楹聯為何在清代異軍突起並成為眾多書家表現的媒介？楹聯的興起對當時書壇具有什麼影響？
金農 隸書七言聯《殷勤但酌杯中酒 豁達長推海內賢》
揚州八怪
無論學識還是書畫創作之境，金農（1687—1763）理當尊居「揚州八怪」之首。
金農早年問學於何焯，他的成就主要來自於苦讀不輟，以致業精於勤而識見不凡。在書法創作上，金農更是迥立高標、獨樹一幟。《墨林今話》評說他
「書工八分，小變漢法，後又師《國山》及《天發神讖》兩碑，截毫端作擘窠大字，甚奇」。由此可見，金農的書學路徑和他自創一格且極富名聲的截毫漆書的大體來由。
毫無疑問，在金農的所有書法作品中，最能代表他的創作水準的，自然是他的「漆書」，換言之，金氏的漆書書法，是對古來漢碑書法藝術的繼承發揚和再創造。從傳世的金農隸書作品看，確實反映了他的精湛表現技巧和深厚的創作功力。
金農 隸書七言聯 《越紙麝煤沾筆媚 古甌犀液發茶香》
上博藏金農58歲所書
「越紙麝煤沾筆媚，古甌犀液發茶香」
七言聯，正是他的漆書代表之作，無論用筆、結字、佈勢均有獨到之功，亦古亦新，妙不可言。
假如從技法要領上作出分析，所謂漆書一路書寫方式，理當歸屬於隸書的創作範圍。由此看來，清蔣寶齡於《墨林今話》的相關敘述未免片面。《國山碑》和《天發神讖碑》皆為三國篆書名刻，前者篆意渾脫，體勢多呈圓融，後者則在篆隸互寓、圓中因方的書體之中，每見其刀筆意味。
其實，受鄭簠影響，金農隸書最初接觸的是東漢名碑《夏承碑》。此碑可稱漢碑中的別調，體態雖為隸書，通篇卻參入篆籀甚至楷書筆體。其結體亦多呈縱勢，在運筆上強化了提按頓挫多種方法，線條對比尤顯強烈。此外，他與同道之友「浙江印派」之首丁敬比鄰而居，僅從丁敬為金農所刻若干常見印章看，便可知彼此間的深厚情誼。他們時相往來，詩歌互答切磋藝事，這對金農性喜碑版、廣涉金石文字的充分體味，作用自不可估量。
金農前期隸書筆體圓潤安雅，結構嚴整勻密。特定意義上的金農漆書，大致出現於作者五十歲上下，但見其明快利落、直起直收的用筆方法和內松外緊上寬下窄的結字特徵，以及鋒芒內斂非楷非隸的筆體樣式，明顯有異於習常隸書的創作形態。假如說，這一類點畫方稜和結字狹長的書寫手法為金氏前期漆書的特有表現特徵的話，那麼從金農的晚歲隸書作品看，似是更多地汲取了《天發神讖碑》中的豐富內韻。尤其他大量使用刮筆側鋒、果斷行運的創作手法，愈加顯現出金農書法舉重若輕的這一書寫特質。
金農 七言聯 《德行人間金管記，姓名天上碧紗籠》
藏品中另一件金農
「摛藻期之鞶繡，發議必在芬香」
六言聯，為愙齋吳大澂舊藏，從結體自然、遣筆從容的書寫風貌看，當屬其成熟期之作。
「德行人間金管記，姓名天上碧紗籠」
七言聯，為作者離世當年所書，但見通篇間錯落有致、筆體參差，不拘常態、涉筆成趣，無疑為金冬心晚年漆書的代表作品。
當然金農之能不唯漆書一種，而即便都為截毫而書的漆書之稱，也有束毫和放毫的不同。除此之外，表現在金農畫幅上的題跋書或大量的尺牘之作等，皆從不同側麵塑造了這位卓越藝壇人物的絕高造詣。
金農 六言聯《摛藻期之鞶繡，發議必在芬香》
