世界終於追趕上了科幻小說的腳步。這句話在2018年顯得更為合適。
科幻小說與世界。它們創造了彼此。外部世界對科幻小說的影響顯然更加巨大，但科幻小說對世界的影響卻更有針對性。兩者扯平了。
況且，我們生活在一個科幻的世界裡，這一點毫無爭議。我們周圍隨處可見新秩序的種種跡象：我們的生活和父輩相比大不一樣，與父輩的父輩更是截然不同。生活的節奏日益加快，我們不是被它裹挾向前，就是被拋在後頭。我們騎在科技這匹飛奔馳騁的駿馬背上，如若冒險躍下，必然摔斷脖頸。我們——或至少是大多數人——坐在起居室裡觀看能夠移動和說話的圖像。我們乘坐時速達100英裡的汽車奔馳在橫跨大洲的寬闊柏油馬路上，或是乘坐速度接近聲速的飛行器在空中飛行。我們在氣溫可自動調節的房屋裡居住，在聳入雲霄的高樓裡上班。我們——或至少是我們中的某些人——手裡掌握著摧毀另一個國家甚至是整個世界的力量。我們——或至少是我們中的一些人——已登上月球。
以上是我在四十多年前所寫的話。它們依然真實，但已平淡無奇。今天我們已建造了一座空間站；我們觀測到了木星、土星和海王星；我們已測繪了火星，我們的機器人探測了火星表面；在軌道望遠鏡的幫助下，我們擴充了對宇宙的了解，通過巨型加速器分辨出了最小的分子結構；我們克隆出了羊和豬，轉而討論是否該複製人類；我們破解了人類基因組；我們消滅了天花這樣的疾病，卻又發現了足以消滅全人類的新型疾病；我們桌上使用的電腦，其運算能力足以與四十多年前那種房子大小的機器相媲美；我們在網際網路上做買賣，與人交流，網絡讓我們能與地球上的任何地方保持聯繫。不管是在堪薩斯州的勞倫斯，還是紐約或上海的大街上，我們通過行動電話與人交談，或是收發信息；有時我們通過戴在手腕上的設備就可以拍攝電子照片，並將它們即時傳送到世界上的任何地方；我們時刻不停地從新聞媒體那裡獲得消息，而這些媒體在1975年時還壓根不存在呢……
這究竟是怎樣的一個世界呢？這難道不是一個科幻世界嗎？
四十多年前，人們向科幻作家提出的問題已經從「你們這些瘋狂的想法是從何而來的？」變為「人類現已登上月球，你們還能寫什麼呢？」。而今，當科學技術每天都將科幻小說中的想像變為現實時，這些問題已變得無關緊要。四十多年前，艾薩克· 阿西莫夫（Isaac Asimov）就曾指出，我們生活在一個科幻的世界裡：宇宙飛船和核威力（以及核戰爭威脅），比聲速還要快的飛機，抗生素，登月（在阿西莫夫看來，這是最稱得上美夢成真的事了）——這些都是他和羅伯特· A. 海因萊因（Robert A. Heinlein）還有其他作家在1939年和1940年代初所描寫的。
……
早在1863年，從第一部小說《氣球上的五星期》（Five Weeks in a Balloon）起，儒勒·凡爾納（Jules Verne）就開始描寫源自科學家實驗室和工程師繪圖板的種種奇蹟。庫德·拉斯維茲（Kurd Lasswitz）於1897年創作了《雙星記》（On Two Planets）；1911年，根斯巴克在美國創作了《大科學家拉爾夫124C 41+》（Ralph 124C 41+）；而更早的時候，1849年，埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）發表了《未來之事》（「Mellonta Tauta」）——他的書和故事描寫了未來的種種奇蹟，以及暢遊奇妙美好、讓人興奮的未來世界的偉大旅行。然而，一個多世紀以來，特別是1926年以後，大部分人（也包括少數著名科學家）會對科幻小說當中的概念嗤之以鼻，比如比空氣重的飛機、核武器和原子能，還有太空飛行等，任何涉及這些概念的作品都被認為「純屬科幻」而遭到摒棄。
儒勒·凡爾納《大科學家拉爾夫124C 41+》描寫了太空旅行、整容術、螢光燈、自動投幣式唱機、液體肥料、擴音器、飛行器、睡眠學習、太陽能、雷達、不鏽鋼、微縮膠片、電視、無線電網絡、空中文字1、水栽法、錄音機、水上運動表演、自動售貨機、夜間棒球、玻璃纖維製作的衣服、合成纖維——所有這些都寫於1911年。
