楊維楨（1296-1370）
又作禎，字廉夫，號鐵崖，別號東維子、抱遺老人、鐵笛道人，老鐵貞、梅花道人等，諸暨楓橋人（今浙江紹興）。著名文學家、書法家。
楊維楨出身宦門，從小受到良好的教育。青年時代勵學苦讀，32歲（1327年）中進士，任天台縣尹。後調任江西儒學提舉，因交通受阻，未成行。適逢反元兵亂，遂避居富春山，後徙錢塘（今浙江杭州）。張士誠據浙西，屢召不赴。後以冒犯丞相達識帖木兒而徙居松江(今屬上海市)。在松江時與張堰楊謙、廊下陸居仁、呂巷呂良佐等交往甚深，吟詠唱和，詩賦相樂。呂良佐倡設「應奎文會」，他為主評，與天下文人墨客切磋詩文，一時天下學士慕名前來赴會者，不可勝計。明太祖召徵他纂修《禮樂》及《元史》，他以年邁為辭，作《老客婦謠》一首，表其不仕兩朝之志。明太祖強之再三，賜安車進京，僅留京百餘日，待修纂敘例方定，即請歸，抵家不久即逝。為官勤政愛民，狷直忤物，多才藝，詩風奇詭，號「鐵崖體」，為元代詩壇巨匠，與陸居仁、錢惟善被稱為「元末三高士」。
楊維楨書法取法高古，來源於漢晉，風格剛勁，成就很高，特別是對索靖的章草很有領悟，而且能將章草、隸書、行書的筆意熔於一爐，並加以發揮。他的字，粗看東倒西歪、雜亂無章，實際骨力雄健、汪洋恣肆。如果說把趙孟頫比作優美的代表，那他則是壯美的典範。書法的抒情性在他這裡得到充分的張揚。這從他的作品《城南唱和詩冊》、《真鏡庵募緣疏卷》中可以看出。
楊維楨在詩、文、戲曲方面均有建樹，其詩文清秀雋逸，別具一格，歷來對他評價很高。他是元代詩壇領袖，因「詩名擅一時，號鐵崖體」， 在元末文壇獨領風騷40餘年。他長於樂府詩，多以史事及神話傳說為題材。其詩好比興迭出，奇想聯翩，縱橫奇詭，眩人耳目，在明初有「文妖」之譏。但也不乏現實主義詩作，所創《西湖竹枝詞》通俗清新，和者眾多。他著述等身，行於世的有《春秋合題著說》、《史義拾遺》、《復古詩集》、《麗則遺音》、《東維子集》、《鐵崖古樂府》等近二十種。
楊維楨於音樂的造詣也極深，特別是善吹鐵笛，其「鐵笛道人」的別號即因此而來。
楊維楨《城南唱和詩冊》
紙本，手卷，縱31.6cm，橫216.6cm。行書，131行。
北京故宮博物院藏
款鈐「廉夫」、「會稽楊維槙印」二方。鑑賞印有「太原顓庵王氏拙修堂收藏圖書」、「王掞私印」、「西田」、「婁江王藻儒氏真賞」等，另鈐孫承澤、王南屏私家藏印及嘉慶、宣統內府諸印。題跋有孫承澤、陳獻章、謝肇淛、徐?等家。《鐵網珊瑚》、《庚子消夏錄》、《石渠寶笈》三書著錄。
此卷書《城南雜詠》20首，原詩為南宋著名理學家張栻所作。張栻曾於長沙妙高峰築城南書院，以居學者。《城南雜詠》20首即其對長沙城南諸勝景的詠懷之作。此後不久，朱熹訪張栻於城南書院，和南軒詩作，遂成《城南唱和》20首。朱熹手跡經朱氏五世孫之手散出流傳於世，輾轉歸元人虞子賢。當時張栻所書《城南雜詠》原跡已佚，虞氏遂請楊維楨追和張栻原詩，鐵崖遂錄張栻原詩20首。除原詩外，楊維楨又書「贅評」二則，簡述為虞氏補書起因，並對張南軒詩作了評介，以為「有古風人思致」。 在元代復古潮流中，楊維楨的書法因點畫多不守常規，所以表現得格外出奇。結體上雖無珠圓玉潤和儒雅精到之感，但其筆鋒硬峭，筋骨強健，體勢奇崛，具有一種壯美堂皇之氣象。這與他倔強的個性、深厚的學養又聯繫在一起所以，非常人所及。楊維楨的行草書，其風格在元代書史上也是獨樹一幟的。