在此，有必要再番述說的是，金農所處的時代，碑版的大量出土以及碑學書法創作的社會現象尚未正式出現，故爾，若從漢碑借鑑的運用方式上看，原本十分有限。金農隸書的根本意義，正基於他對原本稀少描摹對象的深刻理解和完整體驗，以至再行創造最終成為一家之風。他鶴立於當時的隸書體貌，應被看作是擺脫時風直取漢人精髓的典範之作。也正因為這一點，才愈加彰顯出金農漆書創作的特殊價值之所在。
在「揚州八怪」藝術創作群體之中，鄭燮（1693—1765）是一位在造詣上僅遜於金農、然名聲卻不相上下的書畫大家。
鄭氏善畫蘭竹，以草書長撇之法運筆，筆力勁俏自成一格。他的書法，則以前無古人、徒矜奇異的以篆隸參合行楷諸體的所謂「六分半書」聞名於時。
縱觀鄭燮的「六分半書」，其藝術風貌主要體現在以下幾個方面：首先，多體參合是鄭氏書法的主要特徵之一。清鄭方坤在《國朝詩抄小傳》中稱鄭氏「雅善書法，真行俱帶篆籀意」。清查禮在《銅鼓書堂遺稿》中也說他「行楷中筆多隸法，意之所之隨意揮灑，遒勁古拙，另具高致」。李玉棻還評其「書法《瘞鶴銘》而兼黃魯直，合其意為分書」。然而無論從哪個角度講，都從根本上道出了「六分半書」的取徑來由，和筆意相參合為一體的書寫特徵。
其次，鄭燮同時是名畫家，他的蘭竹之法又與書法用筆及其相近，因而表現在他的書作上，往往是多富畫意的筆調並互為頡頏。他十分欣賞北宋大書家黃庭堅的「寫字如畫竹」和「瘦而腴秀而拔」的書法風格，故爾這一挺拔勁逸的筆調，在他的書法作品中多有顯現。鄭氏在自題《墨竹》中曾說道：「至吾作書，又往往取沈石田、徐文長、高其佩之畫以為筆法，要知書畫一理也。」據此，他還得出結論並進一步闡述了在書畫創作中，不僅僅是「以書之關鈕，透入於畫」，且要「以畫之關鈕，透入於書」的道理。難怪乾隆名士蔣士銓要用「板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩」這樣的話，來形容鄭氏書法的這一獨到之處了。
在同一個話題內，「亂石鋪街」也是人們多所知曉的時而反映在鄭燮創作中的章法表現形式。所謂「亂石鋪街」，即形容一件書法作品在通篇布局上的富於節奏和錯落有致。在創作中，鄭氏一方面向傳統繪畫汲取養料，同時也以古代優秀書法作品引為借鑑之本。他從顏真卿的草書名作《爭座位稿》中尋求信手而來的虛實參差之態，又從摩崖大字石刻《瘞鶴銘》獲得古拙奇峭、雄偉奔騰之勢，正因為此，反映在鄭氏書作涉筆成趣、欹斜短長外相之下的，自是一派峻邁暢崛天真爛漫的氣骨精神。
如鄭燮所書「子瞻翰墨擅天下，諸葛風流無古今」一聯，融隸、楷、行、草自成體式，觀其態亦莊亦諧、觀其神亦佛亦仙。不失為一件同時顯現碑帖意味的上乘書作。
行書十言聯《藏書古鼎良朋百年相伴，美酒名花皓月四季皆春》
又上博藏品「藏書古鼎良朋百年相伴，美酒名花皓月四季皆春」行書十言聯，為鄭燮書法的典型之作。但見運筆跌宕起伏，筆道剛勁恣肆。結字形體多變，似正而奇，每顯姿態，此間，尤其通篇由諸體參合而起的變化莫測、新意迭出的一派金石意味，洵為難得。
高鳳翰 行書七言聯《苔生奇石偏能古 月到碧梧分外清》
高鳳翰（1683—1748）除繪畫外，同時擅長隸書和草書創作。文獻記載雖說高氏隸書亦脫胎於漢碑，然而從現象上看，他多率性為之的書寫方式，僅效法鄭谷口一路而已。高氏55歲右手致殘之後，改以左手書畫，所作更顯奔突放達。此「道德之言五千以退為進，安樂之窩十二反客為主」隸書十言聯，即為彼時所作。高氏行書與其隸書風格在總體氣息上大致仿佛，但見筆體利落、絕去依傍每見性情。除書畫外，高氏尚善治印與製硯，與其書畫創作可謂胎息如一。