科幻小說基於這樣的理念：世界是在不斷變化的，我們的生活方式也在變化，人類要麼自己去適應環境，要麼就讓環境適應人類，否則就會走向滅亡。這正是阿爾文·託夫勒（Alvin Toffler）創作於1970年的暢銷書《未來的衝擊》（Future Shock）的主題，作者在書中寫道：
變化的狂流是如此強大，它掀翻了體制，改變了我們的價值觀，使我們的根枯萎。變化即未來對人類生活的入侵過程，我們必須對它加以仔細審視，不僅要從歷史的宏觀角度，也要從親身經歷變化的活生生的人的角度。
如今，沒有人再談什麼未來帶給人們的衝擊了。這並不是因為人們對託夫勒所謂的由「未來提前到來」所引發的「疾病」產生了免疫，而是因為變化早已成為習以為常的事情，不值一提。然而，在1970年代早期，託夫勒就指出科幻小說能夠讓人們對未來衝擊產生免疫力。他引用了另一位「未來主義者」（這個術語在過去幾十年裡已為人熟知）羅伯特·詹克（Robert Jungk）關於教育的一番話：
如今，人們幾乎只關注於學習已經發生或完成的事情。明天……至少有三分之一的課程和習題應當關注發展中的科學、技術、哲學和人們已預測到的危機，以及應對這些挑戰的未來的可能答案。
託夫勒接著指出：
我們並沒有「未來文學」可供在這些課程當中使用，但我們卻有關於未來的文學，其中不僅包括那些偉大的烏託邦小說，也包括當代科幻小說……科幻小說是一種拓展思維的力量，可以用來培養人們預測未來的習慣。我們的兒童應當學習阿瑟· C. 克拉克（Arthur Charles Clark）、威廉·泰恩（William Tenn）、羅伯特·海因萊因、雷·布拉德伯裡（Ray Douglas Bradbury）和羅伯特·謝克利（Robert Sheckley）的小說，不是因為這些作家能夠讓他們了解宇宙飛船和時間機器，而是因為他們能夠引領那些年輕的心靈去探索政治、社會、心理、倫理事務的叢林，這些是他們長大成人之後必須面對的。科幻小說將是「未來學初級課程」的必讀書目。
這並不是說，我們所處的這個科幻世界是科幻作家們想要看到的那個世界。有時，像雷·布拉德伯裡那樣的作家，他們的目的並非預示未來，而是阻止未來。沒錯，他們當中的大多數人迫不及待地盼望著未來的到來，而他們的讀者也有別於那些害怕改變、屈服於未來衝擊的芸芸眾生，這些人不想等著未來按部就班地降臨，而是希望通過閱讀關於未來的小說提前目睹未來的景象。但是，在關於未來的小說中，含警戒意味的故事幾乎和粉飾未來的故事一樣多，就連最美妙的技術天堂裡也有那麼一兩個長蟲的蘋果。
生態問題、人口過剩、機械化戰爭的種種可怕之處、核能的濫用、心理戰中的洗腦術、社會對人的洗腦——所有這些，以及更多的問題，早在其他人將它們視作問題之前，就已成為科幻小說家譴責的對象。
這種預示未來危機，生動表現危機帶給人類的後果與啟示，並提出避免危機發生的其他替代方案的能力，正是科幻小說的主要功用之一。在其生動表現力面前，科幻小說為世人所熟知的預言能力則變得黯然失色。
假如事實的確如此，科幻小說理應被視為科幻世界的文學。那個快樂無比的時代尚未來臨（這是我寫於1975年的話），但這偉大的一天必將到來。
那個快樂時代也許已經到來，但人們發現，正如那些科技天堂一樣，這是一個長了蟲的蘋果。既然1967年哈蘭·埃裡森（Harlan Jay Ellison）在《危險幻象》（Dangerous Visions）的導言中能這樣說：「新千年就在眼前。正在發生的一切成就了我們。」那麼，到了2018年，我們就能在回顧過去時這樣說：「已經發生的一切成就了我們。」
