對於 20 世紀 80 年代前後的多數中國讀者和研究者而言，西方經典文學是以毋庸置喙的傳統定性和編排方式進入人們的視野的，這種情況改革開放前如此、改革開放初期也基本如一。對於大多數的中國學者和評論家而言，西方經典作家作品首先是以其社會政治分量和意識形態方面的作用而受到評估的，儘管在中國文學研究的不同階段，對社會政治的審視會發生不同程度的改變，但是，出發點並沒有發生更大的變化。1985 年以後，中國的文學理論研究開始真正進入改革開放時期。傳統的社會歷史批評和意識形態批評方法已經無力承受日漸增高的文學大廈的重壓，文學界迫切需要新的文學批評方法的介入。
中國當代文學的出路問題成為作家和文學批評家們迫切渴望解決的問題。這一時代的必然要求使得科學主義方法和人文主義方法如同兩根灌滿了鋼筋水泥的立柱，矗立在一度空曠的文學批評殿堂之中，令人信心倍增。由此，「俄國 20 世紀初的形式論文論、英美的『新批評』，法國 20 世紀 60 年代興起的結構主義批評（包括敘事學），此外還有文體學批評、符號論批評、語義學批評等，經過中國學者的加工改造，都取得了一定的成果。」同時，「隨著西方現代文論的引入，直覺主義的、生命哲學的、精神分析學的、現象學的、存在主義的、接受美學的等等方法，成為人文主義文藝學方法論的一些流派。」而文藝學方法論的革新與文學觀念的改變緊密相連，「好」的文學評價標準在發生變化，具體體現為一方面人們對長期以來被隔離在國門之外、讀者世界之外的西方文學、尤其是現代主義文學的評價原則日益了解並加以接受，另一方面針對本土文學的評價原則，也已經漸漸脫離了原來的軌跡，凸顯出開放的心態和多元的狀貌。
正是在這種文學批評的背景下，殘雪的創作脫穎而出。她的創作之所以能夠在 1985年代走進高度發展、甚至一時間「洛陽紙貴」的中國當代文學的展臺——文學雜誌，其原因既與中國當代文學界對不同於現實主義文學的另類文學的濃厚興趣有關，也與視野大大擴展的批評家掌握了對此類文學進行批評的種種武器有關，同時，更為重要的是，與中國當代文學批評家獲得了一種前所未有的批評視野有關。西方各種文學理論的譯介和接受，使中國文學研究和文學批評的局面發生了重大的轉變，很多過去被毫無條件地一口否定的現代主義作家，他們的藝術價值獲得了重新評價，而其他被我們冠之以現實主義之名的西方經典作家，也從一個又一個用似乎無可更改的定論做成的大帽子底下掙脫出來，在新的文學理念的觀照下獲得了新的生機。如果沒有這樣的文學和文學批評作為前奏，殘雪文學便無由產生。
一、殘雪視野下的西方「現代主義」文學
自從接近西方優秀作家那時開始，殘雪就把他們和自己一同從具體的社會歷史範疇中抽離出來。她為優秀文學確立了一個新的標準：「偉大的作品都是內省的，自我批判的。在我的明星列表中，有這樣一些作家：荷馬、但丁、彌爾頓、莎士比亞、塞萬提斯、歌德、卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾、聖·德克旭貝裡、託爾斯泰、果戈理、陀思妥耶夫斯基等等。這個名單中的主流是西方人和具有西方觀念的作家，因為我認為文學的源頭就在西方，而中國，從一開始文學就不是作為獨立的精神產物而存在。」這不妨看作殘雪的一家之言，同時也成為殘雪的獨立見解。從殘雪的文學筆記中，我們了解到，在殘雪眼中，這些我們耳熟能詳的作家，他們的作品根本就沒有糾結於歷史和當下的平面式的藝術表現：「我的作品確實屬於現代主義，但我也被早期的作家或作品影響，例如塞萬提斯、莎士比亞、但丁、歌德，還有聖經故事等等。
現代主義是從古代發源地，文學的暗流一直存在著，只是浮躁的世人不去注意罷了。……我一直不自覺地吸取西方的營養，直到這幾年才恍然大悟，原來我在用異國的武器對抗我們傳統對我個性的入侵。」從殘雪的述說中，我們可以看到的是，她在考察西方經典作家的過程中，沒有固守前人已經形成的觀念，而是另闢蹊徑，用自己的判斷來重新看待他們的意義，從中發現既屬於作家在創作中有意識地呈現給讀者的東西，也看到了殘雪以自己獨特的理解挖掘出來的東西。因而，在殘雪眼中，這些作家幾乎都是靈魂的礦工，每一情節的推進、每一人物的描寫都是在人靈魂隧道中掘進，所設定的目標都是向世人提供人類精神的本相——顯然，殘雪在這些作家的創作中讀出了一種特別的東西，以她所讀的但丁為例：「但丁的《神曲》。這部作品我也很早讀了，現在又再讀。中國學者大都從政治和社會入手來解釋這部作品。他們實在不了解西方人是怎麼回事，更不了解這位複雜的詩人。……我認為這位詩人的文學同他的宗教結合到一塊了，可以說，他把他的宗教文學化了。偉大的西方作家都是這樣的。
難得且頗有意味的是，在上個世紀 80 年代初期，殘雪在研讀西方自荷馬開始至 19世紀的經典作家及作品的同時，竟然對那些在當時中國文學評論界和讀者心目中剛剛受到關注的西方現代主義作家產生了超乎尋常的濃厚興趣。當時，一些作家和文學評論家也注意到西方現代主義文學，開始對其進行譯介和評價，但他們當中多數都還沒有擺脫傳統的文學評價標準。在傳統批評觀念的衡量中，這些現代主義作家的寫作手法雖然與批判現實主義文學背道而馳，但仍然與社會緊密相連，比如卡夫卡，目前我們在各種文學史書中所看到的評價，基本上都基於一個前提，即他的創作說到底仍然是對資本主義社會制度對人全面異化的批判，是對世界荒誕性的深刻認識。可是，到了殘雪的眼中，那些現代主義作家的作品卻像三維畫一樣，在人們習以為常的黑白相間的線條中呈現出一種十分玄妙的景象。正是這種常人目力難以企及的內在風光，將殘雪的文學天分點醒。
其中首當其衝的便是卡夫卡。在眾多西方現代主義作家當中，卡夫卡是殘雪最早也是特別喜歡的作家，殘雪本人也在回憶性文章中提到這一點：「20 世紀 80 年代初他（卡夫卡——引者）的作品就被介紹進來。……我特別欣賞《城堡》，當時讀了又讀。……」「卡夫卡對我有過決定性的影響。我喜歡他那種高超的精神舞蹈，還有那種奇異的爆發性的生命力。」我們所關注的，不僅是殘雪對卡夫卡的熱愛，而且還有她之所以如此熱愛卡夫卡的理由，這一點恐怕更為重要。
卡夫卡是殘雪稱為「純文學」創作中的代表性作家。對純文學，殘雪是這樣界定的：