元代章草的復興是從趙、鄧開始的，但他們未能對章草這種書體作出什麼創新，而以章草筆法雜以漢隸和今草筆法成功運用到行草書創作並形成自己獨特風格的，獨有楊維楨一人。 《城南唱和詩卷》，對章草筆意的運用達到了隨心所欲、揮灑自如的境界。楊維楨把晉唐楷法和漢隸、章草、今草筆法融合在一起，故獨有奇拙、古樸的趣味。明代書法家吳寬評其書：「大將班師，三軍奏凱，破斧缺斨，例載而歸。廉夫書或似之。」徐有貞亦稱：「鐵崖狂怪不經，而步履自高。」此件作品寫於楊維楨67歲時，筆勢開拓，奔放不羈，風格清勁可喜。
楊維楨《跋鄧文原急就章》，行書，至正八年（1348）。
楊維楨《題黃公望九珠峰翠圖》 臺北故宮博物院藏
【釋文】九珠峰翠接雲間，無數人家住碧灣。老子嬉春三日醉，夢迴疑對鐵崖山。鐵篴
黃公望《九珠峰翠圖》絹本 79.6cmx58.5cm 臺北故宮博物院藏
該幅無款印，根據王逢題識，知是大痴為草玄道人也就是楊維禎（1296 －1370）所作，又依楊維禎之題詩，因名曰「九珠峰翠」。張光賓先生在《元四大家》中，已將畫作的年代及背景，作了相當詳實的考證。
此圖以楊維禎寓居之「九峰三泖」（在今之上海市松江區）的九峰為背景，畫中樹木造形及山石的皴法，與《富春山居圖》皆有關連相似之處。畫山石以披麻皴法為主，長短兼施，淡墨勾皴再用濃墨逐層醒破，由於畫在綾本中，受其織紋之影響，筆墨之韻味顯得較為獨特。但山石、樹木皆加螺青染色，用筆特擅中鋒使筆，雄健沈著，筆調變化豐富，將山石點染得蒼莽秀逸。
明吳其貞《書畫記》稱此畫：「氣色如新，畫法瀟灑有古雅氣味。」在明暗的對照上，利用前濃後淡，一暗一亮的手法，使層次的推移顯得繁複而深遠，倍增景物之厚度與深度，將雲影嵐光盡收眼底，為黃公望《富春山居圖》之外的另一巨作。
楊維楨《致理齋明府尺牘》 紙本行書 28.8×51.1cm臺北故宮博物院藏
元·楊維楨書。凡二十二行。每行字數不一。共二百三十七字。紙本。行書，冊頁。28.8×51.1cm。臺北故宮博物院藏。刊於臺灣《故宮歷代法書全集》（十六）
釋文：維楨再拜奉復。理齋明府相公閤下。僕客雲間。每於別駕顧公座上。談及州縣之職。惇教厚俗。惠以及民。禮以加士。而明允以平獄訟。未嘗不以閣下為首稱。非特為吾道喜。實為世道慶也。未幾文中錄到先賢祠狀。謁文為志。於是樂書其事。實補盛朝□典。伯融涉海來。出書稱謝。兼有潤毫之禮。登領不勝愧感。文齋真樂卷子。嗣容續筆。付文中的便送上也。伯融回舟甚速。不可留。姑此奉復不宣。十月廿有六日。客松庠主文抱遺叟楊維禎再拜。 （鈐封。理齋明府閤下。楊維楨□□（半字）。）
楊維楨《 周上卿墓志銘》 紙本，縱25.9釐米，橫86.2釐米。 遼寧省博物館藏
遼寧省博物館收藏的楊維楨所書《周上卿墓志銘冊》，為流傳至今的唯一楊氏小楷書法之作，從著錄情況看，楊氏楷書之作歷來罕見，因此這件墨跡就顯得彌足珍貴。 《周上卿墓志銘冊》，紙本，縱25.9釐米，橫86.2釐米。這是至正十九年（1359）楊維楨應友人周上卿之請所撰寫的墓志銘文。所撰行文簡潔生動富於性情，充分顯示了楊氏出色的文學才華。文字小楷書為摹勒上石之底本，但見用筆穩健勁險，結體端嚴精準。值得稱道的是，通篇因筆致挺健多用挑筆，而愈顯氣息連貫滿幅生機。 楊維楨書寫此《周上卿墓志銘冊》時已經六十四歲。