自清代中葉鄧石如出，篆刻家在「印宗秦漢」的觀念中，又加入了印從書出、書從印入、印外求印的創作理念，使篆刻創作取法的視野更為寛泛，篆刻創作的形式與技法也更加豐富。在此之前，由於單純的宗法漢式，使得印人的書法與篆刻剝離，在印面中反映出印人書法風格者很難見到。自鄧石如後，篆刻家的書法成為篆刻的重要根基。對古代印式的借用與歷代書法素材的融入，使篆刻創作開創了一個新的局面。書法風格（主要是篆書）與篆刻風格的統一性、互融性是清代中晚期篆刻創作的重要特徵。一些代表人物如鄧石如、吳熙載、徐三庚、趙之謙、吳昌碩等不但是優秀的篆刻家，同時又是著名的書法家。書法篆刻並重，詩書畫印融會貫通是這一時期篆刻家的重要文化特徵。這其中，晚晴篆刻家黃牧甫是一個特例。我們研究黃牧甫的篆書篆刻作品，就審美傾向與技法特徵看，有著明顯的統一性，但由於黃牧甫傳世的書法作品遠不如上述幾位清代篆刻家傳世的書法作品數量眾多、形式豐富，黃牧甫篆刻的成就與名聲掩蓋了他的書法成就。後人對黃牧甫篆刻的研究有很多成果，師從其篆刻藝術者眾多，從民國一直到當代，在百年的歷史時期中儼然成為篆刻藝術一個重要的、別開生面的、能與當代人審美接軌的重要篆刻流派，而對黃牧甫書法的研究與師承卻未能形成氣候。探究起來，其原因有諸多方面，除了地域的局限等因素之外，其書法作品傳世較少是重要的客觀原因。河南美術出版社這次出版的《黃牧甫書系》，集中推出《黃牧甫篆書史黃門〈急就章〉》《黃牧甫篆書班孟堅〈公孫宏傳贊〉、張平子〈歸田賦〉、鮑明遠〈舞鶴賦〉》《黃牧甫集句五七聯言、集鐘鼎字〈壽頌〉》《黃牧甫臨鐘鼎文字十二種》諸多未面世的書法精品，並且都是黃牧甫盛年書法風格成熟之後的精品力作，其意義是非凡的。這套叢書不但給當代提供學習、取法的範本，同時也給學者專家提供了研究的對象，對全面了解黃牧甫的藝術成就、研究其書法的淵源及創變、其書法與篆刻的關聯等方面具有重要的學術價值。此次出版，雖不能說是填補了近代書法史上的空白，但也是充實了近代書法資料的薄弱環節。
對這次出版的數種黃牧甫書法，董建、黃耀忠、唐存才、谷松章四位專家分別撰寫論文，將黃牧甫篆書的淵源及創變，其篆書與篆刻的關聯，黃牧甫篆書的審美特徵及技法與形式，以及黃牧甫的藝術交遊等從不同角度作了深入詳盡的論述，我這裡就不再贅述了，僅將晚清黃牧甫與吳昌碩兩家做一下比較。黃牧甫與吳昌碩是晚晴時期雙峰並峙的書法篆刻家，黃牧甫比吳昌碩晚生五年，而早歿十九年，二人可以說是生活在同一歷史時期，且師承源頭也大概是一致的，都是從浙派入手，後師法鄧石如、吳讓之、趙之謙等，但其作品風格卻迥然不同，可以說是同源而異派，共樹而分條。如果說吳昌碩的篆書風格對其篆刻風格的形成具有重要的作用，那麼黃牧甫的篆刻風格對其篆書風格的形成則有著重要的反作用。黃牧甫篆刻名滿天下，而書名被印名所掩蓋。黃牧甫是踐行印從書出、書從印入的典型者、傑出者。他的篆書由小篆及金文，又將二者融會形成自己的獨特風格，但同時也明顯受到入印篆法的影響。方形印面對入印文字的改造變化深深影響著黃牧甫的篆書，形方而意圓是其篆書的明顯特點，只不過解脫方寸印面的束縛之後，黃牧甫的篆書顯得更為自然從容，比入印篆法少了許多刻意的安排與用心的裝飾。從吳、黃二人的從藝經歷及作品中反映出對古文字的取法與創變來看，在文字學方面下的功夫黃牧甫應多於吳昌碩。黃牧甫一生兩度到廣州，在廣雅書局從事金石書法的校勘出版工作，其間又到北京國子監學習，與吳大澂等許多金石文字專家有過長期深入的交往，過眼大量的古器物，包括許多青銅器及璽印原件，親手拓制古器物上的文字，用原印鈐拓印譜，在吳大澂作《說文古籀補》後，黃牧甫又作《續說文古籀補》。