對於人類精神的深入探討不斷提示了精神王國的面貌。在世人眼前展示出一個嶄新的、陌生的、難以用世俗語言表達的方式，我們用肉眼看到的小世界相對稱的是廣大無邊的世界，自古以來，對於這個「虛無縹緲」的世界的描繪，是一代又一代藝術家、哲學家和自然科學家的共同工作。 在文學家中有一小批人，他們不滿足於停留在精神的表面層次，他們的目光總是看到人類視界的極限處，然後從那裡無限度地深入。寫作對於他們來說是不斷地擊敗常套的「現實」向著虛無的突進，對於那謎一般的永恆，他們永遠抱著一種戀人似的痛苦與虔誠。表層的記憶是他們要排除的，社會功利（短期效應的）更不是他們的出發點，就連對於文學的基本要素——讀者，他們也抱著一種矛盾態度。自始至終，他們尋找著那種不變的、基本的東西（像天空、像糧食、也像海洋一樣的東西）、為著人性（首先是自我）的完善默默地努力。這樣的寫作寫出的作品，我們稱之為純文學。
縱觀殘雪的小說創作，我們發現，殘雪所界定的「純文學」概念，不僅適合以卡夫卡為代表的一批西方作家，同樣適合殘雪。這說明，殘雪對卡夫卡的熱愛，因之於她在卡夫卡的作品中看到了自己的創作所要追求的東西。
在接觸了卡夫卡的小說並因此而喜愛卡夫卡之後，西方許多現代主義作家逐漸走進殘雪的視野：博爾赫斯、卡爾維諾等作家的創作，不僅讓殘雪看到了全新的文學表現方式，更讓她獲得了精神的共鳴。一方面，她感到了西方文學與自己藝術理想的一致性；另一方面，她也迫切地感受到了中國文學變革的必然趨勢：「當一種源遠流長的古老文化已經變得山窮水盡，當閉關自守、近親繁殖只能產生大量的痴呆兒，當文化本身的致命缺陷已使得很多人將它徹底唾棄，而自身淪為野蠻人之際，輸血、嫁接和移栽就成為無比迫切的事情了。」在走上學習西方文學的道路上時，殘雪的目標非常明確：「我學習西方文化傳統，並不是學習那些表層的東西，而是學習人類共有的精神的東西，學習那個文化中的人性內核。我學會了他們的方法之後，運用到我的創作實踐中來，一頭扎進潛意識這個人性的深層海洋，從那個地方發動我的創造力。」
在殘雪接受西方文學思想方面，許多評論者亦有洞見。王緋是一位敏感而又具有高度判斷力的評論者，早在殘雪小說剛剛問世之初，她就在其文章中斷言：「她似乎是靠先天的氣質投向超現實主義的，因而她之搗碎事物在一般邏輯下的直觀性，悖謬語言的可理解性，超越視覺領會，同譫語擺下『迷魂陣』，造成小說奇詭的魅力、晦澀的痛苦，並不給人留下積慮經營的印象。……她之喜愛卡夫卡、薩特、川端康成、馬爾克斯，也似乎不是單純出於對『現代派』的追慕，而是一種天性的契合，就像卡夫卡讀陀思妥耶夫斯基的小說，認為他對神經病的描寫是一種非常纖巧、有益的藝術手段，甚至由此聯想起自己的不幸，從而構成了『殘酷的天才』之間的理解與呼應。」的確，殘雪對西方現代主義文學的接受，說到底，是緣於其自身寫作的一種強烈需求，一當它與之相遇，便迅速獲得響應。
在殘雪與卡夫卡之間，存在著許多值得比較的地方。在這方面，羅璠的專著《殘雪與卡夫卡小說比較研究》為我們提供了很多可貴的見解。論者首先提出了對殘雪與卡夫卡之間關係的一個非常客觀、正確的評價：「殘雪與卡夫卡的關係，並不只是簡單的影響、接受或超越的關係，而是三者的綜合。……殘雪小說的卡夫卡意義是在現代主義的影響之下對之接受與超越的關係中完成的。卡夫卡以來的現代主義傳統作為一個文學『父親』式的榜樣和參照，是殘雪小說內在的追求目標。……殘雪小說在內在的精神訴求與形式表現方面與卡夫卡的相似之處，使殘雪小說具有了『卡夫卡式』的文學風格特徵。」
對殘雪小說的初步印象，恰如王緋所總結的那樣：「讀殘雪的小說，總是人感到一種有如滲化在梵谷的畫，陀思妥耶夫斯基的小說裡那種神經質的折磨：痛苦的靈魂在夢的妊娠中痙攣；冷酷的現實在夢囈裡瘋癲般扭動。」③王緋的評論發表於殘雪小說發表的最初階段，論者在閱讀了殘雪最早發表的幾篇作品如《黃泥街》《蒼老的浮雲》《阿梅在一個太陽天裡的愁思》等之後，便獲得了如此清楚準確的判斷，而當我們面對殘雪上個世紀 90 年代和本世紀發表的小說作品時，會發現殘雪與卡夫卡之間已經不是感覺上的相似與否，而是本質上的日益貼近。
按照羅璠對殘雪與卡夫卡的比較分析，二人相似表現之一為：「對存在的探尋和對生存境遇的展示應該是他們在深層上的共同之處。」
從卡夫卡和殘雪的文學作品和文學思想的表達中，我們可以做一個大致的推斷：他們所謂「對存在的探尋」、「對生存境遇的展示」，實際上體現的是對人類生存狀態的叩問。這種推斷的根據不僅在於卡夫卡本人在其小說中描寫的人物所遭遇到的一切在讀者那裡獲得的認識，也在於殘雪以其與其他讀者全然不同的視角和理解方式在卡夫卡小說中挖掘出的新意。從傳統的研究角度出發看卡夫卡的作品，我們無論如何也不能將卡夫卡的作品同社會、人的生存狀態分割。在卡夫卡的眼中，人全然沒有了當年衝破神學的束縛重獲自由那一短暫的過程中所膨脹起來的那種強大自信，不再傲然立於天地之間而自詡「宇宙的精華，萬物的靈長」，也不再期許人類還能再有一個洗濯了本性的醜惡而沐浴在人性的光輝中的未來。人活在同類的世界中，無法獲得相互的慰藉，相反卻孤獨而戰慄。
在《變形記》中，身為家中長子的格裡高爾·薩姆莎竟然在家庭關係中無法獲得「兒子」、「兄長」的身份，卻以「養家餬口」者而存在。他已經由一個有獨立意志、在家庭及社會等群體中有身份的人淪落為一種工具，一種被粘貼上人的標籤的工具。因此，一當他賺錢的能力喪失，他便同時喪失了家庭和社會關係中的身份，他在家庭和社會中的價值也蕩然無存。儘管殘雪在對卡夫卡全部小說的讚賞中，唯獨將《變形記》刨除在外，理由正如其兄長鄧曉芒在為她的專著《靈魂的城堡——理解卡夫卡》所作「跋」中所言：「卡夫卡的作品中，分量最重、也最膾炙人口的是《變形記》、《審判》和《城堡》。但殘雪這本完成卡夫卡的作品的書中卻沒有討論《變形記》，這絕不是偶然的疏忽。相反，這表現出殘雪對卡夫卡作品的一種特殊的總體考慮，即《變形記》屬於卡夫卡的未成熟的作品，……在殘雪看來，全部卡夫卡的作品都是作者對自己內心靈魂不斷深入考察和追究的歷程，即魯迅所謂『抉心自食，欲知本味』的痛苦的自我折磨之作。
如果我們的確可以看出，《變形記》正是這一歷程的起點，在這個起點上，方向似乎還不明確。」但該作仍不失為體現卡夫卡對生命存在之本相深入思考的重要作品。尤其是小說中格裡高爾以「蟲形人心」的荒誕形態存在，卻仍然強烈地渴望著人間的溫情，渴望在無法溝通的世界裡能夠獲得情感交流的慰藉。殘雪之看低《變形記》，恰在於這篇小說還沒有穿透表象世界而抵達人類精神的暗道，在缺少世俗光照的幽深的天地中，編排一出靈魂的舞蹈。而在其他一些小說中，卡夫卡沒有像《變形記》這樣直接描寫既有體現勞動價值的主顧關係，也有體現倫理價值的親人關係的人際關係中個體的孤獨與絕望，而是藉助那些意象鮮明的小生命如《地洞》中的小動物來表現人對岌岌可危的生存處境的恐懼。「一個地下小動物修建了一座堅固無比的『城郭』，一切無懈可擊，但是，它還是惶惶不可終日，時時有大難臨頭之虞」。
