9月4日，克里斯多福·諾蘭重磅新片《信條》登陸中國院線首映。作為（後）疫情時代影院復工以來迎來的首部好萊塢超級大片，《信條》被寄予了救市厚望。上映三天以來，《信條》在中國內地累計票房為2.04億元，全球票房累計1.5億美元。票房之外，《信條》的口碑在IMDB、Metacritic、爛番茄、豆瓣等評分都低於諾蘭以往的作品。國內書影音網站豆瓣上的評分目前為21萬人打出的7.8分。
這一票房與口碑成績放到大多數導演身上，都可說表現不錯，但對於諾蘭來說，這一表現並不盡如人意。《信條》有著諾蘭一貫的「燒腦」設定，這當然也是不少影迷喜歡它的原因，但對於很多觀眾來說，「燒腦」只是淪為了宣發的噱頭。場面調度乏力、角色動機模糊、人物情感空洞......這些常被詬病的缺點在《信條》中更加凸顯，也由此使得不少影迷對該片大呼失望。
另一方面，自然也有捧場的觀眾。不少人認為，《信條》的驚豔之處在於創造了一次視覺奇觀，它的結構本身就是它的內容，它的形式本身就是它的意義。因此，所謂的故事與情感也就不再那麼必要。
這種口碑的分化，事關電影是什麼？以及電影可以是什麼？諾蘭感興趣的，或許從來都不是講故事，也不是人性或感情，他想借用電影探討的是時間、空間、宇宙這樣的命題。如果說在《盜夢空間》《星際穿越》中，諾蘭很好地利用了電影這一媒介服務於他的表達，《信條》卻令人懷疑他是不是應該寫一篇論文。電影當然不只是講故事的工具，但在本文作者看來，即使拋開故事，他也並未得到足夠嗨的觀影體驗，電影的弱點本身已經阻礙了觀眾去獲得感官享受。在這個意義上，電影中那句「不要去理解它，要去感受它」也變得難以成立。
撰文 | 伯樵
當1968年4月2日庫布裡克最新電影《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）上映時，評論界是崩潰的。那些飽讀詩書、閱片無數、筆耕不輟的影評人，似乎遭遇了一個安靜而詭譎的巨怪，這部作品太過獨特、太過「燒腦」，那些久經沙場的影評老將似乎也一時吃不準：如何理解它呢？
然而，一個飛完葉子的嬉皮少年走出二輪放映的影院，說道：《2001太空漫遊》不是讓人理解的電影，它是讓人體驗的電影。坐在家中緊張地等待市場反饋的庫布裡克聞聽此言，驚呼：這孩子看懂了我的電影。
五十多年後，諾蘭幾乎是借女科學家之口在《信條》（Tenet）中原樣複製了這句話：不要去理解它......要去感受它。
《信條》劇照。
1
我們時代的庫布裡克？
2017年，當美國當代最重要的電影學者大衛·波德維爾（David Bordwell）在博客中說「某種意義上，諾蘭已經成為了我們這個時代的庫布裡克」，輿論界的態度一片譁然。事實上，波德維爾這句話並沒有結束，他解釋了原因：很少有人再像諾蘭這樣拍攝同時兼備有範兒（prestige）和事件性（event）的電影。
2008年，造訪北京參加奧運開幕式的美國總統小布希一下飛機，便問時任外交部長楊潔篪：「你看了《黑暗騎士》（The Dark Knight）麼？」諾蘭的電影上映已然不僅僅是一次電影事件，它是文化事件，是政治事件，在2012年《黑暗騎士崛起》（The Dark Knight Rises）上映後甚至引發了影院槍擊案的暴力事件...... 自《黑暗騎士》之後，諾蘭每一次出手，都像是一次盛大的嘉年華，一場事先張揚的驚奇秀。
諾蘭拍攝《信條》工作照。