長年浸淫在吉金樂石之中，可謂『操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器』。作為一個書法篆刻家，能有機會如此深入親近古文字，親自寓目過手大量古器物原件，並致力於研究校勘古文字者，只有黃牧甫一人。在他的書法篆刻作品中，對古文字取法與創變的廣度與深度，要遠遠高於吳昌碩。如果把古文字的取法與變化比作音樂中的譜曲，而將利用古文字強化其在書法篆刻創作中的表現性比作演奏、演唱的話，那麼黃牧甫之長在於前者，他對古文字的擷取更為廣泛，變化更為豐富；而吳昌碩所擅在於後者，其善於用具有強烈感染力的筆墨表現營造金石文字中的自然與醇古之意。如果說黃牧甫對古代金石文字的取用比吳昌碩更為廣泛一些，那麼吳昌碩對古代印式的借鑑和利用要顯得更為密切和深入。對高古渾穆的崇尚是吳昌碩入印篆法的審美思想基礎，這在吳昌碩的邊款中時時有所表白。從中可以看出，吳昌碩崇尚古樸渾厚之美，而不尚奇巧，儘管吳昌碩的作品形式對視覺有較強的衝擊力，其風格更具感染力，但他在精神上仍是追求中正衝和之美，儒家的審美觀仍在他的創作中起作用。而黃牧甫的書法篆刻則表現著爽朗清雅之美，這其中他篆刻的刀法與書法的用筆特徵發揮著重要作用。黃牧甫在章法與篆法上更多體現出鄧石如所說的「疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出」。黃牧甫書法篆刻看去有清雅之美，但其中重視營造對比之美的手法，又是與儒家中正衝和思想有一定距離。
「黃牧甫書系」冊頁底本
黃牧甫不管對印內或印外的汲取，對點畫美總是從既定的審美角度去解讀古人和變法古人。「季度長年」邊款：「漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之……」這是他對漢印點畫美的解讀；「伯戮」印款：「仿秦詔之秀勁者……」這是他對金石文字中點畫美的定向選擇；爽健、酣暢、光潔是他用刀的基本特色。但由於他早年曾師法浙派和鄧派的刻法，衝刀、切刀都曾有過實踐，有著嫻熟和變化豐富的技法基礎，尤其是吳讓之衝中帶有披削，使點畫爽健而潤澤的特點對他有著影響，使黃牧甫用刀特點以暢酣的長衝刀為主，腕下指端又不乏微妙的變化，爽健光潔的基調之中具有潤澤與文雅。黃牧甫的這種刀法特點，反過來又影響到他對篆法的選擇和改造變化方式，其基本的審美取向在於雅和趣，而不在於「古樸」。在審美傾向上，黃牧甫的篆書與篆刻中的點畫有著共同的質感，如果說吳昌碩書法篆刻的點畫表現著石刻與古陶的斑駁厚樸，那麼黃牧甫的書與印則表現著鑿金鏤玉般的爽健與清雅。他的篆書由吳讓之走向金文，並將變化豐富的金文「雅化」，將金文的結構在體勢上統一化、秩序化、裝飾化，形成自家篆書獨特的形式與技法。黃牧甫所寫金文用筆仍受小篆的影響，雖比起小篆來略顯厚重，但一筆筆寫來，不刻意遲澀顫動，不為求所謂的金石氣而破壞行筆的自然與自由，這與他篆刻中的刀法如出一轍。在審美上他受趙之謙的影響，他說：「趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也……」（「歐陽耘印」邊款）在如「玉人治玉」般的點畫中表現「古氣穆然」，這正是黃牧甫篆書、篆刻的共同特質。黃牧甫的篆書由小篆而及金文，其中明顯可以看到從楊沂孫到吳大澂這一路篆書風格的影響。吳大澂所寫金文是經過文人「雅化」的美，這種美也是那一時期許多書家筆下的共性，這種「時風」對黃牧甫篆書影響至深，他所寫的金文表現出小篆的秩序感及裝飾之美，表現出那一時期的文人雅趣，而改變了原生態金文的那種自然樸厚的本色。