養，也因為這樣的涵養，我們才會解讀到不同作品而不相互排斥。西洋很多文學作品是不道德的。比如：母子戀。我們不會因為母子戀違反社會道德標準而否定莎士比亞，不會質疑莎士比亞為何要宣揚不道德的思想？正因為詩歌本身有其獨立的藝術價值，而這些藝術價值將會引領人類的精神文明抵達一個更高的層次，超越道德的局限。
蘇：有人說，詩人的精神狀況都是異於常人的。究竟是藝術令他們瘋狂還是生活令他們瘋狂？或者說，這些藝術家們只有在創作的過程當中，才是一個完整的人？
秀實：我的情況是，我真實的生命只在詩中呈現出來，而非透過社會活動而呈現。很多人看到我人和我的作品截然不同，這種誤解是因為他們未曾細讀我的詩歌。真實的我存在於作品中，生活中我有很多不同的面貌，可以說是一場〝虛假的上演〞。因為現代人接受社交的假象，並把假象當作真實世相。我的理解是，1/每個人在社交場所的表現都是假的；2/每個人在獨處時相對於社交狀態都較為真實；3/獨處的人若是詩人，他在作品裡比獨處又更真實。
蘇：您說，作品中的你和現實生活中的你是不一樣的，你怎樣去轉變自己這種人格？這算不算人格分裂？
秀實：從專業角度看，是精神分裂。這也就解釋了為何每一個詩人都是瘋子。我從事詩歌寫作時無需刻意轉變，因為我會在文字裡找到真實的自己。而在日常生活中，不同的社會環境不同的人際關係，使我用不同的面孔去應對當時的世相。所以，現實中的我和文字中的我完全不同。我希望讀者能夠從這個角度去理解詩人，這樣會更加容易接近他的作品。
蘇：現實中和文字中有兩個〝你〞的存在，只有在文字中才會您找到真實的自己。那麼，您在現實中有沒有安全感？
秀實：我只有在文字中才找到安全感。文字是我最好的庇護工場，最好的療養院，最好的居亭。詩歌是我最願意棲息的地方。在社會上，種種虛偽，荒誕，勢利，冷酷，自私……使每個人都沒有安全感。當一個人認為他在社會上有安全感是因為他擁有一定的權力與財富，但是這個社會上，九成以上的人並不擁有財富與權力。所以我認為世間上的人都是沒有安全感的。他必須依賴信仰，而我的信仰就是詩歌。
蘇：對於詩歌創作，您認為努力和天賦，學歷和經歷的比例如何？
秀實：我認為天賦就是百分百的努力，客觀上並不存在對天賦的詮釋。中國自古以來，對於文學創作以及詩歌裡面，是有天賦的說法。比如江淹，因為得到仙人授予彩筆，所以他能夠寫出好的作品。但江淹讀書很多，他的天賦是從努力而來的。我覺得詩歌創作90%靠努力，10%靠資質。天賦的形成並非指遺傳，而是指你在思想上到了某一個境界，而這個境界與平庸的人不一樣。而這個高度使得你對世間的看法，對人性的解釋，對未來的預言，都與眾不同，這就是〝天賦〞。詩歌創作依賴語言，試問語言不通過學習何來天賦？這已經很明顯地推翻天賦說。
寫詩，不必擁有一定的學歷。但得有學問和知識。我常對學生說：〝厚積薄發〞。閱讀厚至八成，寫作薄至兩成。還有〝繪事後素〞。要有好的紙張才能夠畫出好畫。一個人的學問修為在詩歌創作上相當重要。因為人的知識與修為直接影響思想的刻度，一個沒有學問的人他的思想不會深刻。一定要通過大量閱讀經典慢慢形成屬於自己的強大的思想狀態。這才是真正的〝學歷〞。〝經歷〞是一個很值得討論的文學創作問題。因為現代人生活在一個相對安穩的環境，尤其是香港。五十年代到現在，我基本上都活在和平的環境底下。未曾經歷過戰爭，瘟疫，流亡，牢獄，飢餓，寒冷……作為一個和平時代的詩人，思想比什麼都重要。如果擁有經歷，對於寫作來說，是一個非常寶貴的資產。所以我認為，作家面對不同的時代必須有不同的立身處世的方法。如果你找到一個好的立身處世的方法，對於創作才會有更宏大更開闊的氣魄。我是以思想來對抗這個平庸的時代。
蘇：您寫詩超過四十年了，請問您對自己哪一個時期的作品較為滿意？那段時期您是否有一定的經歷？