諾蘭猶如迷宮般的電影本身已然成為了一種獨特的敘事體：它接榫精密、運作工巧，相比於那些傳統套路的好萊塢大片，諾蘭不僅有令人拍案叫絕的奇觀展示，更有恢弘的故事設定、綿密的配樂、絲絲入扣的情節推進。諾蘭造就了一種獨特的視聽形態，他將故事、配樂、平行剪輯、視覺奇觀熔煉一爐，他的電影沒有給觀眾留下任何可供思考和喘息的呼吸空間，沒有任何好萊塢大片式的「冗餘」、拖沓。諾蘭的電影像一個齒輪嚴絲合縫咬合的手錶，但所有一切的鋪排陳設，都是為了終極「大戰」最終釋放而精心結構的鋪墊罷了。反過來說，諾蘭大部分電影都宛如《信條》一般，總是先有最終極致的高潮，然後諾蘭兄弟逆向去建構那些「前情提要」式的複雜劇情設定。那些複雜得恨不能給「設定」拍半部電影當作說明書的設計，其實只是高潮瞬間冗長卻必要的序曲前戲。
在《敦刻爾克》（Dunkirk）中，他以海陸空三條不同時間刻度進行故事線推進，無論是以循環往復的謝帕德音階錯位構成的配樂，還是螺旋纏繞的情節併線，或是敦刻爾克硝煙暗示的時空擬合，都是圍繞著最終三條故事線索合併而逆向設計出的宏大布局。而《信條》則把這種先有高潮構思，再逆向推演的編導手段直接改編成了一個科幻諜戰故事。
《敦刻爾克》劇照。
與優點同樣明顯的，是諾蘭的缺點。毫無疑問，他是敘事詭計上的巨人，也是場面調度上的矮子，他的動作戲永遠雜亂無章。諾蘭電影敘事的高概念有多高，那麼他故事的情感落點就有多低：比起犀利的庫布裡克、深邃的伯格曼、狡黠的希區柯克，諾蘭故事的情感落點與他們相差不可以道裡計。《星際穿越》（Interstellar）裡的父女情雖感人，用它來戰勝浩瀚的宇宙和幽深的黑洞只能勉強說得過去；而《盜夢空間》（Inception）的兩代情簡直就是麥高芬；《致命魔術》（The Prestige）則完全是一個建立在反轉、再反轉上的多輪智力博弈之上。
我們對於電影美學的至高讚譽多半給予那些哲學冥想深刻（伯格曼、塔可夫斯基）、影音視聽卓絕（馬利克、大衛·林奇）、敘事掌控超凡（希區柯克、庫布裡克）的大師，或是能夠深入探索內心世界（費裡尼、今敏）、氣韻營造登峰造極（侯孝賢、王家衛）、兼具社會批判（斯科塞斯）的巨匠。對諾蘭、大衛·芬奇這樣缺乏足夠的社會關懷，在美學上「不高級」「不藝術」「不晦澀」的迷宮電影卻非常排斥。
當然，諾蘭的價值還是毋庸置疑。他劍走偏鋒，在最為套路化和工業化的好萊塢流水線上，試圖打造出極具個體風格、無法用流水線套路生產、但卻「高度工業化」的電影產品。相比於那些或揮毫潑墨、筆走龍蛇，或工筆重彩、精雕細琢的藝術電影大師，諾蘭像一個用繁瑣難用的建模軟體作畫的數碼工程師——精確、工整、圓熟，但卻匱乏寫意的灑脫和洗鍊的自如。他高度精密化的電影企劃著實像極了一架龐大的機器，從拍攝伊始故作神秘、半遮半掩的隱而不發，到宣傳期眼花繚亂的病毒營銷，最後是電影上映後的謎題炒作。或許在這一點上，諾蘭像極了庫布裡克：每一次電影發行都是一次精心策劃的營銷事件，每一部影片都是挑戰技術上限的極限運動，每一個故事都是讓人眼花繚亂的高難度雜技……並且鮮有失手。
《盜夢空間》劇照。
2
「失敗」的《信條》
但《信條》卻失敗了。
作為萬眾期待的全球救市之作，《信條》的表現卻不盡如人意。豆瓣開分8.4分，之後一路滑落到7.8分，上映第二天單日票房就不及已上映兩周的《八佰》。IMDb評分7.9分，是除了早年《追隨》（Following）和《失眠症》（Insomnia）外的最低分（與《敦刻爾克》持平）；爛番茄新鮮度74%（觀眾評分79%），更專業一些的Metacritic評分居然只有6.9分。
對其他的導演來說，這也許是一個說得過去的成績，但對於諾蘭這個在大眾向度的IMDb歷史評分Top250部電影榜單上曾雄霸八席的導演來說，《信條》無疑是一個不及格的作品。
《信條》劇照。