李尹桑曾評說：「悲庵（趙之謙）之學在貞石，黟山（黃牧甫）之學在吉金；悲庵之功秦漢以下，黟山之功在三代以上。」趙之謙與黃牧甫都是「印從書出」的薪傳者，李尹桑把趙、黃兩家篆刻用字取材的側重之處及字法的形式特點作以比較，提出以上看法，雖不能說是絕對如此，但二者相比較之下，確實是抓到了主要特點。二者「之學」，應指其入印所取的文字原型，趙以石刻為多，黃以金文為多。有爭議者在後兩句「之功」處。馬國權先生認為：「他（黃牧甫）得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周。因此，說他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未見其全。」（《黃牧甫和他的篆刻藝術》）這話是符合實際的。但我們如果把「之功」不理解為二者入印文字的取材出處，而從秦漢以下與三代以上金石文字的審美特點這個角度看趙、黃兩家入印篆法，就會發現李尹桑的說法也是有道理的。漢代篆、隸的主要特點是點畫平直，線與線之間排疊平行而均衡，這個特點在漢印中體現得最為明顯。趙之謙的篆刻作品儘管形式變化豐富，但他基本上沒有跳出漢人的篆法習慣，沒有破壞線與線之間的排疊均衡。而黃牧甫印面的篆法卻有許多跳出了漢印的定式，為印面布白需要，打破點畫之間的排疊均衡，所以他的入印字形看似方正的漢篆形象，仔細體會其中會有「三代以上」金文的布白特點。而黃牧甫的篆書，儘管大量取材於兩周金文，但他以小篆的整飭舒和變之，以文人雅意化之，以自家性靈來「討千家米煮成一鍋粥」，心源獨造，以自己的心聲書之。因為篆刻更需要「經營位置」，需要使書法素材就範於方寸印面，我稱之為「印化」，所以他在篆刻創作中運用了「三代以上」金文的變化規律，用金文改造漢印。但在書法中，他又把「三代以上」的金文小篆化、漢篆化，雖在篆法結構上取材廣泛，豐富中不無駁雜，但在藝術形式上又是統一而成熟的。黃牧甫用自己成熟的藝術語言來訴說「三代以上」金文的結構之美，將金文秩序化、裝飾化，但在整飭之中又時時有微妙的變化，在嫻熟中透露著生辣的意味，處處可見作者的機巧與匠心，可謂熟中見生、巧中見拙。黃牧甫與吳昌碩的書畫篆刻風格相去甚遠，但仔細分析其創作手法又是相同的。如吳昌碩寫《石鼓文》，借用原帖篆法結構，以鄧石如一路小篆體勢變之，以金文厚樸凝重的點畫出之，以行草書結構的錯落欹側化之，形成自己獨特的作品面貌；而黃牧甫以小篆的秩序與裝飾美來寫金文，以方化的入印篆法來改造金文，以明快爽朗的用筆來替代金文斑駁爛銅的原貌，在樸素的古典之美中注入文人雅意與當代人的審美傾向，新舊融合，古今融合，塑造出自家的篆書與入印篆法獨特的形式之美。吳、黃兩家用同樣的創作手法各自創變出不同的藝術風格，並且在創作實踐中將理想的風格推向一種極致。相對來說，吳昌碩既重章法的整體美，又重每個字篆法的獨立完美，他不以破壞獨立的篆法之美為代價去求章法之美，在這一點上，黃牧甫、齊白石則往往以犧牲局部的篆法完美去求得整體的形式之美。因此，就章法來講，吳昌碩的篆刻更具古典性，而黃、齊兩家更具現代性。吳昌碩厚樸的用刀及其印面效果製作的特殊手法是其篆法美的表現方式。吳昌碩則用比較厚的鈍刀，所謂的鈍刀，當指其角度鈍。從吳昌碩的印面看，點畫雖然厚重，但刀鋒筆意很清爽，說明他用的刀鋒穎並不遲鈍。為了求得作品的斑駁古貌，表現金石之氣，吳昌碩往往不擇手段，採用了許多非刀法的印面造殘手法，由於其章法、篆法傾向於條理化，於是就靠刀法及其他技巧去打破條理而求「模糊」之美。用音樂作比喻，如果說吳昌碩印中的篆法結構及章法安排是主旋律，那麼他是在利用「做印法」來製造印面的「和聲」效果，從而使印面形成濃厚的篆刻氣氛。