秀實：我讀大學時開始寫詩，已超過四十年，未曾中斷。可見對於詩歌的非常執著，如在生活上找到一種附體，一種心靈的皈依。我不慕當世名利。也只有看淡名利才能夠持續對詩歌四十多年的追求。於我來說，寫詩是對生命的述說，是對生命的終身治療。生命的惡疾是不會馬上治癒的，或許是不可能治癒的。
有一種說法是：最好的詩歌尚未寫出來。但我不這樣說。《秀實詩選》將於本年年底出版，我得以重溫四十多年來的詩作。每一個時期都有我喜歡的作品，也看到不同時期語言的差異。目前，我認為最理想的作品就是〝婕詩派〞的作品。原因是，第一，語言上，找到了與我思想最吻合的語言狀態，以繁複的句子書寫繁複的世相。第二，我形成了最核心的思想狀態。當思想和語言互相配合的時候，就是我們經常說的：詩歌就是形式加上內容。換一種說法：詩歌就是語言加上思想。婕詩派的作品正是如此。
再補充一下，簡單的句子只不過是〝謊言寫作〞。有人會說，老子和孔子都是簡單的，這同真偽無關。我認為現代人的所謂〝簡單〞只是一種虛假。真正的簡單是穿越了繁複的簡單。當你沒有穿越繁複，你的簡單就是一種假，是一種思想和寫作上的懶惰。我尋找到屬自己的詩歌語言，而這種繁複的語言是不容易被抄襲的。
蘇：請問〝婕詩派〞是何時成立的？是什麼原因促使你成立〝婕詩派〞？
秀實：〝婕詩派〞成立於2015年10月，當時我在臺南參加〝福爾摩莎詩歌節〞。八天的時間內，我對詩歌做了一個很深刻的思考和反省。我回顧了一直以來走過的道路，終於悟出這個詩派來。這是自詩歌本身的覺悟而誕生出來的一個詩派。並非巧立名目。與此同時，我也是通過感情上的際遇而尋找到這個詩派來。所以〝婕詩派〞是上天對我詩歌寫作上的眷顧，在天時地利人和的情況下孕育而成。有關婕詩派的主張和作品，預計2018年出版的《婕詩派》詩集中會有詳細紀述。
蘇：讀詩，猶如與作者進行思想的交融。您的詩作，以抒發個人情感為主，帶有悲哀與無奈，偏向負面。似乎這個世界，除了你，還是你。都是以〝小我〞為出發點的作品。您如何解釋？
秀實：妳提到，我的詩歌以個人的感情抒發為主，我認同。大多數的詩歌都是以抒發感情為主的。其區別在形式，具體說就是語言的操作。當中所謂的〝切入點〞，是思想，指你看這個世界的視點。妳指出我詩歌充滿悲哀和無奈，偏向負面。我也認同。因為我了解的生命本質就是悲哀的。人生每一天都在步向死亡，這不容否定。每一天都在靠近死亡時，就不可以視若無睹的說〝我不悲哀〞。所以我覺得這是本質。但要說明的是，這種悲哀並非一種負面情緒，而是一種正面的描述，這樣才令生命出現了真正的意義。若我們逃避，便會說：今夜我是快樂的，死亡還很遙遠。生命倒很公平，每個人都會面對死亡，回歸於一無所有。所以這並不是一個負面情緒，而是詩人對於生命本質的了解，並作出了忠誠的述說。妳又講到〝無奈〞，我也認同。詩人，作為一個文字的操控者，深知語言的柔軟和局限，對於世間俗事，對於存歿，必然感到無奈。有些人以為可以改變人類改變世界，這是天真和狂妄的。我一介書生，無法改變世界，無法改變社會。中國古人有一句詩句：孤臣無力可回天。就是說一個朝廷命官，擁有權勢，對於社會也是無法改變的。當一個社會走向懸崖的時候，他是無法阻止的，這就是個人的無奈。大事固然無奈，小事也很無奈。比如感情的聚與散，利益的得與失，親人的去與留，都是無奈的。我們習慣尋求霎那歡娛。作為一個詩人，我得直面世界，直戳真相，宣以事實，無關負面或不負面，而是〝真相〞不能失。
妳說我的詩歌寫小我，這有何問題？我的際遇，我的家人，這些都是小我。但我不書寫，難道讓別人去書寫嗎！別人會說，這些是你個人的事情，與我無關，這是小我的局限。但是，當你忠誠地寫小我的時候，已經成為〝大我〞了。所以書寫小我的關鍵在於是否忠誠。忠誠地書寫小我，就寫到人性，寫到欲望，寫到時代，只因個人的人性與欲望是與大眾共通的，所以這個小我的背後其實是有一種人性的大我存在。執著於細節瑣事的表象，未能撥開雲霧，這樣的小我就真是一種局限。作為詩人，一定要加以警惕。