這樣的表達，我們在殘雪的小說中也時有所見。在她較早發表的一些作品中，對家庭關係的描寫佔據非常重要的地位。可是，本應充滿溫情的家庭關係已經被親人之間的相互猜忌、仇視所取代。但是，這種猜忌和仇視又完全不同於卡夫卡筆下毫無人的尊嚴和價值的格裡高爾所遭遇到的，在殘雪的筆下，視角經過轉換，主人公已經由一個被看者成為看視者。這樣的改變，不僅如傳統的解讀所得出的結論所言：更易於表現出人類生存境遇的真相，而且更容易讓讀者清楚人與人之間關係的惡化給每個人帶來的傷害。按照多數人的看法，那些在「我」的眼中本應是生命中至親至愛的人，就成為剝奪「我」應有的權利、踐踏「我」做人尊嚴的兇手。母親惡狠狠地盯著「我」的後腦勺，我被盯的地方竟然發麻且腫脹。本來應該充滿慈愛的目光，卻浸滿了惡毒的汁液，其所仇視的，便是「我」所代表的渴望有自由而自主的生存環境的人。當「父親用一隻眼迅速地盯了我一下，我感覺到那是一隻熟悉的狼眼。我恍然大悟。原來父親每天夜裡變為狼群中的一隻，繞著這棟房子奔跑，發出悽厲的嗥叫。」而母親的太陽穴上也爬著一條圓鼓鼓的蚯蚓，「她伸出一隻胖手搭在我的肩上，那隻手像被冰鎮過一樣冷，不停地滴下水來。」
他們夥同妹妹聯合破壞我最珍愛的物品，以看到我痛苦不堪為樂。①在《汙水上的肥皂泡》裡，「我」因為被母親控制到完全失去了自我獨立意識而忍無可忍，終於下定決心要擺脫她對「我」的左右。而擺脫母親的辦法竟然是將她置於一盆肥皂水裡，母親在那裡最終化成一盆髒汙的肥皂泡。這裡涉及到的人際關係基本上都是父母子女兄弟姐妹，是中國人倫關係中最溫情也最小心呵護的一種。這樣的情節，自然會喚起讀者最熟悉、最切近的生活感受。當然，受到一定的文學訓練的人，也會帶著超越的眼光看待這些作品中的日常關係描寫，因而，在這樣的作品中，我們完全有理由、有根據來證明「母親」所具有的象徵意義已經遠非俗常人倫關系所能涵蓋，甚而至於「我」也不單純地以子輩的種種表徵來體現意義。
當我們把英加登的現象學理論應用於解讀殘雪和卡夫卡等作家的作品時，我們會像英加登所闡述的那樣來理解文學：「文學作品是一個純粹意象性構成，它存在的根源是作家意識的創造活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的文或通過其他可能的物理複製手段（例如錄音磁帶）。由於它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以複製的，所以作品成為主體間際的意向客體，同一個讀者社會相聯繫。這樣它就不是一種心理現象，而是超越了所有的意識經驗，既包括作家的也包括讀者的。」②如果把文學作品作為複合的、多層次的「純粹意向性客體」來對待，那麼，無論是卡夫卡還是殘雪小說中的父母、子女、親情等一切現實關係都可以暫時「懸擱」，從作者那裡也從讀者這裡展開互動，或許能得到一種全新的理解。
著眼於生活之境而非生存之境，在殘雪看來，雖然是文學的題中應有之意，但不應該是高層次文學流連之地。殘雪曾經把對她對文學最高的讚美濃縮成「現代派」三個字，她心目中的「現代派」絕不體現在形式上，而是體現在內質上。這與 20 世紀人們對「現代派」的界定表現出巨大的差異。在眾多對「現代派」進行歸納總結的觀點中，權且引用卓今在《殘雪評傳》中的一段話，可以比較真實地反映出人們對「現代派」基本一致的看法：
現代主義並不是一個統一的思潮，它包括了很多在社會政治觀點、哲學觀點、美學觀點和藝術主張、藝術方法等方面各不相同甚至對立的流派和派別，如象徵主義、未來主義、達達主義、意象主義、構成主義、超現實主義、表現主義、「意識流」、荒誕派戲劇、「新小說」等等。它們的共同特徵是強烈地反抗傳統的思想和文化，有意違反約定俗成的創作原則和欣賞習慣，在藝術形式和風格上追奇騖新，向一貫受到尊重的文化標準挑戰，以破壞既定的秩序，使常規讀者感到驚異。……
人們發現，現代主義的各流派在藝術創作上的共同特點為：
（1） 它們都側重作品構成形式而不在涵義。
（2） 堅持藝術超乎一切之上，不承擔任何義務。
（3）不為信仰或與神溝通而運用神話，把神話當作藝術手段，使虛構發展任意為之，以增強文藝對讀者的控制。
（4）認為觀察者比觀察對象更重要，文藝作品通往大千世界中的唯我世界。
凡此都反映了現代派重形式創新，重自由創造和重主觀表現的特點但在每個特點上都表現為極端主義，以致很難為一般讀者和觀眾所理解和接受。
用這段話來反觀殘雪對「現代派」的理解和認識，我們會發現，殘雪不過是從她自己的角度來看待「現代派」，換句話說，她是冠以「現代派」之名來表達對西方一類描繪人類靈魂世界之文學作品的讚譽之情。這樣的結論，我們從她認為西方古典文學中就有現代主義元素的觀點中即可得出——她將中世紀但丁的《神曲》、18 世紀末 19 世紀初歌德的《浮士德》和 20 世紀卡夫卡的《城堡》合而述之，從中發現了三部經典文學作品的共同點：「將這三部經典從時間上連接起來便可以看出人類藝術精神發展的軌跡。我們今天稱之為現代主義文學的東西實際上早在《聖經》故事裡頭就有了，這條地下的文學的河流隨著外部世界的變遷或強或弱，但從未消失。」
接下來的論述道出了殘雪所說的「現代主義」之實質：「關於純文學的前途我是充滿信心的，一種幾千年都從未消失過的東西，當然不會在今天衰絕。……這三部作品的共同宗旨就是向世人展示：如何樣將自身藝術化，如何樣從肉體之中榨出純精神，從而使其靈魂永恆不朽。」顯然，殘雪的「現代派」或「現代主義」不是文學的形式化表現，相反卻被賦予了文學所應擔負起的一種特殊使命——描寫人類靈魂。這一獨屬於人類的靈魂，因了藝術的品格而有別於其他任何生命。殘雪在一段文字中明確表達了她對現代人的理解，這也能夠幫我們認清她所讚賞的「現代派」文學的本質所在：「什麼是現代人？現代人就是時刻關注靈魂，傾聽靈魂的聲音的人。」
她讚賞卡夫卡的創作，是因為她在卡夫卡的作品中發現了一條心靈的通道，這條通道穿越時間、空間，穿越種族、文化，如同殘雪所說：使得兩位來自不同時代、不同國度、性別不同的作家「相遇在靈魂的城堡」。對此，沙水（鄧曉芒的筆名）進行了具有哲學意味的分析：「毫無疑問，殘雪是用自己那敏感的藝術心靈去解讀卡夫卡的。在她筆下，卡夫卡呈現出來與別的評論家所陳述的、以及我們已相當熟悉和定型化了的卡夫卡完全不同的面貌。這個卡夫卡，是一個最純粹的藝術家，而不是一個道德家，一個宗教學家、心理學家、歷史學家和社會批判家。……只有一個純粹的藝術家才有可能對另一個純粹的藝術家作這樣的長驅直入，撇開一些外在的、表面的、零碎的資料，而直接把握最重要的核心，而展示靈魂自身的內在形相，因為他們是在那虛無幽冥的心靈王國中相遇的。……在殘雪看來，沒有心的共鳴而能解開卡夫卡之謎，或者說，撇開感覺，站在感覺的外圍而能把握卡夫卡的藝術靈魂，這無異於痴人說夢。一切企圖從卡夫卡的出身、家族、童年和少年時代、性格表現、生活遭遇和挫折、社會環境和時代風氣入手去直接解讀卡夫卡作品的嘗試，都是緣木求魚。」