從書法創作的功力積聚、書寫狀態和表現手段看，這個年齡當然是藝術創作的至佳時期。然而從傳世所見的幾乎皆為楊維楨行草書作品的現狀看，楊氏所在乎和著意表現的，也許正是那些能夠直接暢響心曲的如渴驥奔泉般一往無前的愜心之作。但無論從哪個角度說，此件《周上卿墓志銘冊》所顯示的意出歐陽通《道因法師碑》楷書的精湛功力，斷然是通常以行草書名世的書家所難望其項背的。僅此一點，便已能足夠說明並糾正相關楊氏書法「狂怪不經」和「借詩以傳」的諸多評說，同時，也為人們能夠全面地認識「恥與人同」的楊維楨書體的彼此間關係，和深入解讀楊氏「真書多隸意、行草伴真書」的獨特藝術語言，提供了物質性支持。
楊維楨《沈生樂府序》頁 紙本 冊頁，縱28.3cm，橫76.8cm，行書，35行。 北京故宮博物院藏
本幅款鈐「會稽楊維槙印」、「會稽楊氏廉夫」、「抱遺老人」、「東維子」、「清白傳家」印5方。安岐、衡永等鑑藏印多方。
《沈生樂府序》是楊維楨為其學生沈國瑞的樂府詩集所作的序文。文中對元朝樂府及樂府詩人酸齋（貫雲石）、踈齋（盧摯）、小山（張可久）等作了總體評價，同時稱讚沈生所作樂府才情兩至，可追美宋代著名詞人賀鑄。楊維楨本人乃元代樂府高手，其詩多以史事和神話故事為題材，風格縱橫奇異，明史稱其「出入少陵、二李間，有曠世金石聲」。楊維楨以詩壇魁首之身份為沈生的詩集作序，意在提挈後學，同時以盡師生情誼。此篇載楊氏《東維子文集》卷十一，書寫於元至正二十年（1360年），楊維楨時年65歲。書法點畫勁健，富於變化，用墨濃重，枯淡相映，風格矯健，藝術個性鮮明。
《壬寅消夏錄》著錄。
【釋文】沈生樂府序。張右史嘗評賀方回樂府，謂其肆口而成，不俟思慮雕琢。又推其極至：華如遊金張之堂，冶如攬嬙施之祛；幽潔如屈宋，悲壯如蘇李。具是四功夫，豈可以肆口而成哉。蓋肆口而成者情也，具四功者才也。情至而才不至，則華而不能盛也，冶而不能媺也，幽而不能潔也，悲而不能壯也。此賀才子妙絕一世，而文章鉅公不能擅其場者，才情之兩至也。我朝樂府，辭益簡，調益嚴，而句益流媚不陋。自踈齋、酸齋以後，小山局於方，黑流縱於圓。局於方，拘才之過；縱於圓，恣情之過也 ，二者□失之。雲間沈生國瑞，嘗從餘朔南士大夫間。聰於音律，善吹餘大小鐵龍，作《龍吟曲》十二章。遂遊筆樂府，積以成帙，求餘一言重篇端。披其帙，見（此字點去）其情發於聲，成於才者，亦似矣，生益造其詣。以小山之拘者自通黑流之恣者自撙，生之樂府，不追美於賀才子者，吾不信已。生讀書強記，有志於學唐人詩、晉人帖、南唐人畫，樂府特其餘耳。有求生之才者，尚勿以是掩之。至正庚子春三月既望，鐵篴道人楊維禛書於雲間之寄寄巢。時奉硯者小蓉也。
楊維楨《跋張雨自書詩冊》 紙本 32.8×21cm 吉林省博物館藏
楊維禎《晚節堂詩札》冊 紙本 縱27.0cm 橫57.1cm 臺北故宮博物院藏
本幅為六十六歲時書，時楊氏已定居松江數載，常於齋中與友人門生瀹茗品酒，試新筆佳墨，賞題字畫。此詩即用奎章賜墨所書，下筆力透紙背，老辣之甚。本幅為元人法書冊第三幅。
釋文：晚節堂詩為竹洲仙母賦。許姥塘東餘姥宅。高年七十見孤風。半生閉戶機杼老。公子讀書燈火同。大兒學仙類耽子。小兒力仕如終童。瑤池春酒介眉壽。阿母蟠桃千歲紅。至正辛丑春三月十有二日。鐵篴道人在清真之竹洲館試奎章賜墨書。
楊維楨《竹西草堂志》紙本，墨跡，27.5×169.1cm 遼寧省博物館藏