比較起來，如果說在章法、篆法上黃、齊兩家比吳昌碩更具現代藝術的感覺，那麼就做印法來看，吳昌碩的技法及其觀念則具有更多的現代藝術的特徵。我們對黃、吳兩家的刀法特點進行比較。二者雖都得力於金石文字，但對其印面點畫的質感細心體味，如果說從氣息上趙之謙多得於「石」，而黃牧甫則多得於「金」，似乎吳昌碩多得於「陶」。吳昌碩以鈍刀直切追求粗服亂頭的寫意式線條，厚樸蒼古，一如斑駁碑刻或古陶；黃牧甫以薄刃衝刀，求明眸皓齒般的工筆式效果，爽朗雅健，一如鑿金切玉之「光潔無倫」。吳寓靈秀於樸拙，黃寓平實於機巧。如果說吳印中的點畫可以以書法中的「屋漏痕」作類比，則黃可以「折釵股」為喻。印面上，吳是大刀闊斧的寫意，黃是精工細雕的工筆。而實際創作過程則不然，吳昌碩刻印講究「做」效果，除使用變化豐富的刀法外，還配合使用非刀法的手段製造效果去渲染印面寫意氣氛，可以不擇手段去細心修飾，而黃牧甫則一刀刀爽爽刻去，不重複，不修飾，不破殘。我們可以說，吳昌碩用「工筆」的手段去求寫意的效果，黃牧甫用「寫意」式的自然行刀刻出工筆的點畫。吳昌碩的印面效果看上去似妙手偶得，而事實是精心的理性安排；而黃牧甫的用刀看似精工細雕，謹小慎微，而事實是遊刃恢恢，在刀刀生發中見酣暢之情。在當代篆刻藝術創作中，由於黃牧甫作品中表現出了豐厚的內涵和廣闊的包容，許多作者從黃牧甫流派中直接受益；又緣於黃牧甫創作觀的開放性，許多人又從其創作方法上得到啟示。黃牧甫作品樣式對當代創作的影響固然是有限的，但其創作方法、藝術觀卻在當代篆刻創作中發揮著潛在的重要作用。我們研究、取法黃牧甫的書法篆刻，重在對其創作理念、創作方法的研究，研究他如何在廣泛取用歷史遺存的「書法素材」提煉出獨立的藝術形式語言，而不必盲目地就範黃牧甫的作品面貌。任何藝術創作中的個性化表現，在其原創性的積極意義的另一面往往也有一定的負面效應，如黃牧甫篆書廣泛取法金文而變化成自己筆下的一種範式，其中「人工」勝於「天工」，雖流露著冰雪聰明、處處機巧，但又或多或少失去了醇古與自然。黃牧甫篆書的點畫質感，欲在明快爽健的行筆中加入金文的厚重，但只是在形質上比小篆加粗而已，金文中內在的樸厚精神，金文中令人騁思無窮、具有「神秘色彩」的那種沉邃的內美，在黃牧甫篆書中或有表面化、平面化之嫌，雖然巧妙，但沒有給人思維發散及審美聯想的空間。藝術創作中，越是風格獨特，對學習者的「模鑄」力就越強大，比如吳昌碩之後，學《石鼓文》者大多未能跳出吳氏的風格牢籠。齊白石篆刻如天馬行空，獨來獨往，而亦步亦趨於齊白石篆刻面孔而成功者寥寥，運用齊白石的創作理念，解脫其作品形質的桎梏，反而能別開生面。我們尊重、敬佩先賢，對於黃牧甫的書法篆刻，應作為後人的研究對象，而不必作為崇拜的偶像。黃牧甫只活了五十九歲，而吳昌碩活了八十三歲，齊白石活了九十三歲，比起吳、齊兩家，黃牧甫書法篆刻以秀雅勝，而老辣縱橫終遜一籌。我們取吳昌碩、齊白石六十歲以前作品與黃牧甫作比較，黃牧甫似乎比吳、齊的作品更加早熟而毫不遜色。如天假黃牧甫以大年，其成就不可限量。無疑，黃牧甫是近代一位學養豐厚、功力深厚、敢於創變的傑出藝術家，黃牧甫的書法篆刻作品給我們許多啟示，為我們提供了取法借鑑的範本，但不可僅止於此，更重要的是，研究黃牧甫的創作理念，運用其創作方法，解脫其作品具體形質對我們的「模鑄」，從而去開創屬於自己的新天地。若僅斤斤於黃牧甫刀筆下的一招一式，很容易自陶自賞於小家碧玉似的唯美境界中，而我們的時代及藝術的人生，都在呼喚黃鐘大呂。註：本文為李剛田先生主編的「黃牧甫書系」總序，標題為編者所加。
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