李鱓（1686—1756）的藝術造詣主要表現在繪畫方面，凡山水花鳥無所不能，秦祖永《桐陰論畫》有評「李復堂鱓，縱橫馳騁，不拘繩墨，自得天趣，頗擅勝場」。他的書法與其繪畫可謂一脈相承，往往不求筆致精到，只求氣韻通達而一無顧忌。觀此「花香鳥語，琴韻棋聲」，行書四言聯便是一例。而另一件作於戊戌歲秋多呈行楷書體的「情高鶴立崑崙峭，思壯鯨跳渤海寬」七言楹聯，則因屬早年之作以致性格未顯。
黃慎 草書五言聯 《隙地猶栽竹 高懷只愛花》
「揚州八怪」中同擅書畫之道的黃慎（1687—1802）頗值得一說。黃氏書法大都是個性強烈的草書一路，但見筆致蒼老線條生拙，結字奇特行氣連貫，似書似畫饒有趣味，然出處有自。從現象上看，他的草書結體不同程度受到唐代懷素、張旭兩家書風影響，用筆上，竭盡輕重緩急、欲斷還連之能。黃氏亦善用裹鋒作書，雖意態狂放，紛披大開大合似飛流急湍，然總體上不致有悖格轍。
高翔（1688—1753）長於書畫篆刻。善山水，法弘仁、石濤。尤以筆意疏秀、墨色蒼潤的墨梅一式享譽畫壇，時與以畫梅馳名的金農、汪士慎鼎足而立。因時代故，高氏書法表現基本範圍於所見有限漢碑風格，此間他的以疏朗樸茂為主的創作特徵亦多從借鑑中來。同時，他的書風還受清前期名家鄭簠影響，一時以婉麗妙曼為審美趨尚。館藏
「帷幔下垂香不散，幡幢高掛墨初乾」
為高氏所作七言行書楹聯，但見筆調明快結字宕跌，一貫始終的通篇氣息尤稱難能。
羅聘（1733—1799）為金農入室弟子。在繪畫上，所作人物、山水、花果及佛像等無所不工，亦能刻印，在創作上清雅可喜風貌自立。羅氏書法多顯於畫作，雖諸體皆能然不多見。此筆體嫻熟的
「竹聲兼雨落，松影共雲流」行書五言聯，當為其尋常之作。帖學諸家在上海博物館的收藏中，根據整理和清點的結果，明確顯示出行書楹聯作品為所有藏品最大量的事實。這個現象的發生，除了和朝野悉同的由彼時帝王喜好趙（孟頫）董（其昌）書法而起的習慣欣賞方式直接相關外，當然還源自於帖學書法的自身發展狀況以及人們審美觀念的根深蒂固。
明清之際，在書法創作上儘管出現過風靡一時的以張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸及傅山為代表的所謂「奇崛書派」書風及其這類書風所帶來的不斷影響，然因時過境遷，清代前期的書壇表現，除尚未形成氣候的少量篆隸書創作之外，基本上還是以秀麗流美的董其昌書風和累代相傳的固有帖學一脈為其基本表現方式。其時最負聲名的有張照，以及後來以翁方綱、劉墉、梁同書、王文治為書壇主唱的「帖學四家」。
從書法創作的獨立視角看，所謂帖學，主要是指魏晉以下如鍾繇、王羲之父子的書風樣式及其書學體系，在書藝上明顯區別於碑學一域。
與我國傳統書法一道緊密相聯的，當然是為書者向來就具有的以「二王」風格為圭臬的習字風尚，此後亦步亦趨延接不斷。償若歷史地看，代代相傳的藝術創作，必然也會產生不同時期的代表書家，此猶如唐有顏、柳、懷、張，宋有蘇、黃、米、蔡，元有趙孟頫、鮮于樞、楊維楨，明有文徵明、王寵、董其昌等等，此中人物，真可謂好手迭出不勝枚舉。