《竹西志》又名《竹西亭志》《竹西草堂記》《三辯》，紙本，墨跡，縱27.5釐米，橫169.1釐米。約作於至正九年（公元1349年），現藏遼寧省博物館。主要內容是以二三子爭辯引出「竹西」之號的來歷，抒發其對隱逸之士的推崇。書法清虛靈動，雋逸瀟灑，與其晚年豪邁不羈的風格大相異趣。
元人楊維楨
劉一聞
在傳統藝術發展史上，有元一代大家楊維楨在我國詩壇和書壇的特殊地位和重要影響，不容忽略。
楊維楨字廉夫，晚號東維子。別署甚多，如抱遺叟、老鐵貞、鐵崖山人、鐵道人或鐵龍道人、鐵笛道人、梅花道人等。山陰人（今浙江紹興人）。楊氏生於元貞二年（1296），卒於明洪武三年（1370）。三十二歲登進士，歷官天台縣尹、錢清場鹽司令和建德路總管府推官等職。嘗會修宋遼金三史，著《正統辯》。元末，被委任為奉訓大夫江西儒學提舉，時遇反元兵變避富春山。此後他還受命錢塘關令，因觸犯朝相徙居松江。去世前一年，明太祖朱元璋詔纂修禮樂書，楊維楨遂留京四月，待敘列略定即歸，歸後不久便下世。
楊維楨一生除有政績外，更是文名顯赫。尤其是楊氏狷直狂曼不拘一格的藝術個性，使得他在詩文和書法兩個方面的成就極高。
以楊維楨的築樓鐵崖、軲轆傳食和苦讀五年的特有經歷而言，他在文學上的造詣自不言而喻。他的詩文被稱為「鐵崖體」，人們還把他享譽最高的樂府一體，推重為「鐵崖樂府」，一時從者如流，楊維楨名至實歸地成為元末東南詩壇的當然盟主。《明史》對楊維楨曾有「出入少陵、二李間，有曠世金石聲」之評。楊氏的詩歌之作，人們還可以從他的三十卷本的《東維子集》和二十卷本的《閒雜吟》等著作中進一步讀得。
然而，如果人們將「鐵崖體」一詞的精神內涵，同樣遷用於迥異當時的楊維楨書法的話，想來也十分貼切。
個性鮮明的楊維楨書法之作，的確可算是悖離傳統、自立門派的突出一例。尤其是這一現象發生在依然講究書法創作法度的元代書壇，其意義便不同尋常。
從元代書法的創作狀態看，承承相因的崇尚羲、獻之風，事實上已經成為彼時書家們追摹晉唐傳統的唯一模式。當朝一代宗師趙孟雖提出「結字因時相傳，用筆千古不易」的書法新論，然始終維護的卻是崇尚魏晉風度的書學立場。順便提一句的是，此道實踐者甚至對於北宋間大行其道的「尚意書風」，也大都不屑一顧，甚至抨擊其取意不古。此外，從尚可得知的眾多前人評述中，人們通常了解以往對於楊氏書法的稱讚，在很大程度上是出於楊氏在文壇上的崇高聲望。譬如明代大書家李東陽和明代大學士徐有貞就曾有過「鐵崖不以書名，而矯傑橫發，稱其為人」、「鐵崖狂怪不經，而步履自高」這樣的話。清代的孫也說：「鐵崖公餘曾見用墨頗重，亦有紛披老筆，恐非書家派，當借詩以傳。」同代的顧復說得更妙：「鐵崖性癖耽奇，其書如呂梁之水，飛流垂勢，聽其所止而休焉！」然語氣一轉卻又說：「但詩文為後世所重，並其書亦重之耳。」由此可見，此中不論是書道裡手，還是域內行家，面對前無古人的楊氏書法，也大都持有「借詩以傳」的看法。有的雖不乏褒揚之意，但人們仍可以從此類褒揚話語的另一面，來體味所論者心目中對雖有時名、然未合古人格轍的楊維楨書法的大不以為然。以上所述，看來就是造成人們片面認識楊維楨書法的兩個主要原因。
如果以傳統文化的廣度和高度來反觀歷史認識歷史的話，那麼，以古為新、戛戛獨造的楊維楨書法，客觀上已經為這一門千百年來的古老傳統藝術，洞開了新的內容。不失法度但又令人耳目一新的楊維楨行草書之作，的確富有極其強烈的藝術個性。歷來所論書法一道，無外乎從用筆、結構和通體章法這三個方面著手。