蘇：您是一個有影響力的詩人，詩歌裡重複出現孤單和死亡會帶給心靈脆弱的讀者怎樣的影響？您有沒有擔心他們會受你的詩歌影響而變得消極和悲觀？
秀實：這是詢問我如何看待讀者。我不歡迎平庸的讀者。平庸的讀者應該去讀流行文學，而不是讀我的詩歌。一個詩人，他的語言是軟弱的他的存在也是軟弱的，但是他的思想是強大的，所以我要求那些有強大思想的讀者進入我詩歌的城堡裡面，而非膽小怕事、塗脂抹粉的讀者來叩門。我的詩歌其實在傳遞一個正面的情緒，而這個情緒正是解決他生存所遇到最大的問題－－死亡。人的存在其實是對死亡的詮釋。活著就是詮釋死亡，只不過你不是直接詮釋，而是通過你生活的姿態與方式來詮釋死亡。我現在就把這個問題提出來給讀者，你要面對這個問題。當我們面對死亡時，對我們生存的時間、空間，身邊的親人以及所有的朋友及關係，會重新審視一次，從而更加珍惜更加知道應該怎麼做；而不是通過逃避通過假象來度過一生。西洋文論裡有人視詩歌為一種宗教，所謂宗教就是我剛剛所說的：從詩歌裡找到面對死亡的方法，從而尋到永生。這就是詩歌的宗教。我希望我的讀者從我的詩歌裡找到罪與罰。
蘇：〝詩與遠方〞是現時詩界的常用語。請您就〝遠方〞二字做出詮釋。
秀實：這正是我想談的詩歌創作的問題。當下的詩歌價值在個人思想的深層詮釋，進而以成功的詮釋（藝術）來影響外界。而非在詩教。我認同詩歌的精英化而拒絕詩歌的普及化。我
寫過一首《遠方》，一六年在深圳的〝詩歌人間〞活動中給譜成樂曲，演唱者是中國好聲音的得獎歌星高珺。在這首詩裡，我為〝遠方〞一詞作出了詮釋。詩歌讓我們知道，人存在的意義其實應回歸於〝人〞上。不能溺於金錢和欲望的漩渦裡，掙扎至沒頂。人在尋找可以為自已點燃生命意義的另一個人，或幾個人，那即〝遠方〞。而其中有我們至親的人在焉。因為那是與我生命相連的，〝那人長成一束枯枝般 / 而秋天的落葉 / 如今都長在我的身上了〞，那是相依為命的〝命〞。而這個點燃你生命的〝真命〞，你可能不得而知，可能突破傳統的倫理，也可能是下一個。而流浪便即一種尋找遠方的方法。這裡的流浪，非單純的解釋為一種空間漂泊無定的生活狀況，而是一種在歲月如流中，對人臉桃花，緣份茫然的感悟。詩人眼下的城市，只是一個廢墟。所以拒絕城市的枯燥乏味，拒絕城市的添磚建瓦，拒絕生命的變質，而直戮生命的本質。〝空間詩學〞對遠方的詮釋，是學術上的，主要指詩歌並不讓讀者理解，而是冀求於一種感動，或說是心境。那即所謂的〝遠方〞。我這裡說的，是個人在詩歌創作中的體悟，與空間詩學無關。
蘇：您與南來作家比較稔熟，與中國大陸和臺灣詩壇的聯繫也頻密。您是土生土長的香港詩人，你如何看待自己的身份？
秀實：活在流動的城市裡，寬廣的心胸是必須的。虛懷若谷是美德，但同時也可能讓自己沉淪。
從前我不喜歡別人叫我詩人，現在我是徹底不同。我喜歡稱為詩人，不喜歡香港詩人，或臺灣詩人，或中國詩人。與詩壇交往只是一種生活方式，與詩歌創作沒關連。影響我詩歌創作最大的因素，是閱讀，而無關與當下一流或三流詩人的來往。我和古往今來的所有詩人一樣，沒有身份的迷惑。自己身份的歸屬，留待日後文學史家給我考證。
蘇：據我對秀實的了解，他感情細膩，誠摯豁達，是一位與詩相融相生相依的男子。詩歌是他對生命的詮釋。秀實經常會因為對詩歌的過分沉溺，而在世俗中迷失自我。正如秀實所說，現實中的他和文字中的他不同。希望讀者能夠從這個角度去理解一個詩人，這樣會更加容易接近他的作品；同時也希望讀者從詩人的作品中去發現和了解那個真實的他，以致這個世界。
原載於《 海峽小詩人》