我在1975年寫道：「越來越多的人正在閱讀和觀看比以往都要多的科幻。更多的科幻圖書出版了，更多的科幻電影問世了，更多的科幻電視劇正在籌劃之中……」僅在1972年，就有348部科幻小說和奇幻小說面世。那是科幻出版業開始蓬勃發展的時候，它以每年50%的速度迅猛增長，並於1980年達到了1200種的出版數量；在保持了若干年後，又在1980年代末增長到年出版量2000種，並保持至今。然而，一個值得注意的變化是，奇幻小說原本只佔市場的一小部分份額，但現在已迅速增長，形成與科幻小說分庭抗禮的局面，甚至超越了後者。彼得·普林格爾（Peter Pringle）認為，這一切都始於1965年至1966年在美國出版的J. R. R. 託爾金（J. R. R. Tolkien）的《魔戒》（The Lord of the Rings）的驚人成功；後來的「柯南」（Conan）系列，及之後一兩年間陸續出版的艾拉·雷文（Ira Levin）的《羅斯瑪麗的嬰兒》（Rosemary’s Baby）、厄休拉· K. 勒古恩（Ursula K. Le Guin）的《地海巫師》（A Wizard of Earthsea）和彼得·畢格（Peter Beagle）的《最後的獨角獸》（The Last Unicorn）也不斷推波助瀾。奇幻小說的興起或許只是某個暢銷三部曲引發的潮流，或許是作家們放棄追求理性答案的表現。
1975年，我追溯了科幻電影的流行史，從1940年代末、1950年代初到《人猿星球》（Planet of the Apes）、《奇愛博士》（Dr. Strangelove）、《天外來菌》（The Andromeda Strain）、《發條橙》（A Clockwork Orange），以及當時投資額最高的科幻電影——《2001：太空漫遊》。之後，1977年，《星球大戰》和《第三類接觸》上映；1978年，電影《超人》上映；1979年，《異形》和電影版《星際迷航》上映。突然間，科幻電影不僅甩掉了二流電影、汽車影院電影的標籤，還成為吸引大量投資並且賺錢的故事片——更重要的是賺錢。事實上，有史以來大部分最賺錢的電影都是科幻電影，上榜名單中包括《E. T. 外星人》、《星球大戰》和它的各種續集及前傳、「奪寶奇兵」系列、《侏羅紀公園》及續集、《獨立日》、《蝙蝠俠》及續集，等等。
科幻電影——《2001：太空漫遊》1975年，《陰陽魔界》（Twilight Zone）和《星際迷航》已經成為歷史，而它們在電視劇領域的成功還要在未來才得以實現，特別是《星際迷航》和它的續集——《星際迷航：下一代》（The Next Generation）、《星際迷航：深空九號》（Deep Space Nine）和《星際迷航：旅行者號》（Voyager）等電視劇集。它們的成功也被其他電視劇所延續，其中包括由我的小說《不朽的人》（The Immortal）改編的電視系列片《長生不老》。網絡和有線電視數量的成倍增加，為著名的《巴比倫5號》（Babylon 5）和轟動一時的《X檔案》提供了渠道，之後新問世的電視劇似乎有一半都以科幻或奇幻為題材。後來還誕生了一個專門的科幻電視頻道，並且運營得十分成功，擁有自己製作的節目和電影。
長篇科幻小說向來不被出版商看好，過去平均只有5000冊精裝本的銷量，如今它們也被認為具有了暢銷書的潛力。阿瑟· C. 克拉克與電影《2001：太空漫遊》同名的小說在1960年代末大賣，但這一成績到1970年代中期就被他的長篇小說《與拉瑪相會》、拉裡·尼文（Larry Niven）與傑裡·波奈爾（Jerry Pournelle）合著的《上帝眼中的微塵》（The Mote in God’s Eye）、弗蘭克·赫伯特（Frank Herbert）「沙丘」（Dune）系列第三部《沙丘之子》（The Children of Dune）趕上。1982年，隨著科幻三巨頭的小說——艾薩克·阿西莫夫的《基地邊緣》（Foundation’s Edge）、阿瑟·C. 克拉克的《2010：太空漫遊》（2010: Odyssey Two）和羅伯特·A. 海因萊因的《星期五》（Friday）——同時登上《紐約時報》的暢銷書排行榜，科幻的新紀元到來了。同時上榜的是瑪麗昂·齊默·布拉德利（Marion Zimmer Bradley）有關亞瑟王傳奇的女性主義奇幻小說《阿瓦隆的迷霧》（The Mists of Avalon）。
