李儀
沿著黃河行走，進入山西地界，不僅會看到妖嬈壯麗的黃河峽谷風光，還會在沿河的村村鎮鎮，看到自金、元以後不同歷史時期的戲臺。這些古董一樣的戲臺，穿過歷史的塵埃，至今還依然站立在三晉大地上。
山西是地上文物大省，這當中自然就包括古戲臺。走遍山西，不論是在北部的高原，南部的盆地，或是沁河兩岸、汾河灣畔以及太行、呂梁、中條山的皺褶裡，只要有村落，都會有不同時期、不同形制的戲臺身影。這些戲臺，和鄉野神廟相伴，成為村人們勞動後最大的儀式場所。據統計，在山西，僅現存可查的金元和明清時期古戲臺就有3000多座，佔國內保存總數的三分之一，其中全國僅存的12座金元戲臺，也都在山西的晉南一帶，成為珍貴的「活歷史」。
山西曆來就被稱為「中國戲曲的搖籃」。在古代歌舞走出祭祀殿堂向戲曲轉變的過程中，山西是一個重要的流經之地。在這塊土地上，很早就出現了戲曲萌芽，宋、金時期，諸如滑稽戲、影戲、歌舞戲等多種地方土戲，在這裡相當活躍，這些土戲當時已是中國戲曲的雛形。在戲曲發展史上，有一個引人注目的節點，這就是由山西晉城說唱藝人孔三傳創設的諸宮調，經此一變，其韻文的演唱和散文的說部具備了極強的敷演故事能力，直接催生了後來雜劇的發展和普及。到了元代，戲曲藝術日趨成熟，出現了一個有文人執筆創作、有專業團體演出、名伶輩出、觀眾廣泛的鼎盛時期，山西由此成為全國戲曲藝術的中心。
毫無疑問，以揭露社會黑暗、反映底層人群生活疾苦和男女愛情的元雜劇必然迎合了人們的精神需求，從而使戲曲具備了從城市勾欄瓦舍走向鄉野的內在動力，於是原有的宋金戲臺和鄉村神廟土臺早已不敷需要，促使山西大地湧現出眾多適合演出的規制戲臺，進一步促進了戲曲的發展。
自此以後，儘管王朝更迭、社會動蕩，戲曲在山西從整體上一直沒有中斷發展。特別是到了明清時期，南戲復興，傳奇崛起，中國迎來了第二個戲曲高峰，在此期間，山西各地的戲曲活動更加普及，並在高度繁榮的元雜劇的基礎上，孕育出了被稱為梆子正腔的晉劇、蒲劇和北路梆子、上黨梆子，同時還先後出現了50多個如道情、迷胡、琴書、鼓書、弦書和二人臺等各種地方小戲，這些劇種，無不保留著元雜劇的遺音。
就這樣，由於戲曲文化的繁榮，山西各地才有了星羅棋布的鄉間戲臺，直到今天，儘管人們的審美需求有了很大變化，但每逢年節或人們認為重要的日子，這些戲臺都會有鑼鼓傢伙或弦索響起，讓人們走近過去的光陰。
藝術的成熟，有一個重要標誌，就是藝術家群體的出現，當時恰恰就是在山西這片土地上，湧現出一支龐大的戲劇家隊伍。記得當年我讀元代文學史，總是感到不時有頭戴璞巾、身穿寬袍的落魄文人從眼前走過，在他們當中，就有後來被稱為元雜劇四大家的關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖，而這四家中，除了馬致遠外，關、白、鄭以及其他雜劇作家如石君寶、喬吉、吳昌齡、李潛夫等都是出自山西的文人。
其時正值蒙古族入主中原，文人境遇發生很大變化，文人地位的沉淪，思想的失落，精神的無著，以及生計的無望，自然逼迫大部分文人走進勾欄，沉溺教坊，參與雜劇的創作，而他們寫作的題材又大多來自平民底層和傳統故事，因此促使元雜劇進一步向普通民眾靠攏，推動了雜劇走向繁榮和輝煌。在那個時代，正是由於這種反映日常市井生活的藝術形式得到空前普及，才導致文學史轉向，創作主流由抒情轉向敘述，促使元曲與歷來被視為「雅」「正」的詩詞文賦共同登上中國文學的聖殿。