所謂用筆即運筆之意。常言道，凡書，最關鍵或最須解決的一項就是用筆，此猶如寫作文章，不在標點和用字上發生差錯一樣。古來書法用筆極講究規矩法則，用筆不對，遑論其他。從現象上看，楊維楨行草書的用筆，是從北宋諸家的個性化筆意中來，此路作風最接近蘇軾、米芾兩家，尤其是米氏「痛快淋漓，風檣陣馬」的率意筆調，給後人以啟示的，何止是楊維楨一人！此外，楊氏用筆還受到同時代高手康裡的直接影響。康氏是少數民族書家，他的可貴之處，是能在趙孟秀美書風空前盛行於朝野之時，別開一面地以充滿拙趣的清健書風，來實現自己的另種審美理想。如楊維楨書於至正二十五年（1365）的《張氏通波阡表卷》（圖1），便是與康裡氏所作的《李白古風詩卷》（圖2）在用筆上極相類似的書跡。這兩件作品的最大特徵，就是在用筆上顯現出幾近刻意的章草捺腳，但在遣筆意趣和總體匯成上，卻古意盎然。
和在用筆上的間楷間草間行間篆的與文學上極為相像的「雜糅」現象一樣，在個字結構上，楊維楨也是不拘一格充滿自創精神的。在通讀了楊維楨的大量書作之後，人們所明顯感受的，便是楊氏對所用字體結構的熟知。如表現在楊氏書作中的以篆書筆體作楷書結構一法（或稱「以楷作篆」，如「雲」、「善」、「西」、「瘋」、「留」、「淳」、「敢」、「搜」等等），雖說偶爾為之，卻讓人們讀得了他的遣筆結體的嫻熟，和在運用上的隨心所欲。此外，筆體間貌似隨意施布的一任大小參差之狀，也是楊維楨結字手段的高明所在。這些手法，使人們很自然聯想起與楊氏書風如出一轍的鐵崖詩歌奇詭生動的別樣格調來。
楊維楨書作的通體章法，自然與他不同尋常的用筆和獨特的結體方式直接相關。然而，除技法因素之外，更與他與生俱來的思維方式和浪漫情懷所密不可分，同時也是楊氏藝術性格的真實流露。在此，不妨結合楊維楨書法之作，來作進一步的了解。
因著時間久遠之故，楊維楨書法至今已傳世無多。朱家先生所著《歷代著錄法書目》一書，具體記錄了歷史上楊氏書作存世的基本情況。此書所錄楊維楨書作計41件。隨著時代變幻人間滄桑，如今尚在的楊維楨書法之作，僅僅半數而已。此中，除少量為美國、日本等公私藏家所藏外，其餘大多數為大陸各博物館和臺北故宮博物院收藏。大陸藏家中，公家則當然以故宮博物院、遼寧省博物館和上海博物館三大博物館為主要單位。
在傳世至今所有的楊維楨書作中，行草書之作幾乎為其全部，因此緣故，後世人們對於他的此類作品也最為熟識。
上海博物館所藏的楊維楨行書《真鏡庵募緣疏卷》（圖3），為其最具代表的至精之作之一。
《真鏡庵募緣疏卷》紙本，縱33.3釐米、橫278.4釐米。卷中所謂「真鏡庵」者即「珍敬庵」，或稱「天隱子」，舊址在現今上海高行鎮。楊維楨至晚之年與僧道交往甚多，經常行跡於廟宇庵堂間。此件作品即為「真鏡庵」所寫的疏文。此疏未具年款，然從楊維楨於元至正二十年（1360）過遊滬上，得交此道友人的史實看，這個時間應確定在他的晚年為妥當，換言之，楊維楨此件《真鏡庵募緣疏卷》的寫作時間，當以1360年之後和1368年之前為客觀。
《真鏡庵募緣疏卷》全文一百四十五字，總四十二行，每行大多三字或四字。展觀通篇書卷，但見筆裡行間吞吐騰挪，拍塞滿紙，枯溼濃淡，真氣逼人。整個書幅，完整地再現了一代文壇驍將的強烈藝術個性，和晚年創作爐火純青的完美藝術境界。這種全由性情而生的書法之作，即使就整個書法史而言，也可說是分外稀見的！此道識者，明代大書家吳寬曾用「大將班師，三軍奏凱」這般激賞的話來稱讚楊氏，想非虛言。