艾薩克·阿西莫夫與此同時，科幻小說開始在主流文學中佔得一席之地，主流作家也開始越來越多地運用曾被視為科幻小說獨有的概念和寫作方法。1975年，我在本書中提到了諸如阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）、喬治·歐威爾（George Orwell）、赫爾曼·沃克（Herman Wouk）、安·蘭德（Ayn Rand）、約翰·赫西（John Hersey）、皮埃爾·布爾（Pierre Boulle）、安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess）、約翰·巴斯（John Barth）、託馬斯·品欽（Thomas Pynchon）、弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）和庫爾特·馮內古特（Kurt Vonnegut）在內的主流作家。再往後，我們還可以在名單中加上約翰·厄普迪克（John Updike）、瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）、唐·德裡羅（Don DeLillo）、多麗絲·萊辛（Doris Lessing）、瑪吉·皮爾西（Marge Piercy）、瓊· M. 奧爾（Jean M. Auel）、安吉拉·卡特（Angela Carter）、安·賴斯（Anne Rice），以及像安部公房（Abe Kobo）、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）、伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）、卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes），還有加布裡埃爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）等用其他語言寫作的作家。
這些作家中並非所有人都認為自己是科幻作家，或是願意讓別人將他們的作品歸入科幻小說。有些人，特別是拉美作家，寫的是魔幻現實主義，而另一些人，如阿特伍德，認為自己的作品屬於主流文學，否認他們寫的是科幻小說。還有些作家，比如馮內古特，堅持將「科幻」的字眼從自己的書中移除，斷絕了自己早年與科幻小說的聯繫。然而，科幻作家厄休拉· K. 勒古恩和弗雷德裡克·波爾（Frederik Pohl）獲得了國家圖書獎，雷·布拉德伯裡被授予終身成就獎，而像英國的威廉·戈爾丁（William Golding）、瑞典的哈瑞·馬丁松（Harry Martinson）和英國的多麗絲·萊辛這樣偶爾從事科幻寫作的作家甚至獲得了諾貝爾獎。
是什麼吸引了讀者和那些眾口難調的評論家呢？
「小說就是以文字表達的夢想，」《新奇科幻》主編約翰· W. 坎貝爾寫道，「科幻小說中包含了一個以科技為基礎的社會的希望、夢想和恐懼（對有些人來說，這些夢想也許是噩夢）。」
「有人指出，科幻小說是物質主義者的『超自然』寫作，」二戰後出版的第一本大型選集《最佳科幻小說》（The Best of Science Fiction）中，格羅夫·康克林（Groff Conklin）寫道，「閱讀那些真正的科幻小說是不用向『本我』妥協的。假如你樂意給『理性』這個字眼一定的靈活度，那麼，這些故事統統都有理性的解釋。」
「科幻小說是穿上緊身束腰的幻想故事。」1940年代末《驚人故事》（Startling Stories）和《驚悚奇妙故事》（Thrilling Wonder Stories）主編山姆·默溫（Sam Merwin）說。
「社會科幻小說是關注科學進步給人類所帶來之影響的文學分支。」艾薩克·阿西莫夫寫道。阿西莫夫不單是一位科幻巨匠，更憑藉其創作的大量科普作品而聞名於世。
至此，我們已步入一片定義的海洋，要從這片海洋中脫身而出不但要費盡力氣，還往往一無所獲——事實上，塞繆爾·R. 德萊尼（Samuel R. Delaney）就堅持認為科幻小說是無法定義的，阿瑟·C. 克拉克也給出了「科幻小說是一種無法定義的小說分支」這樣的定義。
