#非遺印記共建文化版圖#
我國現存的金元戲臺大概12座，全在山西境內，並且大部分集中在晉東南。現有的研究表明，戲臺的發展與元雜劇在山西的興盛密切相關，尤其是戲臺形制的演變，一般認為主要與元雜劇的繁榮密切相關，元雜劇藝術原本脫胎於宋金雜劇、院本和諸宮調等說唱技藝，但它最終卻得以從歌舞百戲中獨立出來，至元代時成為了一種專門的藝術形式。
這一現象直接導致了表演場地從露臺向戲臺的轉變，並且由四面觀轉向三面觀，最後定型於一面觀，這個演變過程的原因一是元雜劇的成型，二是由於戲臺由敬神逐漸發展為娛神與娛人並重。本文在大的歷史脈絡上同意這樣的判斷，但我們仍然需要注意的是，戲臺所處的神廟，山西在由宋入元之後，其功能無論是其本身還是其在異族統治者的眼裡都發生了變化，而戲臺形制的演變的原因如果純從形式分析入手的話，很容易產生類似於「形式自律」的錯覺，而功能主義的解釋也會讓我們看不到山西在蒙元治下這一特殊的歷史時期，意識形態與人的觀念對戲臺形制變化同樣是有影響的。
考慮到金元戲臺遺存的稀有性，通過按年代排列起來的形制演變的序列來觀察戲臺的變化，從方法論的角度來看確實是有必要的，對由形式分析得出來的戲臺形制變化的大趨勢的判斷，應當也是可以接受的。本文試圖在學界研究的基礎之上，再做一些細緻的觀察與歷史研究，試圖由此能發現戲臺演變背後的另外一些原因。
從金代後期開始直至元朝，形制上更為固定統一的戲臺與正殿之間的距離則明顯拉大，為臺下容納更多觀眾提供了條件。原先只能在四面或側面「陪同」神靈進行觀看的普通百姓，如今被納入了與神靈同向的視野之中，甚至能夠在神靈前方進行觀看。我們在元後之世可以看到更清楚的是，這種以「酬神」為口號的獻戲逐步向「娛人」目的轉變，發展到明末時期甚至出現了為觀眾中的婦女兒童提供了特別的坐席的「看樓」，使得觀演空間進一步縱向延展，更多人得以參與到這項集體活動中來。
元代由此戲臺實現了從大三面向小三面、最終過渡到一面觀戲的鏡框式舞臺的轉變。王曲村東嶽戲臺仍然保持著三面觀戲的格局，但到了東羊村戲臺則已經發展為一面觀，使得舞臺的音響和觀看環境得到了極大程度的改善[1]。這樣一種演進過程，有一種實用主義的解釋很有代表性：
……演出藝術或戲劇作為神靈的供品這一本質又不能輕易改變。就是說，演出在一個長時期中還必須面對神靈。為了照顧神靈、觀眾的雙重需要……神靈與觀眾一前一後，都能夠從正面觀賞演出，各得其所[2]。
本文認為這種實用主義的需要確實是存在的，但我們也要看到，戲臺作為神廟的一部分，神廟又作為地方信仰的禮拜場所，並不純粹是一種當地村民自發的行為，從許多神廟的碑文就可以看出神廟的修建都是由地方政府與鄉賢組織的，我們不難看出它與許多世侯在其領地實行地方自治有直接的聯繫[3]，也就是說這其中其實是有政治需要的，因為神祇崇拜與祭祀本身就與意識形態有千絲萬縷的聯繫。以東嶽崇拜為例，東嶽大帝泰山神至遲在漢代就已經具備了完備的廟祀制度，是官方祀典的重要神靈。
在忽必烈奪取政權後，也並未廢黜此例，東嶽崇拜在有元一代得到了延續。但是，根據歷代方志碑文的記載，元代時期官方並不直接致祭東嶽行祠，而是由民間組織代行。而在此過程中，最能表現庶民參與熱情的便是演戲獻神這一環節。在山西現存的十餘座金元戲臺中，有三座都位於東嶽廟內，前述的兩座位於臨汾市內的元代戲臺。由此可見，元廷並不關心這類承漢而來的國家祭典，所以並不直接參與，因為蒙元統治階層的禮樂制度是以蒙古本俗為主，後來漸雜金夏，再參以宋制，而形成的一種胡漢雜糅的體制，所以事實上元廷甚至無意去了解這類承宋而來的地方神。即便是經元廷敕封的地方神祭祀，從相關的碑文來看，蒙元統治者之所以敕封這類地方神，只是因為他們認為這類民間信仰與崇拜有勸農之用而已。
而山西有元一代的地方信仰從宋以來的賢人崇拜向保農防旱的水神崇拜的轉變，恰恰與元廷重農之風是相互呼應的，我們在元代山西神廟的碑文中也能看到對祈雨興農的強調已經超過了對前進、對聖賢的信仰[4]。