在帖學書法創作領域，身處清代前期書壇的張照（1691—1745），不能不說是一位繼往開來引領時風的前驅人物。從時間上講，張氏比「帖學四家」早半個世紀，他的創作逕取「宋四家」中的米芾和明代後期的董其昌，並以行草書風格獨步當時。往《書畫記略》曾記「得天書法初從董香光入手，繼乃出入顏米。天骨開張，氣魄渾厚，雄跨當代，深被宸賞」。稍後的王文治對他同樣讚賞有加：「賜諡都仍文敏名，吾朝司寇繼元明。縱然平淡輸宗伯，多恐吳興畏後生。」面對一片誇讚，彼時錢泳卻在《履園叢話》中說「得天能大能小，然學之殊令人俗，何也？以學米之功太深故也，至老年則全用米法，至不成字」，此應為行家中肯之言。
儘管如此，對於自己的書作，張氏依然充滿自信並自恃高明。猶記在其《行書婆羅樹碑記》署款中嘗自題道：「得天此書雖不敢唐突古人，然香光歿後無此豪翰百年餘矣。」（見館藏《張照行書軸》）由此可見，為書者如此睥睨過往並題署自負之論，想來與作者當時的聲名煊赫和養尊處優的高官之身直接相關。
在「帖學四家」之中，翁方綱（1733—1818）是最耐人尋味的一位。在書法創作上，他以正統帖學書風稱雄乾、嘉兩朝，享譽極高。在書學理論領域，他同時是一位精研金石碑版之學的權威人物。這一反映在實踐和研究的表面似互不相涉、內中卻緊密關聯的突出現象，反而從另一個側面確立了翁方綱在彼時業界的雙重地位。翁氏書作以行書為主，他恪守於傳統書法的書寫原則，究於點畫結構的出處與來歷，唯恐脫離格轍，近乎亦步亦趨。包世臣在《藝舟雙楫》中說他「宛平書只是工匠之精細者耳，於碑帖無不遍搜默識，下筆必具其體勢，而筆法無聞，不止無一筆是自己已也」，又雲其書為「行書能品下」。彼時的楊守敬也說「覃溪見聞既博，一點一畫間皆考究不爽毫釐，小楷尤精絕，但微嫌天分稍遜，質厚有餘，而超逸之妙不足」。從書法創作的視角看，包氏對翁方綱的評價不致全無道理，然此窮搜細究、穩不失步的性格，或正適合於考訂求證之學。
「尊彝銘篆傾三雅，政事文章本六經」
七言聯，為翁方綱行書之作，從中當可見其深厚的書寫功力。另一件「放開眼界，立定腳跟」隸書四言聯，為其中年之作。此為翁氏偶有隸書之作之一，其筆體意味與其行書可見如出一轍。
在書壇上素有「濃墨宰相」和「淡墨探花」之稱的劉墉（1720—1805）、王文治（1730—1802），是兩位在藝術風格上可以相提並論和互為比照的書法名家。
劉墉書法早歲入手趙孟頫，中年之後變通諸家自成家數。在學習古人的過程中，劉墉的審美觀念與「帖學四家」中的梁山舟頗多相似，即不斤斤計較於形態本身而唯求精神合契。故爾相對其他三家，他的書寫風格最為突出。劉墉的不同之處正在於，他能夠在娟秀華美甚至嫵媚纖麗為主要表現特點的彼時書壇，異軍突起地以貌豐骨勁、味厚神藏的個性化筆體自顯。
劉墉之作初看粗率拙鈍、信手而為，然細細推敲之下，方見得他的大智若愚、文冠武略式的另番高明。尤其是劉墉善用裹鋒的運筆之道，更使他的創作別具妙處。包世臣對劉氏書作多有贊評，他說「文清少習香光，壯遷坡老，七十以後潛心北朝碑版。雖精力已衰，未能深造，然意興學識，超然塵外」，「然其筆法則以搭鋒養勢，以折鋒取姿。墨法則以濃用拙，以燥用巧。結法則打疊點畫，放寬一角，使白黑相當，枯潤互映，以作插花援鏡之致。捲簾一顧，目成萬態」。從實物看，劉氏書法確具以上特點，特別在筆法和墨法上，信通常技巧手段猶不能作同日語。此中，「客過茅蓬非率爾，詩如錦繡益飄然」，行書七言聯，為其最具典型風格的作品之一。