……
假如讓我下個簡短的定義，我會稱科幻小說是「變化的文學」，但我也喜歡用「全人類的文學」這個定義，這與奧爾迪斯那個稍長的定義相似：「科幻小說是對人的定義以及人在宇宙間的角色的一種探求，這個宇宙存在於人類先進而混亂的知識（或科學）之中……」
科幻小說之所以難以定義，是因為科幻小說難以像其他類型小說那樣用某種行為、某個地點甚至是某一場景來加以辨別。實際上，它是一種超門類的小說，可以和任何別的小說類型融合在一起，比如科幻偵探小說或科幻愛情故事。而西部故事、哥特小說、恐怖小說或是最常見的探險小說，都能與科幻結合起來。也許界定科幻小說的唯一標準是它的態度：科幻小說包含了這樣一種基本觀念，即宇宙是可知的，而人類的使命就是去了解宇宙，發現宇宙和人類從何而來，如何進化到今天的情形，宇宙和人類又將往何處去，是什麼法則在制約它們，最終一切的結局將會怎樣，又將如何結束。
大部分定義有一個共通點，即認為當科技開始影響人們的生活方式、未來取代歷史成為人們決策的嚮導、即將發生的事情變得比已經發生的事情更為重要之時，幻想小說便演變成科幻小說。比起二百多年前工業革命剛剛開始的時候，科幻小說顯得更合理了一點。在18世紀中葉以前，哪怕是在科學家看來，科學也只是一種哲學上的追求，沒有太大的實用價值。事實上，科學常常讓科學家們陷入麻煩，因為他們的發現經常與根深蒂固的觀念相牴觸。
在科學時代到來之前，那些稱得上是科幻小說的作品的構思都不太實際，但作家們總是想盡辦法讓故事裡神秘莫測、不可能發生的事情變得真實可信。
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阿西莫夫提出將現代科幻小說劃分為三個時期：1926年至1938年是以探險為主流的時期，這個時期創作科幻作品的是僅懂得少量科學知識的普通作家，寫的故事大多是太空歌劇、怪物和「危險發現」之類；1938年至1950年是以科學為主導的時期，始於1938年《新奇故事》新任主編約翰·W. 坎貝爾的影響開始凸顯之時；第三個時期是以社會學為主導的時期，1950年創立的一批新雜誌（特別是《銀河科幻小說》）非常重視社會對於科學進步的反響。阿西莫夫認為，科幻小說的第四個時期於1960年代中期形成，並與當時仍佔據主導地位的社會學影響形成了分庭抗禮的局面；由於這一時期科幻小說對於性、暴力和實驗風格的注重，阿西莫夫將它稱作「以風格為主導的時期」。1960年代之後，此類劃分變得越來越困難。一直對科幻領域有著深遠影響的雜誌讓位於圖書，再也沒有強勢編輯在科幻小說上留下自己的印記，科幻小說開始向多元化發展。最接近於獨立流派的是1980年代的「賽博朋克」（Cyberpunk）科幻小說。
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在作家眼裡，科幻小說向來有兩個魅力：實用性和自由度。科幻小說的實用性來自它對時事的關切：核武器控制，太空旅行，機器對人類和社會的影響，外星人，汙染，廣告，電視及現在的網絡等社會幹預手段，機器人，計算機，人口過剩，以及交流、偏見、不容忍、不公正等永恆問題。那些希望就這些問題發表看法的作家很有可能發現自己寫出來的就是科幻小說。
很多年前，英國評論家埃德蒙·克裡斯平（Edmund Crispin）在《泰晤士文學副刊》上將科幻小說稱作「物種小說的起源」。「它對人的基本評價是：人只不過是共同居住在這個星球上的一群動物中的一種。有鑑於此，不難看出在科幻小說中個人其實只佔據很小的分量。既然人類的數目如此眾多——如果我們接受這樣的觀點，何必對包法利夫人、史瑞得或是利奧波德·布魯姆那麼較真呢？」
如果說這種將全人類包攬在內的視角使得科幻小說無法在人物塑造以及愛、戰爭、死亡這類永恆主題上深入挖掘（除非它們具有社會重要性）的話，至少科幻小說將那些從沒有人討論過或能夠討論的情形以小說的形式展現了出來：對於科幻小說來說，沒有任何主題會因太過嚴肅或太過敏感而不能探討。