這段話清楚地說明了殘雪熱愛卡夫卡，原因在於她對卡夫卡描寫的人類心靈世界情有獨鍾，而這個心靈世界的萬千色彩，其實都是藝術光芒的反射。儘管對於絕大多數讀者和批評者而言，這樣理解卡夫卡過於自我，甚至有許多人要進行激烈的爭辯。但對於像殘雪這樣將自己的感悟作為理解文學的終極標準的藝術家而言，由「誤讀」發展成為「悟讀」，體現出了殘雪本人的文學追求。殘雪通過文學創作對人的本質做了新的闡釋。對於她那些讓許多讀者望而生畏的文學作品的理解，我們似乎在茫茫夜色中發現了懸掛在天邊的啟明星，忽然找到了指示方向的坐標。
二、西方「現代主義」文學的「殘雪化」
對西方文學中有益於創作的東西，殘雪採取的是魯迅所謂「拿來主義」的方式。當那些殘雪認為養分極高的文學元素融入她的創作中後，我們已經無法再明確區分何者來自西方作家的作品，何者為殘雪在他人創作的基礎上進行的變異和改造的內容，因為它們已經充分地「殘雪化」了。這樣的效果，正是殘雪所追求的。
儘管殘雪在文章和訪談中提到許多西方作家對她產生的眾多影響，但對殘雪產生最主要影響的還是卡夫卡、博爾赫斯和卡爾維諾等幾位作家。前文已經提到了卡夫卡與殘雪之間不可割裂的密切關係，但我們仍然會在殘雪的創作中發現，殘雪在卡夫卡的基礎上形成了自己獨有的創作風格、表達出獨有的思想傾向。
縱觀殘雪到目前為止的全部創作，我們能夠感受到非常強烈的世俗氣息。作品中人物的身份都極為普通，幾乎沒有身份高貴、地位顯赫的所謂「上等人」，他們來自生活氣息濃鬱飽滿的底層，在他們當中，有些人身上甚至發散出濫俗氣，比如《黃泥街》裡的宋婆、《歷程》裡的老王、《蒼老的浮雲》裡更善無的嶽父母，以及《神秘列車之旅》裡的胖女人等等，或者說，在殘雪的每一篇（部）作品中，不論篇幅大小，都會有這種「濫俗」人物的存在。
而即便是那些在讀者心目中形成「表情嚴肅、行事不苟、思慮深長」印象的人物，也幾乎都是跋涉在世俗泥淖中而無半點卓絕之氣的形象，這一點，在殘雪的幾十年創作生涯中未曾改變。但是，這並不意味著殘雪的小說就是以世俗為出發點，也以世俗生活的展現為創作追求的。按照殘雪本人的說法，她的作品實在與現實、與世俗沒有什麼關係。各種各樣發生在我們身邊的事情，一旦通過殘雪的筆觸走進她的文學世界，便全部改變了原有的意味，不再是日常生活的文字記錄，而成為人類精神世界種種情狀的一種象徵。「……我要寫的是深層的東西，不是表面的現實，那個表面的現實跟我要寫的東西沒有多大關係。我就覺得，凡是從裡面冒出來的，自己說不清的東西，而又非要那樣去寫的東西，就是最好的。」
殘雪通過對現代人的理解明確表達了自己作品所表現的內容：「什麼是現代人？現代人就是時刻關注靈魂，傾聽靈魂的聲音的人。殘雪的小說就是在關注與傾聽的過程中寫下的記錄，這些記錄在開始時還不那麼純粹，還藉助了一些外部的比喻。然而在發展的過程中，它們就不以人的意志為轉移地變得純粹了，於是所有的比喻都來自內部了。純粹不等於單純，靈魂又是無限豐富的，不可預測的，它的色彩的層次有時會令人感嘆不已，它的結構形式更是異想天開。」
對此，許多評論者也有著十分清醒的認識：「殘雪小說主要寫人的靈魂，……但更準確地說，殘雪小說是寫精神世界或內心世界中不可言說的部分，因為傳統的小說也寫人的精神或內心世界，但傳統小說的精神也是世俗化的，……傳統小說只寫精神中可以言說的部分，而對於不能言說的，它則是丟棄的。殘雪的小說正是撿起被傳統小說丟棄了的東西，現實主義小說終結的地方正是殘雪小說開始的地方。」其實，這也是西方現代主義作家的文學理念。不論是現代的卡夫卡、當代的博爾赫斯，還是中古時代的但丁，現實描寫僅只是他們文學世界的表層，他們運用對表象世界的描寫與讀者之間建立起理解和溝通的橋梁，其終極目標則同樣是對人類靈魂世界的描摹。簡而言之，世俗生活不過是殘雪藉以演繹人類精神活動之本質狀態的一個舞臺。
雖然真正意義上人的存在是以靈魂為根本的，可是，靈魂世界卻是抽象而不可把捉的存在。「所謂靈魂世界就是精神世界，它與人的肉體和世俗形成對稱的圖像。藝術家要表達的精神領域是沉睡了幾萬年的風景。……靈魂抓不著摸不到，只能存在於隱喻與暗示之下。當我用方塊文字來展示靈魂世界的時候，這些字就告別了以往的功效，獲得一種新的意義。」殘雪如此解釋了她創作的動機。因此，我們在殘雪的小說中千萬不要費力去尋找現實的對應物，也無需與經驗世界達成共鳴。因為在她的文學世界中所出現的種種看似現實的景象，其實都是對人自身的精神世界，或稱為「隱秘的本我存在」的一種映射。「殘雪小說從世俗的經驗世界退隱到被現實主義作家忽略的精神內部，進入到人的不作用於世俗生活的言行動機，包括妄想和白日夢、冥想，延伸到了人的非理性的精神存在。所指和能指的起點和歸宿是從精神到精神，不涉及世俗的經驗世界。經驗世界在現實主義作家那裡既是主體又是客體，而在殘雪小說中這個經驗世界卻退隱成了一個虛擬的客體存在。所以，殘雪小說更多關注的是精神世界中的那個本真之我。」「殘雪小說是不『及物』的，是與人們的經驗世界平行存在的另一個精神平面（平行存在只是一般而言，因為經驗世界與精神世界的交叉關係很複雜）。殘雪小說從精神世界出發，再回到精神世界，是對精神世界的探幽揭秘。因此，殘雪小說與世俗生活沒有『在場』關係和『可複製性』關係。」
由此看來，讀者在面對殘雪小說中所出現的一切世俗景象時，切忌用現世人生的經驗去感受其中的是非曲直，去體會其中的真假善惡，也不能去考察其中的你友我敵。我們所要做的，就是拋開物質和經驗世界的一切閱讀慣性，尋找到殘雪為我們挖掘的文學洞口，進入這個對於我們習慣了明亮而清晰的外在世界的眼睛來說還嫌漆黑的世界。從作者的角度來看，小說中情節的鏈條已經被殘雪「無情」地斬斷，那裡人物的行為不再成為對事件發展的必然動力，也不再構成作品得以成立的前提。因為「人的精神存在往往是非言說部分——無法用語言表達，不能用現實主義小說的故事方法（因為精神存在不是故事）來表達，……」從讀者的角度來看，讀者需要拋開對作品情節連貫性的依賴，放棄對情節前因後果的追查，而將注意力集中在對人物行為動機的思考上。