王文治的楷書得法於唐代褚遂良、南宋張即之和唐人寫經一體。行書則以《蘭亭》《聖教》兩序及笪重光和董其昌為借鑑對象。從總的書寫風格看，他的書法亦歸於秀麗明潔一路。
王文治 行書七言聯 《雲山看去天無盡 書畫工來筆有神》
對於王文治的評價向來褒貶不一，褒者譽之為「秀逸天成，得董華亭神髓」，貶者則論之「沾笪江上習氣，入輕佻一路終不莊重」，如此等等不一而足。儘管如此，王文治「筆力遒實，體製整密」的以功力見長的獨立書法風格，卻是當時大多數書家所難企及並一致贊同的。在總體創作上，王氏的楹聯書寫似乎變化不大，如「讀書大遊覽，為善小薰修」便為其基本模式。此間，以禊帖為主要書寫內容的集句之作佔了一定比例。
梁同書（1723—1815）書作自幼汲取顏（真卿）柳（公權）法乳，中年用米（南宮）之法，繼而步履董（其昌）之妙。此間或嚴於法度氣質綿厚，或意味醇正風姿婉約，皆自成家數。「帖學四家」中，梁氏在世年歲最長，至暮年依然健筆自運，絲毫不見頹意。他擅長大字，雖風貌遒壯，然氣息安雅，老境所書愈歸純樸本真之態。
梁氏作書通常僅行書一體。館藏「萬軸丹黃無脫簡，千尋清白有遺風」，行書七言聯為其86歲所書，從中自可見得遣筆從容之態。另一件作於93歲去世當年的「文章高摘漢唐豔，騷雅濃薰李杜香」書聯，則依然如瞽者按拍般絲絲入扣而不見衰容。
錢澧（1740—1795）書法以得顏魯公真髓獲得時譽。鄭孝胥激賞「南園先生之書，自蔡君謨以後一人而已，結體雖出魯公，而計白當黑，特多新意。觀君謨金箋帖萬安橋碑，可見其詣力相近處。惟南園筆性峻拔，發揚蹈厲之概，微不同耳。何子貞、翁叔平皆嘗求其墨跡，張於四壁玩之，蓋欲滌趙董之側媚，必有取乎此也」。由此可見一斑。錢南園書作多楷體，從中尤可見他的精湛書藝和不凡功力所在。錢氏所作「名酒過於求趙璧，異書渾似識荊州」楷書七言聯，但見用筆周到，氣局宏大，故被人譽為獨立魯公堂奧者。錢氏所作行書，亦稱骨力豐沛，多見曠暢清邁之氣。
鄧琰時代
在我國藝術史上，鄧琰（1743—1805）是一位蜚聲於書壇和印壇的大家。在碑學書法創作領域，同樣是一位極受關注的人物。
長期以來，人們對於乾嘉以往書法群體的產生，大多認為必然是在碑學之風興起之後所帶來的。有的還認為，出土日多的地下文化養料，自然而然地會豐富這些書家的創作技能和支撐他們的創作熱情，並期望藉此取得成功。如今看來，此類看法未免簡單籠統，抑或導致偏頗。換言之，如果人們以另種冷靜和客觀的眼光來觀察當時書壇及其創作的話，便會發現這一時代發展和人物行為的難能同一性。也就是說，在當時那個歷史階段中，一代先行者的引領作用，或許不可替代。從這一角度看，鄧琰的出現，則無疑顯得分外重要。雖說在鄧氏之前，已有鄭簠、朱彝尊、王澍、金農、丁敬、錢大昕和桂馥之輩，他們率先開啟了金石學的大門，然而，鄧琰的價值恰恰在於，他非但能身體力行地體驗並拓展了碑學一域的審美內涵，更為重要的是，還為完善碑體書法的書寫技能和技藝，以進一步確立碑派書法的美學意義，作出了卓越貢獻。鄧氏創作的意義還在於，他既有全面繼承古典傳統書藝的一面，更有立意創新的一面，如果說，前述諸家之作，一般局限於各善所長的或篆或隸一體的話，那麼鄧琰的書法創作卻是多方面的，他是一位真正意義上的具有個人藝術體系的四體全能的書家，他完全擔當得起如趙之謙所云「國朝人書以山人為第一」的隆譽。