那一年，介休作協的友人陪我去看在歷史上被尊為道家聖地的后土廟。這是一座廟中有廟的古建築群落，簷頂和牆壁琉璃裝飾精美絕倫，在早晨初陽的照射下，遠遠望去，簷角勾錯，飛甍輝映，視覺上就給人一種莊嚴的震撼。后土廟的戲臺坐南面北，屋頂為重簷歇山頂，上覆琉璃瓦，臺口的4根簷柱和中間的4根通柱，區分出戲臺的面寬和進深。戲臺的臺基很高，下面設有通道，儘管年代久遠，臺面依然乾爽。臺前兩側有便於擴音的八字琉璃音壁，音壁兩側各建鐘鼓樓，與戲臺主樓構成一組雄偉壯觀的建築群。令人驚詫的是，后土廟的東邊又並排建有呂祖閣、關帝廟和土神廟，每座都有一戲臺，形成三廟相通、三臺相連的局面。
后土廟的始建年代已不可考，僅從文字記載來看，起碼要早於1600年前的南北朝時期，但戲臺則是在明朝正德年間重修擴建時所建。我當然無意於這些具體時間的考證，我只關注在這塊土地上當年閃現過的那些雜劇作家身影，想像一代「曲聖」關漢卿的《竇娥冤》在這座戲臺演出的盛況。甚至我還想，這裡的三連戲臺是否有過雜劇、傳奇甚至地方亂彈小戲聯袂演出的情形，那是藝術的比拼，比拼的結果當然是相互融合，並給後代的藝人們留下借鑑，催生新的藝術。
我就這樣想著，在友人的引領下來到了臺上，只見廊簷紅粉剝落,牆壁粉彩斑駁，對面簷頂的陽光反射過來，似歷史深邃的回聲，那跳動的光斑，似當年演出遺落的腳本。透過歷史深邃的背景，我翻動著遺落的演出腳本，依然可以從字裡行間讀出那時代文人透著一股子倔犟的話語，「我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆」，這聲音衝上戲臺的繪彩藻井，又從藻井折返下來，攪得整個戲臺都充溢著滿滿的豪氣。
返回的時候，我說，山西的戲臺多，是因為人們活著不易，這本身就是一個值得寫的題目。友人也感慨，他說，是的，不是有句話嗎，人生如戲。我知道，我的這位友人求學時曾隨下放的父親遠到寧夏的固原，相比介休，那的生活要艱難得多，直到十幾年後落實政策，這家人才回來。我想，這正應了那句老話：「舞臺小社會，社會大舞臺」。我們每個人都在社會中扮演著角色，儘管時代有了變化，但人在社會中的角色身份是不可改變的，所以從這個意義上說，人生如戲就不僅僅是社會經驗，還是必須面對的現實。
路上，我還在想，現在有人面對戲曲沒落的現實，總是感慨戲曲曾經的鼎盛和輝煌，其實不管人們的審美趣向如何變化，但人們對任何藝術形式的欣賞，都是希望從中找出自己的影子，從而通過各種意象的衝撞最終達到心境共鳴的審美效果。對戲曲的欣賞也是如此，人間的悲歡離合，世上的喜怒哀樂，都在戲臺上演繹得有聲有色，有情有味，於是不管臺上臺下的面孔怎麼變化，也不管藝術形式隨著時代變化如何更新，融入老百姓血液裡的那種戲劇情節是不變的，這樣，戲臺和藝術包括戲曲也就有了生命。
李儀，1950年代出生，散文作家，天津作協會員。1977年開始發表作品，先後在《人民軍隊》《天津日報》《今晚報》《天津文學》《西北軍事文學》《延安文學》《讀者》《文學自由談》等報刊發表散文、小說、詩歌、文論等作品100萬字。散文《黃河絕唱》獲第二屆「延安文學·散文獎」，被浩然文學館永久收藏。有多篇（首）作品被收入各類合集，出版散文自選集《在西北行走》和散文教學課件精選《李儀·聊散文》。