而行為動機涵容在人的精神之中，如評論者形象比喻的那樣——自殺的念頭存在於所有人的頭腦中，但不一定全部演變成具體行為。如果現實主義文學描寫的是人的自殺行為發生和發展的過程，那麼殘雪小說所表現的，則是自殺的想法構成的人的心理活動和精神活動。但這些心理活動和精神活動是沉默的、無法言說的，如何將其作為文學表現的對象，讓讀者通過可言說的形式進入這個世界，並對之有所把握，便成為閱讀殘雪小說過程中必須首先度過的一個難關。殘雪小說對讀者的要求非常高。關於什麼樣的讀者才是符合閱讀殘雪小說的讀者，她有非常清晰的表述，摘引如下：
殘雪小說的閱讀需要這樣一些素質：他應當受過一定的現代藝術的薰陶，並具有較敏銳的感覺，因而可以衝破中國傳統審美觀對自己的鉗制，在閱讀時進入某種自由的空間，也就是說，他是一個有藝術形式感的人；他應該可以徹底扭轉傳統的、被動的閱讀欣賞方式，調動起內部的潛力，加入作者的創造，也就是說，他是一個沒有喪失想像力的人；他應該在腦子裡徹底清除「文以載道」這種古老文學樣式的影響，像看三維畫一樣對作品、僅僅只對作品做長久的凝視，在凝視過程中去發現內部隱藏的、無比深遠的結構，也就是說，他是一個具有虛無純粹境界的人；他應當具有自審的精神，因而能順利地破除那種以外部審美的定勢，從相反的方向去試圖進入作品，也就是說，他是具有一定自我意識的現代人；他應該用「心」而不是光用眼來閱讀，這樣，他的閱讀就不會停留在遣詞造句的表面，他的閱讀會穿透詞語進入核心，這時他將發現詞語有著他平時從未發現過的功能，這些功能同傳統的功能完全不同；他也會發現，殘雪小說對詞語的講究是一種反傳統的講究，也就是說，他是懂得語言的現代功能的人。
一方面，他們需要在精神上達到殘雪所期望達到的高層次，這樣的層次需要「操練」，即擺脫世俗庸常的思維模式的羈絆，能夠自由地遊走於精神世界的各個領域；另一方面，殘雪對讀者的藝術感悟力也有較高的要求。如此說來，殘雪的讀者為閱讀「小眾」而非「大眾」。這與中國傳統文學對讀者的期待差異甚大。
為了達到對本人創作和對讀者閱讀方面的要求，殘雪充分吸收了西方現代主義作家的創作手法，經過改造，變成了具有獨特的藝術形式感的創作。
1．超越的文學觀
殘雪的文學理想是「藝術」的。在她看來，藝術本無是非善惡之區分。在文學藝術的發展過程中，有很長一段時間，人們樂於用外在的種種標準衡量文學藝術作品水平的高低。於是，藝術失去了獨立性，變成了社會、政治、道德、宗教等的附庸。人們評價一部作品的好壞，不論是表現客觀現實的現實主義文學還是表現主觀情感的浪漫主義文學，都會以該作是否符合社會的發展趨勢、是否站在正義的立場上、是否宣揚善而否定惡等為標準。殘雪反對這樣的文學理念，主張文學藝術不能以善惡、是非、正義非正義等為標準，而應該回歸其藝術本質，那就是超越是非善惡的「人性寫真」。這並不同於當年以法國戈蒂耶、英國王爾德為代表的「唯美主義」作家提出的「為藝術而藝術」的主張。戈蒂耶在《<莫班小姐>序言》中寫道：「唯有不為任何事物服務的東西才是美的，凡是有用的東西都是醜的。」英國唯美主義理論家佩特認為藝術的目的在於培養人的美感，尋找美的享受。王爾德宣傳文藝脫離政治，強調藝術的目的就是創造美。愛倫·坡的「純詩論」主張詩歌與真理、道德無關，只與趣味、美的韻律和形式有關。
可見，「唯美主義」的「為藝術而藝術」重視的是形式，顛覆的是過去文學的社會化、歷史化和政治化傾向，他們無法忍受類似巴爾扎克在《人間喜劇》前言中所宣稱的「法國社會是歷史家，我只能做他的小書記，編制惡習和德行的清單，搜集情慾的主要事實」一類的文學理想。但殘雪的文學觀所追求的藝術獨立性，具有現象學意義，它要將一切與人性無關的外在因素全部「懸擱」，只留下人性，再通過象徵、隱喻的藝術手段來表現。「作為一個想像力遠遠超過記憶力的小說家，她本來就不打算成為一個書記員，僅僅把記錄已發生過的事（說它是噩夢也行）當作自己的寫作目的。」以此為前提，殘雪不再用現實經驗世界的善惡觀來映照文學作品中人的善和惡。她筆下的人物，不論是我們所判定的「好人」，還是因「賊眉鼠眼」而誤導讀者判斷而形成壞印象的人物，其實都是藝術作品中「美」的形象；其筆下的汙濁、骯髒的世界，也不應該引導我們形成「醜惡」的印象，善與惡早已被藝術所超越，因為它們不論怎樣，都呈現出生命的欣欣向榮。殘雪認為，卡夫卡的小說就是這種超越善惡、指向人性本質的文學，因此，卡夫卡的小說最偉大。而殘雪本人也遵循著這個原則從事文學寫作。
殘雪一直在強調文學是關乎靈魂的藝術。這個「靈魂」不簡單地體現為人的生命狀態，而是生命中的高層次，這才是人性的本質。鄧曉芒曾結合柏拉圖和亞里斯多德的哲學思想談及人類靈魂的三個層次。一個層次是植物的靈魂，是最原始的生命力；一個層次是動物的靈魂，動物靈魂中有情感和欲望因素存在，但動物的靈魂缺乏理性，它與植物靈魂一樣自生自滅；最高層次的靈魂只有人才具有，它是理性的，最終回歸到上帝處，因而是不死的。「理性靈魂就是努斯。所以努斯本來的意思一方面是靈魂，也翻譯成心靈，但是在很多場合下都翻成理性。……人跟動物不一樣就在於努斯。」在古希臘，表示理性的詞有兩個，一個是邏各斯，一個是努斯。但二者並不相同。 「我過去寫評論常常用『原始之力』、『理性』，實際上就是努斯跟邏各斯。邏各斯當然是理性，努斯其實也是理性，它是更基本的理性。更基本的自我意識。」「……努斯是最基本的，它裡面本來就包含了邏各斯，一運動起來，邏各斯就從那裡面吐出來，但是衝出來的邏各斯裡面仍然是有努斯的成份……」
當努斯這一原始之力在人的靈魂中起作用的時候，它所產生的是分裂的自我。殘雪的文學就是要將這分裂的自我對象化，化為文學作品中的不同人物。她根據鄧曉芒的哲學觀念將文學分成四個層次：第一個層次，以巧妙而有趣的方式複述生活中發生的種種故事，這構成文學的主要形態，也是讀者群最大的一個層次；第二個層次，是文化的層次，寫與文化有關的、具有文化意義的文學；第三個層次是寫靈魂和靈魂之間關係的文學，而第四個層次，則是靈魂的自我分裂、自我搏鬥。殘雪的作品就處在第四個層次上，而一切偉大的文學都是在展現靈魂的自我分裂。在分析歌德的《浮士德》中的人物時，殘雪說：「耽於冥想、沉浸在純精神世界中的華格納，實際上是浮士德人格的一部分。他作為浮士德的忠實助手，從頭至尾都守在那個古老的書齋裡從事那種抽象的思維活動。」