《信條》像是諾蘭短板的一次集中體現：比《盜夢空間》更為無聊和冗長的「設定說明書」，正逆時空中敘事的錯亂失序，在尾聲大戰中的「時間鉗形作戰」更像是「時間鉗形混亂」。諾蘭之前電影雖然號稱複雜，但卻毫不晦澀，觀眾無需過多參透設定細節、明了每條故事線，仍能大體欣賞。但《信條》卻不然，忙於計算負負得正的觀眾必須時刻逆向沙盤推演，而放棄了正負計算的觀眾又容易全程一臉茫然。
《信條》成為了一個莫比烏斯環或克萊因瓶式的敘事迷宮，它的故事結構並不難理解，難以理解的是為什麼要把這樣擰巴的故事拍出來。喜歡這部電影的人高呼：二刷、三刷，完全置身於這場銀幕解謎遊戲，誓要跟迷宮裡所有細節和彩蛋死磕到底，每當一個疑惑解決便欣喜若狂；而不喜歡的人則一邊揉著耳朵走出影院，小心地恢復著瞳孔的對焦，一邊登錄豆瓣查閱解析帖，似懂非懂後，莫名地切換到正時序的正常世界。
公元1858年，德國數學家莫比烏斯（Mobius）和約翰·李斯丁發現：把一根紙條扭轉180°後，兩頭再粘接起來做成的紙帶圈，具有魔術般的性質。普通紙帶具有兩個面（即雙側曲面），一個正面，一個反面，兩個面可以塗成不同的顏色；而這樣的紙帶只有一個面（即單側曲面）。這種紙帶被稱為「莫比烏斯帶」，它的曲面從兩個減少到只有一個。
《信條》的問題在於，它的核心不再關乎人，不再關乎人的情感、人的思考、人的自主性。影片那句臺詞「一切已經發生的，將一定會發生，並且一定發生了」（Everything that has happened will happen, and will always have happened），換成大白話就是：這一切早就是已經註定寫好的劇本，演員們只是按照這個劇本正著演半遍、倒著演半遍，合起來湊成一部電影。
《碟中諜》（Mission: Impossible）系列電影裡，每當阿湯哥要上演驚險盜竊潛入戲碼，編劇們都先用畫面解釋一遍理想中順利的偷竊過程，然後當阿湯哥實際行動時，卻會不停遭遇各種突如其來的危機，最後再靠著他的機智和體魄每每化險為夷。這是導演與觀眾間達成的一項默認的契約，就算彼此都知道結局是happy ending，就算是沒有深刻內涵、僅僅是從頭打到尾的「爽片」，編、導、演們也需要驚險地把整個過程一波三折華麗得展現出來。饒是如此，導演或演員也絕不能早早在電影裡告訴你：結尾一切皆好。
《信條》則打破了這個清規戒律，它早早就告訴你，這一切都已註定——而且不是滅霸以為自己是註定（I am destiny !）但其實鋼鐵俠才是註定（I am Iron Man !）的那種註定。《信條》的註定就是主角、配角們的自由意志完全是被預設好的那種註定（always have happened）。所有的人只是在正向、逆向各司其職地扮演他們的角色。唯一稍稍讓人感動一點的，是穿越到過去為主角保駕護航、最終慷慨赴死的尼爾（Neil）。除此以外，所有的人幾乎都在照（劇）本宣科。那種牽引著觀眾去緊張、去擔憂、去興奮、為成功而歡呼、為失敗而惋惜的心理動因徹底不存在了。
《信條》劇照，圖為尼爾。
電影確實是一場預先寫好劇本、然後再照本宣科的「表演」。觀眾們心知肚明，但卻謹守與導演的契約，假裝自己不知道結局，然後與主人公同喜同悲，「劇透死全家」正是針對違反這種戒律的洩密者最大的詛咒。而當故事的結局在觀眾走進影院前已然註定時（如歷史事件改編電影），則會更多強調人物情感、價值觀來支撐起懸念缺席所帶來的空虛。
而《信條》幾乎是同時打破了兩大契約：它既不停地告訴觀眾解決早已註定（除了happy ending還能有什麼結局呢？），同時故事在情感與價值層面幾乎為零。《信條》就連《盜夢空間》裡弱化至極的兩代情這樣的情感動機都不存在，所有人幾乎都成了領任務的機器：