活躍於清代中期的鄧琰精熟於多種書體，其中篆書及隸書為鄧氏最為擅長，可謂開風氣之先。他在40歲前勤奮異常，大量臨摹各類古代碑版。僅篆書一項，如《石鼓》《嶧山》《開母石闕》《天發神讖》及唐代李陽冰《三墳記》等，竟每有臨摹百本的驚人記載。鄧氏40歲後發為自創，個己面貌日漸顯現。他的最顯著之處，就是通過穎毫間一波三折的筆法以直抒胸臆，來糾正彼時書作中去古甚遠的「光」「亮」「圓」「齊」的描摹陋習，使這一法度淹沒的靡弱委頓之風得以改變。在鄧氏當時的創作中，由往日勤習所帶來的書寫現象，更讓人窺見此中的功力過人和豐厚積澱。
鄧石如 篆書八言聯《上棟下宇左圖右書，夏葛冬裘朝饔夕餐》
上海博物館藏有鄧琰篆隸書作多件，其中楹聯之作5件。此鄧氏作品「上棟下宇左圖右書，夏葛冬裘朝饔夕餐」篆書八言聯即為典型。運筆灑脫俊逸，結體安雅修長，且已褪去刻意之態，鄧氏之作的當家本色日益顯現。此時，鄧琰的篆書創作漸漸形成以「鐵線」為骨、「玉筯」為形的鮮明個人風格愈見凸現。
除楹聯體裁之外，鄧琰篆書風格的多樣性和一致性，還分別表現在他的各個時期的創作之中。從記有具體年款的書作看，如鄧氏作於44歲的《臨會稽刻石》刻本與以往便有不同，雖說也是臨摹之作，但若與其五年前創作的上博藏品《篆書謙卦軸》相比，兩者間的差別顯而易見。前者雖說書於紙帛，然顯得板滯刻露，而後者儘管經過二度刻作，但通篇神閒氣定，尤其是由用筆結體所匯成的獨到意蘊，令人頓生漸入佳境的鮮明感受。
鄧琰篆書之作真正進入充分表現個人風貌的獨立王國，是在他55歲之後。這個時期，通常是指嘉慶改元（按：為避清仁宗名顒琰之諱，鄧氏遂改書署款）作者易款為「鄧石如」「頑伯」「完白山人」直至他去世的那一整個階段。縱觀這一時期的作品，表現在內質上，往往更多地呈現出一種純粹性格化的傾向。具體表現為用筆意念上的果斷曠放，於嚴謹中多顯率意，結體上更見錯落自然，在安穩中每寓遒厚峻健。此中，尤以本館所藏的鄧琰58歲時書於江蘇邗江的《朱文公四齋銘篆書屏》為其晚年傑作。
跟篆書書藝一樣，鄧琰的隸書創作也獨具風格。如前所述，自鄧氏年幼之時，他就臨摹了大量的漢碑之作，此中《史晨》《禮器》用心最多，故筆鋒充盈厚重，筆勢多石刻意味，字態古意盎然。稍後於時的趙之謙十分讚賞鄧石如的隸書創作，他說：「山人書以隸為第一，山人篆書筆筆從隸出。」康有為之說也頗類似，只是對鄧氏所書諸體讚譽更高：「懷寧集篆之大成，其隸楷專法六朝之碑，古茂渾樸，實與汀州分分隸之治而啟碑法之門。」又雲「完白山人盡收古今之長，而結胎成形，於漢篆為多，遂能上掩千古，下開百禩」「完白得力處在以隸筆為篆」。
毫無疑問，以上趙、康兩氏述評，自為行家之論。通觀鄧琰作品，除不失古代篆隸書法榘度外，且能將此中筆體互相融合別裁新體，信非大手筆斷難為之。在此，自不在於趙氏書法亦曾步履鄧氏之故而多作抑揚，此中受益者更無意溢美於一時一事。
鄧石如 隸書七言聯 《春風大雅能容物，秋水文章不染塵》