在回顧自己的創作時，殘雪也這樣說：「我所描寫的就是、也僅僅是靈魂的世界，從一開始我就憑直覺選擇了這個領域……我小說中的人物都是我個人人格分裂的結果，自相矛盾的創造物。……將自我不停地分裂下去，是我的創作方法。」②對這一點，殘雪研究者也有深入的分析：「殘雪『靈魂觀』的特別之處還在於，既然擺脫了與外部現實對號入座的規則束縛，就需要建立另外一個相應的符號系統來闡釋無限豐富的靈魂世界圖像。殘雪將其小說的人物視作靈魂的各個部分：『讀者必須拋棄傳統的審美觀，什麼也不依賴地重新開始自己創造性的閱讀。於是你可能在某個瞬間眼前一亮，發現殘雪作品中的人物言談充滿了『對話』的語境。儘是赤裸裸的靈魂分裂之後，各個部分之間的對話，每一個人物都是靈魂的一部分（這在早期作品《黃泥街》中還不十分鮮明），他們的特徵不是不重要，而是很重要，問題是讀者要用一種經過過濾的眼光去看，去細心體會，才會進入那種語境的氛圍。當然那種語境與外部世界無關，你必須挖掘自己的潛意識，調動起自己的非理性之力去『闖入』。」③丹麥殘雪文學研究家魏安娜女士也指出：「現實主義將許多人物套進一個典型，而殘雪所做的正好相反，她採用一個『我』並將這個『我』分裂成數不清的、相互反映的『我』和『你』。描敘者所描敘的『人物』身上，沒有什麼可稱得上是人物的心理或關於人物的個人歷史的這類東西，他們只不過是符號，形成故事的意識的投影。」
殘雪在研究專著《靈魂的城堡：理解卡夫卡》中，首先通過對卡夫卡長篇小說《美國》的論述，表達了她對卡夫卡的總體認識：「以一種古典故事的外觀呈現出來的卡爾（《美國》主人公——引者注）的求索經過，喚起了我們長久的思索。……可以肯定，作者想要說的絕不是尋常的話題，因為他對表面的、外部的世界毫無興趣，他關心的是自己的靈魂，他的敘述必然另有所圖。」⑤那麼，在殘雪看來，卡夫卡要在作品中表達什麼呢？的確，我們在卡夫卡的小說中發現了很多獨特的藝術表現手法，它們表明，作者已經完全背叛了此前傳統文學大家的藝術追求，對讀者的思維模式和閱讀習慣構成強大的挑戰，但當人們撇開藝術形式轉而挖掘作品的意義及內涵時，常常卻不自覺地迎合自身已然形成的思維模式和閱讀習慣，通過語言的表層含義去尋找字句在日常生活中的指向，在此基礎上體味作品釋放出的社會、文化、政治、歷史等方面的意義。而殘雪卻不這樣看待卡夫卡。當我們認識了殘雪的文學觀念之後，我們便可找到理解殘雪認知卡夫卡的路徑。
2．殘雪心目中的卡夫卡：努斯與邏各斯的矛盾運動
過去許多人對殘雪與卡夫卡之間關係的分析，主要集中在殘雪與卡夫卡作品藝術形式的相似之處。其實，殘雪向卡夫卡學習，並非單純地學習卡夫卡的寫作手法，她與卡夫卡的相遇，是「在那虛無幽冥的心靈王國中」。而殘雪對卡夫卡的理解，也並非我們通常意義上的理解，她對這位心儀的作家有自己獨到的認識。正如前文沙水所述，殘雪對卡夫卡的理解，完全處於心靈的層面上。比如，有關卡夫卡筆下的城堡究竟象徵著什麼，學術界一直觀點各異，有人從社會學角度分析「城堡」，認為「那個虛虛實實、可望不可即的城堡無疑是專制主義統治政治的一個象徵。」；有人從民族學角度看「城堡」，認為作品本身是卡夫卡表現「猶太情結」的小說，因而「城堡」便成為猶太人精神家園的象徵。K 對「城堡」的執著體現的正是猶太人回歸家園的強烈情感；有人從宗教角度解讀《城堡》，K 對「城堡」的渴望成為基督教徒追隨上帝的一種象徵性表達。
還有人認為，「它既可象徵像卡夫卡一樣因猶太人的特殊身份和卑微的社會地位而一直無法進入主流社會的小人物所面臨的荒誕境遇，也可象徵人類活在世上既有目的又終究無法實現的西緒弗斯一樣的荒誕命運。」而在殘雪的解讀中，卡夫卡筆下的城堡，卻是生命之目的的象徵：「神秘的、至高無上的城堡意志在我們的靈魂裡。……而城堡是什麼呢？似乎是一種虛無，一個抽象的所在，一個幻影，誰也說不清它是什麼。奇怪的是它確確實實地存在著，並且主宰著村子裡的一切日常生活，在村裡的每一個人身上體現出它那純粹的、不可逆轉的意志。K 對自身的一切都是懷疑的、沒有把握的，唯獨對城堡的信念是堅定不移的。」城堡作為最高精神的體現，K 所要做的唯一一件事，便是使出渾身解數、克服一切困難向城堡方向努力。對於 K 來說，他人生的意義不在於他所設定的目標上，而在於他以怎樣的精神行走在通向人生目標的道路上。
「K 的一切鬥爭，一切烏七八糟的活動，都是人在現實（沉淪）中追求理想（超脫）的體現，理想永遠是一種缺乏，一種由於缺乏而產生的渴望，它從來不現身。城堡這種永不現身的高超機制在長期的作用中將 K 造就成一個高尚的、以理想當生活的人，一個終生奮鬥，永不停息的聖徒，只是這個聖徒同時又具有人的七情六慾，具有人皆有之的一切卑瑣品質，即具有人性。……城堡往往在現實生活中表現為一種類似『氣味』的東西，每次 K 嗅到這種氣味之際，便是他不由自主地做下了一件卑劣的事之時。……總之，不動，不衝撞，不做壞事，『氣味』就不出現。每往下沉淪一次，對城堡的新的理解和渴望就隨這沉淪產生，在渴望中出現的城堡意象又刷新一次。而促成他行動、衝撞的又正是城堡本身。」
卡夫卡的小說《審判》，通常被看作作者對法院及官僚機構荒唐無道本質的揭露和批判。主人公約瑟夫·K 在莫名其妙的情況下被捕，但法庭對他的審判卻是一個「無罪」的審判。他明知自己是個罪人，卻仍然自由；他等待著審判，卻一直沒有接到法院的傳票。可是，就在他以為一切歸於正常的時候，一天晚上，他卻突然被秘密處死。在這篇小說中，「法」究竟是什麼，成為讀者深入探究的關鍵。現實主義的主題分析，使得卡夫卡的小說變得淺薄了。也有人把約瑟夫·K 所遭遇到的「法」視為超現實力量的化身，「它無處不在卻有無形可見，具有任性和殘忍的雙重性質。它降災於人，而不去拯救他。一旦落入它的魔掌，命運便註定了。」而在殘雪眼中，卡夫卡在設計約瑟夫·K 被捕的情節時，其實就已經將他置於心靈自審的狀態中了。「法」不是來自外部世界，而是來自每個人的內心深處。「人要是自覺地活著，就有不可逾越的罪擋在前面，一旦意識到罪，法的懲罰就降臨 。」這裡所謂「自覺地活著」，其實就是人的自我意識的覺醒。對於一個人來講，自我的覺醒是他精神追求的基點。一個人活在世上，如果沒有反躬自問、不斷反思自身的能力的話，那麼他永遠也不會看到自身的是與非，當然也不會產生罪念，更不會進行自我批判。反過來說，當一個人有了罪的意識，那就意味著他考察過自己的精神世界。殘雪從卡夫卡小說中讀出了「自我」的覺醒、自我的掙扎，從而發現了卡夫卡文學的精髓所在：他筆下的種種景象是人類精神世界的象徵，他筆下的各種人物是人靈魂不同層面的撕裂的表演。總而言之，卡夫卡的藝術世界便是人類精神世界的象徵。
殘雪根據自己獨特的解讀得出了結論，並發現了卡夫卡最值得她學習的地方。在她看來，人之為人的標誌，就在於自我意識的存在。在各種不同的文章中，殘雪反覆提到「自我」這個概念。她屢次設問「自我到底是什麼」，並接下來予以回答：「自我到底是什麼，這是一個最普通的精神文化問題，但是表層的和世俗的解釋，通常視自我為狹小的世界，批評家也經常在這樣膚淺的層面定義自我。……憑直覺我更願意接受西方理論家和作家筆下的自我，他們把自我當成通向人類精神王國的通道。每一個人都以獨特的自我通向精神世界。我認為一個沒有自我的平面人，是動物性的人。對自我挖掘越深，通道就越寬，世界才越大。……在我看來，自我就是精神，決不人云亦云，一個作品的自我越強，越獨特，其精神世界就越深廣。」殘雪指出，如果一個人不甘於平凡、無趣、簡單的生活，而是要有一種高尚的精神生活，那麼他一定會反躬自省，一定有自我批判的精神。「這樣做的時候，總是有種純淨的、難以達到的理念在前方召喚著他，激勵著他，使他不敢懈怠，因為懈怠即放棄精神，回到肉體的黑暗之中去。那個達不到的理念，我們稱之為自我的理念。」