但科幻小說是一個封閉的圈子，居住在這個圈子裡的人們大部分只和自己人交流。直到科幻小說從小圈子裡突破出來，人們才發現原來這些人討論的問題對於整個世界同樣重要。
起因是什麼呢？
一個重要的因素也許是甘迺迪總統發起的登月計劃，當尼爾·阿姆斯特朗（Neil Armstrong）於1969年邁出關乎整個人類命運的那一步時，這個計劃取得了勝利。更早一些，蘇聯的人造衛星讓美國民眾醒悟到太空的重要性，認識到科學技術對於國家的成功乃至生存都至關重要。儘管美國後來中止了月球探險計劃，但美國國家航空航天局後來在觀測金星、火星、木星、土星及其他行星時所取得的成績卻堅定了這樣一種信念：科幻小說是關於現實而非夢想的文學。公眾和科學家一樣關心那些行星的照片；20世紀末，關於人類遠徵火星的小說開始遍地開花，大眾似乎也做好了開始這一探險的準備。
在讓自己相信現實之前，人們首先要有夢想。正如阿西莫夫對登月成功的評價：「人類登上月球並不全是科幻作家和科幻讀者的功勞，但是，他們創造了一種氛圍，讓大家相信人類登上月球是可行的。」
對於很多讀者來說，科幻小說比主流文學看起來更真實，因為主流文學描寫的不是將來，也不是現在，而是過去。報紙雜誌刊登關於科學新發現和技術新突破的文章時，這些文章開始常常以這樣的句子開頭：「這不是科幻小說，但是……」或「這似乎是直接來自科幻小說的場景……」
其實，電視上播放的阿波羅11號太空人們登月的那一幕，看起來像極了1950年代早期的一部科幻電影——《登陸月球》（Destination Moon）。片中的月球場景是由切斯利·博尼斯戴爾（Chesley Bonestell）設計的。這部電影的圖像質量也許有點粗糙，但這只是因為電影膠片已磨損了。唯一使這部影片與近期電影不至於搞混的地方是片中的女太空人，還有電影中作為調劑的喜劇元素——一群來自布魯克林或德克薩斯的笨手笨腳的船員。——上述評論寫於1975年，而到了2018年，女太空人早已不再讓人感到新鮮了。
阿波羅14號，登陸月球近年來，我們已將成百上千顆人造衛星送入繞地軌道中，執行觀測和監視任務，轉播電視節目（一般是將信號傳送給地面上單個的無線接收器），傳送電話信號。1945年，阿瑟·C. 克拉克曾在他的小說中寫到同步衛星，後來他曾在《我是如何在業餘時間裡損失了上億美元》這篇文章裡，不無懊悔地憶起此事。
正如阿西莫夫所說，我們生活在一個科幻的世界裡。
二戰爆發讓科幻小說對太空飛行和原子彈的關注變得合理起來，同樣的關注，以前曾讓圈外人打趣科幻小說是「巴克·羅傑斯搞的東西」。當沃納·馮·布勞恩的V2飛彈從倫敦上空落下，原子彈在廣島和長崎爆炸，那些原本讓人不以為然的事情變得重要起來。很大程度上，二戰的輸贏較量是在實驗室中，戰爭的贏家憑藉的是更大更快的軍艦和飛機、像雷達和聲吶這樣能夠定位飛機並將它們擊落的設備，以及幫助飛機起飛和加速的火箭發動機。
另一個讓科幻小說走出自己封閉圈子的因素是迅速壯大的高中生和大學生群體，那些受過科學技術教育的男男女女，以及各色專業人士。科幻小說特別吸引那些受過良好教育的人士，那些喜歡思索問題、包容甚至是享受事物未知性的人。隨著教育水平的不斷提高，越來越多的年輕人結束高中學業，邁入大學，越來越多的大學畢業生走出校門，這些都讓科幻小說的市場不斷擴大。有些大學生在校時就修過科幻方面的課程，這類課程在1960年代末、1970年代初興起。今天的科幻小說課不如早期那麼具有顛覆性了，開班規模也沒有以前龐大，但已成為許多大學課程為人接受的組成部分。
以前，高中階段的科幻迷與同齡人的關係比較疏遠：他不喜歡他們，因為覺得他們很乏味；他們也不喜歡他，因為他不好相處。於是，他將科幻小說作為精神食糧，來滿足自己躁動不安的心靈的需要，並投入科幻迷組織的懷抱，因為這才是能夠欣然接納自己的團體。今天，這種情形仍然存在，高中生裡那些酷愛書本和科技的書呆子和技術狂人仍游離於同齡人的社交圈之外，常常被科幻小說和科幻迷組織所吸引。不過，如今幾乎人人都看科幻電影和電視，科幻小說和奇幻小說也許已成為大多數人最鍾愛的讀物，哪怕他們讀的只是與電影相關的小說，或是模仿《魔戒》的作品。再者說，未來將是由書呆子造就的。事實上，所謂的「奇點」，或者那些超越人類控制或認知能力的科技發展，就常被稱作「書呆子的痴迷」。