1）學習技能2）領取任務甲、任務乙、任務丙3）正向操作4）逆向營救5）Game Over
在整個過程中，主角在堅守什麼價值？他的情感又劃出了如何的弧光？家庭？友誼？正義？統統沒有。主角像是RPG遊戲裡的玩家，領到一個又一個任務，然後努力打怪；搞砸的話，就重新讀檔補救。而他的任務是什麼？就是頂著主角光環從想要毀滅地球的反派手中逆時空拯救地球。
《信條》劇照。
反派毀滅世界、時空逆轉救援、主角無限光環，這組大片固定套餐可能是世界上唯一可媲美韓劇「絕症、兄妹、車禍掛」的三大俗了，而韓劇現在也不玩這一套了。這些俗套並不會因為人倒著走、車倒著開、世間萬物「越活越回去」而得以重煥生機。沒有價值觀支撐的套路、沒有默守與觀眾間契約的故事，使結局不再盪氣迴腸，讓犧牲也不再痛徹心扉，敘事張力和人物動機的基礎土崩瓦解。最終，《信條》成了一次長達150分鐘的繁難雜技。
它沒有懸念，也沒有感情。
3
沒有「人」的電影
當然，如果能體驗一場超「嗨」的觀影感受本身，也足以讓《信條》的褒揚者們完成五星自洽。
但如果一部電影僅僅剩下了「燒腦」，除此以外，已然詞窮到沒有更多談資的話，那麼《信條》又何以讓更多的觀眾走進影院？這場全民猜燈謎的智力活動，本質上只是片方病毒營銷策略的一部分，一旦「燒腦」這塊《信條》唯一的基石坍塌時，至少在中國市場，《信條》無疑將面臨票房斷崖式下跌的危險。
《信條》劇照。
這是事件電影的雙刃劍。一旦市場發現，「事件」並不存在，他們會以最快的速度告別這次事件遊戲。
與庫布裡克類似，諾蘭每部電影上映都是一次重要的文化事件。他的每一次出手，都會讓全球影迷翹首以盼，當世能做到這一點的恐怕除了諾蘭也就是卡梅隆（James Cameron）了。與卡梅隆主打革命性技術推陳出新不同，作為事件的諾蘭更多牢牢地與「燒腦」綁定，影片公映後各大社交平臺的大型或自發或宣發的解讀活動，讓人不禁有種高考結束後對答案的即視感。
其實諾蘭的電影並不燒腦，也從未燒腦過（或許《記憶碎片》除外）。作為好萊塢工業產品，諾蘭要做到的，本質上還是拍一部能讓觀眾看懂、而非難為觀眾的電影。所謂「燒腦」，不過是本土宣發方借勢而為的營銷手段罷了。君不見上映第一天，各種精美的時間線圖、故事解析就紛紛上線了？但「燒腦」確實構成了諾蘭電影的最大事件。可悲之處在於，這次的《信條》沒有了《盜夢空間》的精巧構造、《星際穿越》的浩瀚蒼茫、《敦刻爾克》的平民英雄主義，只徒然「燒腦」而已。
《星際穿越》劇照。
諾蘭的電影，需要觀眾的深度參與。只有參與其間，才能領略到其天馬行空但卻精巧綿密的構思旨趣。但電影的悖論在於，電影畢竟不是遊戲，觀眾並沒有什麼自由意志來決定角色何去何從。以往觀眾還能捋順著情感、人物和懸念一路坐著諾蘭的過山車，目不暇接地抵達終點；而這次，電影並非遊戲的悖論讓觀眾無比被動地生生參與進了這場競逐，並且他們連依靠情感、人物的暗示選項都沒有了，只能仰仗電影結束後的「場外求助」。
諾蘭的劇本裡構造了異想天開的科幻設定、選定了國際化的城市背景、編寫了說明書般的對白，甚至連營銷方案也附在了後面，卻唯獨忘了打磨人物、構建張力。
哪怕在燒腦電影的世界裡，也永遠有一樣比科學設定更複雜的東西，那就是人。
本文為獨家原創內容。撰文：伯樵；編輯：走走；校對：劉軍。題圖為電影《信條》劇照。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。
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