自我的呈現，源於自我意識的存在。只有當「自我」意識到了「自我」，自我才能夠存在。這意識因為人的理性而被「意識到」。因而，自我意識是人的理性「顯影」的結果。鄧曉芒說：「自我意識之所以是自我意識，就是說，把自己分成兩個人，就有種間接性，而理性的本質就在於間接性，所以人和動物的區別就在於人把他自己分開了。那就叫理性。所以講，自我意識跟理性應該是非常接近的概念，幾乎就是可以等同概念。」「……人的情感跟動物不同就在於建立在自我意識這個基礎上，也就是建立在理性的基礎上，所以情感的認識維度是它更深層次的維度，才有自我意識。自我意識是情感本身裡面存在的維度，但情感在它直接爆發，直接發生的時候，自我意識並沒有在它後面顯現出來。」自我意識是一種分裂的意識，其中既有努斯之原始之力的突進，也有理性之邏各斯為其構圖和塑形，二者之間的矛盾運動孕育出人類精神永不止歇的前進動力。這才真正成為卡夫卡小說人物關係構成的內在機制。
3．靈魂在探索的路上艱難前行
藉助於對卡夫卡文學的闡釋，殘雪表達了自己的文學觀。這一觀念直接指導了殘雪的寫作。在她的作品中，主人公和其他人物之間的關係，不具有世俗中倫常的意味，而是自我的矛盾關係。「描述者的純粹首先表現在自我分裂的勇氣上。他所面臨的一切矛盾是自身的矛盾，他所接觸的對象是自我分裂出去的對象。這種分裂和自我發現的過程，需要借用客觀條件和外力來起作用並最終達到目的。……單純的描述者與複雜的對象之間存在著很深的鴻溝或者裂痕。描述者總是把自己放在最為簡單明了的位置。一切都出自本能和自然。單純的描述者與複雜的對象經過幾個回合的交鋒之後，感性與理性處於模糊狀態。單純變得複雜，複雜的又回到單純，循環往復的肉體的折磨和嚴峻的精神考驗，是人的自我意識鍛造和提純的工藝流程。經過高度的提煉之後，描述者『我』達到了一個純精神層次的平臺。」這段話非常準確地道出了殘雪小說的內在結構。
毫無疑問，殘雪的小說不是關於人在現實生活中生存狀態的小說。她關注的是生命的本質。在殘雪看來，卡夫卡就拋開了那些平凡作家熱衷於描寫的人類外在生活情狀，而將熱情投給了內在生命。可是，內在生命無法把捉，更無法外化，於是，文學的隱喻與象徵功能便在他的創作中發揮了非凡的作用。如同卡夫卡的小說以探求生存的意義為目的，殘雪的小說也藉助日常生活中平凡人的故事去探究生命的動力。可以非常肯定地說，殘雪作品中人物的經歷和遭遇，不管與真實生活有幾分相似，它們都與現實無關。儘管 80 年代小說的語言帶有比較鮮明的時代色彩，然而作品的荒誕不經已經向讀者暗示了這類語言的欺騙性。而到了 90 年代以後，作品的時代感和地域性已經徹底消失，只剩下主人公在抽離了具象的時空中艱難而鍥而不捨地向著某個目標行進。「在殘雪的小說中，就像物體不與其用途相關聯一樣，人也不與用途相關聯。幾乎她的所有的登場人物都在徹底的無為之中，連工作也不幹，只在無止境的黑暗中遊來遊去。」
我們無法弄清虛汝華、更善無的工作情況（《蒼老的浮雲》）；不知道那個發明家「我」除了向電話聽筒那邊的首長匯報和小心翼翼地接待蠻橫的食客之外，還有和「我」的社會身份——「發明家」有任何關聯的東西存在（《思想匯報》）；那位號稱設計院的院長，從未做過與其身份相符的工作，卻一會兒被看作一個老媽媽，一會兒又到農場與一個說不清身份和年齡的老頭胡混（《邊疆》）。但這些人物身上存在著共同之處，即他們都遭遇到了某種不可思議的力量對他們的控制。在《蒼老的浮雲》中，虛汝華的丈夫老況被母親採取「驅邪」的方式弄得緊張不安，虛汝華每天都噴殺蟲劑以防各種蚊蟲的猖狂攻擊。更善無的嶽丈像幽靈一般隨時出現在他的身後，讓他防不勝防。
《思想匯報》中的「發明家」「我」更是不堪食客之擾，食客甚至控制了他的整個生活，因為食客的脅迫，他還需要不斷學習新的烹飪技法，以滿足食客的要求。他們似乎找不到一個完美的生存境地，阻撓、壓迫、打擊時時處處與他們相伴隨。若根據殘雪關於「文學是表現自我的分裂」的觀點來看，那些打壓和控制主人公的人物，其實都是主人公自我意識的「對象化」，他們都來自主人公靈魂深處。卡夫卡的作品中，有各種各樣的人物在與主人公周旋，他們以各種方式阻礙著主人公目標的達成，殘雪的小說中也常常出現一些改變主人公正常生活的人物，他們延宕了主人公的目標追求，強迫其將精力轉向過程和形式，使其通過不斷地留駐，細察生命路途上的風景，感受生命過程中的酸甜苦辣，並且激發其享受生命的熱情。這正是生命的意義所在。海德格爾那個著名的命題「向死而生」對人類生命的實質做了真實而準確的概括。當我們意識到這一點：所有的生命浩浩蕩蕩地行進路途之上，卻發現他們的終極目標只有一個的時候，生命一下子會變得很蒼白。
因而，哲學家們指出，人生的意義並不在於目標，而在於過程。殘雪用隱喻的手法寫出了人的自我意識中對有關生命本質的判斷，以及通過對生命過程的延宕而實現對人生的欣賞和玩味，這才真正體現出人的價值。於是，殘雪筆下的主人公總會遭遇到一個突如其來的蠻橫無理之人對其平靜生活的幹擾和破壞。這個幹擾和破壞主人公平靜生活的人對主人公的意義是什麼？簡單地說，這些破壞者恰是為主人公的人生製造色彩、敦促主人公停下來感悟人生、創造生命意義的重要因素，它來自主人公內心深處對生命的關注。因此，這些人對於主人公來說，是其生命意義的創造者。以小說《痕》中的「鐵匠」與痕之間的關係為例，我們會發現，其實這個「鐵匠」正是主人公靈魂深處的一股不滿於平淡無奇生活狀況的異常力量，他的存在是激發主人公人生力量的不可或缺的因素。在小說中，主人公痕的主要生活來源靠編制草蓆，或者去山上採些野菜，平靜得找不出變化的理由。如果不出意外，他的一生就會這樣平淡地走下去，直至終老。可是，此次上山，他突然遭遇了一個老者。「老者的樣子並不好看，三角眼，無眉，一臉賊相，手執一把明晃晃的鐮刀……」這個痕過去從未見過的老者竟然就住在村子裡。他以鐵匠的身份不斷對痕構成威脅。這個傢伙面目兇險，突然闖入痕的生活中。他過去與痕根本沒有任何交集，卻對痕的一切了如指掌，令痕不寒而慄。