然而，從當時的書法審美標準和審美習慣看，要理解缺少借鑑根據和毫無通俗屬性可言的楊維楨書法之作，的確是一件十分不易的事。換言之，若不是楊維楨在當時文壇的崇高地位，難說當時人們或會以野狐禪道相待而不屑一顧。以鄙之見，除此之外的另一個重要原因，極可能是由於彼時人們無緣睹得楊氏楷書真跡、繼而無法進一步俯視楊氏書法全貌之故。
遼寧省博物館收藏的楊維楨所書《周上卿墓志銘冊》，為流傳至今的唯一楊氏小楷書法之作，從著錄情況看，楊氏楷書之作歷來罕見，因此這件墨跡就顯得彌足珍貴。
《周上卿墓志銘冊》，紙本，縱25.9釐米，橫86.2釐米。這是至正十九年（1359）楊維楨應友人周上卿之請所撰寫的墓志銘文。所撰行文簡潔生動富於性情，充分顯示了楊氏出色的文學才華。文字小楷書為摹勒上石之底本，但見用筆穩健勁險，結體端嚴精準。值得稱道的是，通篇因筆致挺健多用挑筆，而愈顯氣息連貫滿幅生機。
楊維楨書寫此《周上卿墓志銘冊》時已經六十四歲。從書法創作的功力積聚、書寫狀態和表現手段看，這個年齡當然是藝術創作的至佳時期。然而從傳世所見的幾乎皆為楊維楨行草書作品的現狀看，楊氏所在乎和著意表現的，也許正是那些能夠直接暢響心曲的如渴驥奔泉般一往無前的愜心之作。但無論從哪個角度說，此件《周上卿墓志銘冊》所顯示的意出歐陽通《道因法師碑》楷書的精湛功力，斷然是通常以行草書名世的書家所難望其項背的。僅此一點，便已能足夠說明並糾正相關楊氏書法「狂怪不經」和「借詩以傳」的諸多評說，同時，也為人們能夠全面地認識「恥與人同」的楊維楨書體的彼此間關係，和深入解讀楊氏「真書多隸意、行草伴真書」的獨特藝術語言，提供了物質性支持。
楊維楨迥異於時的個性鮮明的書法藝術，固然和他的生長環境、人生閱歷，和在文學領域的卓越造詣相關，然而，彼時紛繁複雜的社會政治狀況，也是最終形成楊維楨獨立藝術性格的另一個重要原因。
元朝後期，因戰事四起、皇室權鬥而引起的社會政治的急劇變故，已經直接影響到當時文人士大夫的生存態度和生活方式。這些表面漠視國家命運或可被稱為隱逸之士的文化人群，當然地包括了詩人和書畫家，他們曾消極地以手中的詩文和畫筆，來抒發並寄託自己的狂放不羈和高曠情懷。在這個特殊的社會環境之下，自然就湧現了一大批以嘉興吳鎮、松江陸居仁、無錫倪雲林、常熟黃公望和楊維楨等為代表的一批個性書畫家。此中，無論以詩、書造詣還是以聲望之論，楊維楨都是最具典型意義的代表人物。
除上述原因以外，從書法創作的發展規律看，元代後期以楊維楨等為代表的所謂隱逸書風的最終形成，客觀上也和以蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄為首的「宋四家」「尚意書法」的影響不無關係。中國書法史上，宋四家的出現，無疑擊破了幾乎固化的歷來以「二王」書風為唯一審美標準的堅冰，大大拓寬了文人書法的表現領域和豐富內涵。中國書法自古而來的百家千態的藝術語言，至元代後期，已經走向了不唯「二王」正統及趙孟一體為家天下的另種格局。同時還為後朝歷代，甚至為當今人們實踐書法創作和建立審美模式，開啟了門戶。
所以說，楊維楨書法的存在意義，不僅是古代的，也是現代的。