另一個培養了年輕人科幻閱讀習慣的因素是二戰後大量湧現的優質青少年讀物，像萊斯特·德爾·雷伊（Lester del Rey）、羅伯特·西爾弗伯格（Robert Silverberg）、傑克·威廉森、弗雷德裡克·波爾、戈登· R. 迪克森（Gordon R. Dickson）、唐納德· A. 沃爾海姆（Donald A. Wollheim）、安德烈·諾頓（Andre Norton）這些作家寫的書，特別是羅伯特· A. 海因萊因每年一部的青少年小說（由斯克裡布納出版社出版），簡直稱得上是件盛事；這些小說之前都曾在面向成年讀者的雜誌上連載過。今天，新的青少年科幻作品較為匱乏，導致高中生讀者人數減少，這引起了一些作家的關注，他們當中的某些人，如大衛·布林（David Brin），已開展了一些活動來扭轉這種狀況。
最大的影響也許來自「媒介」（電影和電視）對科幻的接納態度。很多年來，科幻小說都被認為是一種青少年題材，適合拍攝廉價電影和低成本電視劇，如《太空軍校學員》（Space Cadet）和《迷失太空》（Lost in Space），甚至連《外星界限》（Outer Limits）和《陰陽魔界》這樣廣受好評的電影也是在製作經費不足的情況下倉促完成的。《登陸月球》開創了科幻電影的新紀元，但最驚人的轉變來自於斯坦利·庫布裡克（Stanly Kubrick）和阿瑟·C. 克拉克的《2001：太空漫遊》。這不僅是一部昂貴的電影，並且那些投入所帶來的效果——以及作者和導演的想法——也在銀幕上得到了展現。隨之而來的是《星球大戰》的輝煌成功，科幻影片的前景進一步得到了肯定：規模宏大的科幻影片是可以成功拍攝的，更為重要的是，科幻影片可以創造天文數字般的利潤。電影將科幻的一些象徵性標記帶入人們的日常生活，也將科幻小說變成了一種人人熟知的小說類型。科幻電影在從小說中大肆掠奪素材的同時，也試圖以自己的術語取代源於科幻小說的語言：人形機器人（droid）、曲速（warp speed）、原力（the force）、時空轉移（transport）……不僅如此，由電影衍生的小說也開始在書店裡科幻小說類書架上爭奪一席之地。
自1960年代末的《星際迷航》開始，科幻電視有了翻天覆地的變化。以《星際迷航》這部電視劇為例，它的衍生產品要比播放三年之久的劇集本身更為暢銷。《星際迷航》繁衍了足夠多的「後代」，使它成為一個品牌，而其他電視劇來來去去，有的贏得了一定的掌聲，有的一夜之間便蹤跡皆無。但到了21世紀，對於一部新的科幻連續劇來說，上電視已是輕而易舉之事。這首先要歸功於獨立電視臺和衍生品市場的產生；另外，美國國內新增了兩個電視網，它們需要那些概念叫座的電影和電視劇；還有就是能夠小範圍播送節目的有線電視頻道——甚至是專門的科幻頻道——的誕生。無疑，下一步的趨勢將是網絡傳播媒體的發展。電視劇也將衍生出自己的小說，並與傳統的小說和雜誌一爭高下。
自從第一批清教徒在北美大陸定居以來，這裡一向被認為是一塊充滿機遇的土地。歐洲各國一直擺脫不了傳統的禁錮。人們在北美的新殖民地開闢出一種新的生活（當然，印第安人因此被犧牲），每當某處移民地慢慢有了歷史沉澱、傳統行為模式隨之而來的時候，那些不滿的人就會向西移居。對他們來說，指引他們前進的是未來，而非過去。科幻小說誕生於法國和英國，卻在美國找到了自我。
如今，這個國家的發展比以往更加依賴於對未來的信念，其決策所依據的是凡事將如何發展，而不是過去曾經如何。
世界終於追趕上了科幻小說，但科幻小說已不在那裡。它已如火箭一般飛速進入了一個未知的世界，描畫著想像的新領地，進一步擴張人類可能完成的事業的前沿。
作者：[美] 詹姆斯·岡恩 譯者：姜倩版本：世紀文景·上海人民出版社 2020-09本文（及圖片）節選自《交錯的世界：世界科幻圖史》第一章，有刪節，經出版社授權發布。