有一次，痕因為心中忐忑而意外跌入水溝造成臉部受傷，血流不止，無論用什麼辦法都止不住。妻子請來的郎中用一種特殊的草藥為他治傷，很快就止住了血。可當痕抬眼看郎中時，他驚恐地發現，原來這個郎中竟然就是鐵匠。當痕與茶館老闆娘之間發生不該有的摩擦後，痕發現，這個鐵匠成了老闆娘的丈夫。痕對這個兇惡的老者的身份感到迷惑，老闆娘非常生氣地教訓痕：「我請你到這裡來就是要你認識事物的本質。時常，你認為絕然不同的兩個人，卻原來是一個。」「很多司空見慣的事都有其深刻的意義。」而當秋天到來時，痕卻在自己最為熟悉的山上走失了。「走失的前一天，他妻子看見鐵匠來他家與痕告別，說是要出遠門，一時半刻不會回來，……」走失後被妻子找回來的痕對山裡充滿依戀，小說中，痕的最後一句話是：「年紀這麼大的人了，丟得了嗎？」
這句話，用不同的口氣讀，效果會絕然不同。一種口氣，可以成為對自己的充分肯定，換為另一種口氣，卻是對自己的深刻懷疑。每當痕遇到問題時，三角眼的老者都會變幻為不同的形象出現在他的面前，為他的心靈注入畏懼和緊張。這樣的畏懼和緊張提高了痕的警惕性，讓他的行事不再放任自流。在殘雪的小說中，類似於三角眼老者與痕之間關係的人物設計，在許多小說中都存在，「他們雖被視為通往目的之必要手段和必經之路，卻總是以處處違拗、毫不服帖的方式介入，無期限地延宕主人公對於目標的追求。在主人公與之周旋的過程中，他們凸現了通向其存在的無限細緻化的可能性，要求對他們自身的意義進行深入的玩味，他們既吸引又逼迫我們將他們視為目的而非手段，他們用執拗而頑強的介入，不斷提醒向遠方奔去的主人公將注意力轉向他們，並最終意識到，只有他們，才是主人公人生的基點。」
殘雪對生命的體會是，生命是突圍和沉迷的衝突和轉化。突圍是衝破生命過程中的層巒疊嶂直奔目標，而沉迷則是流連於生命路途上的風光景致或對過程的細緻體味，由此體現出生命的意義。這個目標指向的是人生終極。可是，當人真的接近了目標，才會發現一切都與我們想像的完全不同。就如同《鄉村醫生》中的醫生，當他被拉到患者家為病人醫治時，才發現自己被騙了。這位「坐在人間的車子上赤身裸體的老人」，他的醫生身份已經在看似病患實則「是醫生本質中最核心的部分——生命的歸宿之體現」的病孩那裡被徹底解構，那匹帶著他奔向患者身邊、象徵著原始之力的非人間馬匹的嘶叫和奔跑使得他的人生既具有顛簸的意味，也具有了價值的意味，而人生的況味就在其中得到體現。終點的虛幻不能瓦解人存在的意志，人生的意義體現在過程中。殘雪小說中的人物也行進在路途中，遭遇著種種磨難和挑戰，但恰恰是這種磨難和挑戰使他們獲得了生的意志，獲得了生命的快樂。
在《暗夜》裡，敏菊跟著齊四爺於夜半時分前往猴山。路上遇到許多推著獨輪車的人不斷衝撞著他。齊四爺說，這些看不見的獨輪車夫都是鬼，只有鬼才在夜間行走。這個黑暗的靈魂遊走的世界，是人類靈魂世界的象徵，在那裡，各種想法如鬼魂一樣衝撞著內心，生命的過程始終有各種思想的衝擊。齊四爺要到一個人家借宿，他剛敲第一排土屋一戶人家的窗戶，那裡就發出可怕的吼聲；敲第二家，他很輕易地推開了窗子。可是，當人翻窗進入裡面後，立刻傳出雜亂的聲響。接著，齊四爺就像一捆柴火一樣被扔了出來。齊四爺痛苦地呻吟著，間或發出一聲讚嘆：「真是個大力士啊。」敏菊詢問問裡頭的人是誰，他說不知道，也沒法知道，因為根本看不見。他還說就因為這打得才過癮。敏菊不解地問齊四爺為什麼要進去和那人打架，齊四爺回答：「這種事是忍不住的，只好這樣下去了。」齊四爺和敏菊等一行人終於到達猴山腳下了，可是山卻不再是山了，而是變成了敏菊家的那幾間青磚瓦屋。一個叫永植的人出現在敏菊的面前。很奇怪的是，齊四爺曾經告訴敏菊，永植已經死了，可他現在卻突然出現在大家的面前，還對敏菊說出了猴山的真相：「……我總算搞清了，有人告訴了我。猴山嘛，是一個夢，齊四爺夢見它，你爹爹也夢見它，這些個夜裡——我們出發以來就總是夜裡——我也夢見了它。它是什麼樣子呢？讓我告訴你吧：它是座荒山，裡頭有野雞，我帶著獵槍去打它們，好幾次我都打中了，可是沒有用，被我打中的野雞都不見了，無論你怎麼找都找不到。這種山啊，什麼東西它都吞到肚子裡去。因為在夢裡找不到野雞，我就不願醒來，想將那夢接著做下去。」
敏菊的媽媽也說：「敏菊啊，你爹爹時常說起的末世，現在已經到了。我們都做好了準備。你呢？你怎麼打算？你出去了這麼久，總算回來了。」媽媽說這些話時，敏菊突然聽見哥哥在廚房裡大聲叫了起來，他連忙跑了過去，哥哥驚恐地說：「是媽媽幹的，啊……她在灶膛裡放了一包毒藥！」當敏菊再次上路時，他感覺自己目的地似乎不明確，一個人告訴他，「這沒關係。這條路只能通烏縣，你還能到哪裡去呢？」敏菊的決心變得非常堅定，他要獨自一個人走到烏縣，走到猴山。不論有什麼東西阻攔，也絕不回頭。敏菊的想法是：「如果一個人要做一件事，誰能真正攔得住他呢？」在小說中，敏菊與齊四爺等人都對猴山有著難以克制的嚮往，可是，死而復生的永植對他說出了猴山的真相。猴山象徵了人生的目標，人生的意義就在於前往人生目標的路上。齊四爺帶著敏菊在前往猴山的路上遇到了未知的對手，就如同人生會遭遇很多不可知的艱難困苦一般。遭遇到那些無法了解其實力的對立力量時，正是內在鬥志得以煥發的契機。人常常在與這種力量的較量中遭遇挫折和打擊，但人並不會因為這種打擊而頹喪，相反卻能夠激發起一種生命的豪情，越戰越勇，從而成就一個有色彩的人生。
如果說人的生命是在原始之力「努斯」的激發下目標明確地向人生的終極邁進，那麼，如何在路途之上描畫出色彩萬千的生命畫卷，則需要理性「邏各斯」的參與。二者之間的矛盾運動構成了人的本質。這種理性的邏各斯「已經不是那種單薄的邏輯或幾何學的規範，而是充滿實驗精神和生命衝動的『邏各斯』。……邏各斯所聚集起來的宇宙生命之火是什麼？就是靈魂、努斯（nous），……這火蔓延在大地上，燒毀一切，它愛這大地，愛一切腐朽的東西，因為它以這些東西為養料，使它們轉變成了炫目的光輝。邏各斯就是起這樣化腐朽為神奇的轉化作用的。」殘雪與卡夫卡雖然時空相隔，但是殘雪與卡夫卡的藝術靈魂之間產生了共鳴，在卡夫卡文學的啟發下，殘雪也開始了她孤寂的藝術之旅，渴望走向那「靈魂的城堡」，搖響那靈魂之門的門鈴，驚醒沉睡的肉體。
殘雪在學習和接受西方現代主義文學的過程中，卡夫卡不過是她努力靠近並打開心靈通道的作家之一。此外，博爾赫斯、卡爾維諾的文學理念也深深地影響和帶動了殘雪的文學創作，我們在殘雪的敘事迷宮中發現了博爾赫斯的神秘的足跡，在殘雪的元小說敘事中嗅到了卡爾維諾的氣息。因篇幅所限，這裡僅以殘雪對卡夫卡文學的繼承和超越作為案例，試圖發現殘雪與西方現代主義文學之間內在精神的密切關聯，並由此認識殘雪文學的本質特徵。