至此，我們可以看到地方神崇拜的一個微妙的變化就在於，此時山西地區的國家權力處於真空狀態，地方權柄主要由漢族世侯所把持，宗族觀念與宗族勢力此時也開始萌芽[5]，國家信仰事實上已經讓位於地方信仰，祭祀中傳統禮制的重要性才因而會逐漸被實用主義的考量所取代，而此時的戲臺由中庭向正對正殿的山門轉移，並由三面觀逐漸轉變為一面觀，由「酬神」轉向「娛人」，可以說是對傳統祭祀禮制的突破，而地方祭祀取代國家祭祀，這正如孔子批評季氏僭越——「八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也」一樣，其實都是由於漢人世侯領地自治度高、地方勢力變強後取代國家權力的結果，這一點也許我們從現存元代戲臺大部分都採用藻井與鬥拱的事實中能看得清楚。
眾所周知，藻井在古代建築中是等級較高的規制，一般並不用於宮廷樓閣和大型廟宇之外的建築。元代以前的宋金戲臺也很少見到鬥八藻井的梁架，而是用兩層枋木組成方框、多為平置的梁荷載結構。這是因為封建禮法在對建築等級作出的相應限制中曾有規定，外表繁複隆重的藻井建築只能用於體現皇權與神權的威嚴——「王宮以下屋舍，不得施重拱、藻井」（《稽古定製·唐制》）。而入元以來，如前撰述，這些以「禮樂」為名的戲臺逐漸突破了傳統禮法的束縛，在梁架上與鬥拱相結合，形成了構思奇巧而又隆重規整的藻井。
車文明教授曾在《金元戲臺研究回顧》中描述，這些元代神廟戲臺的梁架大多「為四角施抹角梁承大角梁，梁上設鬥拱，與補間鋪作後尾共同承起直角梁（井口枋），組成第二層框架。井口枋上再施鬥拱（四鋪作或五鋪作）一圈託起第三層框架，架上再施鬥拱承由戧或挑杆，層層收縮至頂，中設雷公柱，組成雄壯瑰麗的大藻井」[6]。元代戲臺上普遍施用的藻井結構，正如一般的研究所認為的那樣有出於實用性的考慮，並使整體構造更具有立體性與整體性，層層疊進的造型不僅增加了視覺上的美感，而且其呈半圓的形狀加強了對聲音的聚攏效果，在加強音響的同時還改善了演員的表演體驗，因為穹頂圓心對聲音的散射為其在耳際高度起到了一定的排除幹擾的作用[7]。
但與此同時我們也看到某種實用主義對禮制的「僭越」。需要稍做辨析的是，神廟按理亦屬禮制建築與高級建築，但對於這種地方神崇拜的「淫祀」而言，「僭越」仍然是顯而易見的。我們甚至可以在戲臺藻井與鬥拱由元入明，直至清代，反而是在雕飾上變得更為華麗精美這一點，看到這兩種建築部件在禮制上的重要性。因為明清時期藻井與鬥拱精雕細琢的技藝其實是宮廷意識到戲曲藝術及其在宗教祭祀中的地位而借勢戲臺魅力，禮教勢力捲土重來的結果。明清統治者逐漸意識到它對普羅大眾所具有的深刻影響，是以將這種世俗的藝術形式作為一種新的手段納入到了「神道設教」的體系中，而戲臺外觀也隨之發生了改變[8]。據晉城市周村大廟明隆慶四年重修廟碑記載，「至演樂之樓，尤念侑神之重，補茸添繪，則使金碧與舞衣相爭輝」。
所以與雕畫精美而以修飾性過分豔麗、充滿宮廷色彩的明清戲臺裝飾相比，以雄渾古樸而著稱的元代戲臺，其風格仍然不難辨認。
行文至此，本文想指出的是，金元戲臺由於其本身就涉及祭祀背後隱含政治正統性的觀念，它們由「聖」到「俗」的風格變化，不可能僅僅是某種「形式自律」或者實用主義考量的結果，我們還應該看到，在少數民族政權之下的漢文化重鎮山西，尤其是晉東南，國家權力的真空與漢人地方宗族勢力的興起，會對涉及禮制的公共空間與建築產生戲臺作為神廟的一部分，因而神廟戲臺在這樣一個特殊的歷史時期，已經不再是單純的一個娛樂空間或者普通的「公共場所」，而是一個集宗教、政治、文化於一體的「神聖空間」——既用於敬神，也是地方宗族團結鄉裡的一個場域，其背後的政治與文化以及地方信仰觀念的相互作用，也許是更為重要的風格演變的動力，而戲臺形制的這種「聖俗之變」因而也便成為了國家與地方勢力博弈的一個表徵。