上博所藏數件鄧琰隸書之作亦多有可觀處。如鄧氏書贈「春塘」者的隸書「春風大雅能容物，秋水文章不染塵」七言聯便為一例。通篇地看，此聯遣筆熟稔， 筆道返秀為樸，結字漸顯狹長，較之甲寅秋日自楚歸皖的52歲所書「萬華盛處松千尺，群鳥喧中鶴一聲」七言聯，更顯厚拙意味，尤以其「頑伯鄧石如」落款方式，可知其書於嘉慶改元之後，年齡較前者或許更晚。另同為鄧氏隸書七言聯的「法因北苑礬鵝絹，體仿西崑擘鳳箋」，也是一件出入漢碑的代表之作，筆體勁健、逸暢生動，且變化多端不為常法所囿，此中鮮明的個人風格，尤令人備加推崇。
鄧石如 七言聯《萬華盛處松千尺，群鳥喧中鶴一聲》
歷史地看，一代巨匠鄧琰的出現，直接影響了乾嘉以後書壇整整二百年的創作，儘管鄧氏一生僅六十三年，但是他的存在意義，卻上可洞開唯晉唐為尊的千年大門，下能啟發書法新風的立起，可謂功不可沒、影響深遠。
然而客觀地講，鄧氏也有他的局限之處。譬如，由於鄧琰是一位雲遊策杖、四海為家的職業書法篆刻家，因而在他的創作中，時而會出現較大的水準差異。同時「以胸中少古人數卷書耳」之因，作品中的莊戶俚俗之氣在所難免。上述情形的生發，往往還會牽帶出他在借鑑民間刻石創作過程中間或出現的有傷大雅的任意增損文字筆畫的陋習。
在清代中期，活躍著一些在業界頗具聲名的書法家和篆刻家，此中，安徽歙縣的巴慰祖和上海嘉定的錢坫便是此中代表人物。
巴慰祖（1744—1793）初隨當地書畫篆刻前輩程邃，是一位富收藏擅書畫的篆刻名家。受摹古之風影響，他曾摹刻《顧氏集古印譜》，將其中部分秦漢印集成《四香堂摹印》二卷，幾可亂真。在創作上，其刀法、字法和章法皆有獨到處。篆刻之外，巴氏書法以隸書為主。嘗見他曾有不少臨摹漢碑之作，如《華山廟碑》《西狹頌》《曹全碑》等各類風格，或勁健或豐腴或雄闊，具體表現在筆體運用上而尤顯其能。
巴慰祖於書法一域的臨摹，可謂筆體周正、工力精深，唯憾者，所作鮮有個性。
「詩入司空廿四品，帖臨大令十三行」隸書七言聯為存世不多的巴氏墨跡，細觀之下似見明代文家父子的書隸遺格。此作雖少個性風貌，然因其適處碑學書法之初始階段，故而難得。
錢坫（1744—1806）也是碑域書法的先驅人物，精於訓詁小學。在創作上，通常以篆書為主要表現手法。他的篆書取法李斯、李陽冰，復於青銅鼎文中汲取養料而終成一家之風，此在當時書壇可稱特殊一例。洪亮吉《北江詩話》中說：「錢州倅坫工篆書，然自負不凡，嘗刻一石章曰『斯冰之後直至小生』。」由此可見其在此域的造詣及作者的自信自賞程度。
錢氏所作的確身手不凡。他的能夠全面體現「二李」鐵線玉箸筆體意味的深厚功力，遠勝於一般書家。如錢坫書於下世當年的「架有異書門無俗客，行為世表文作詞宗」便為他的典型之作。此間運筆施墨的圓潤健拔之狀，以及結體布置的安雅有度，皆不愧為一代寫手。然而由於嘉慶四年（1799）手疾之礙，他的部分書作也存有把控失當，甚至還生出字態離形以致有氣體輕佻之詬。如館藏作者於此後五年仍以左手所書的那一件「遠性風疏佚情雲上，清行出俗能幹超倫」篆書八言楹帖，便是生動之例。
館藏中有一件錢坫真書之作頗引人注目，書於嘉慶丁未（1787）44歲時，聯語為「小學且成金石癖，古文不絕江河流」。筆致內斂厚重，結構沉穩端嚴，通體間顯顏骨柳筋氣象。此中，筆調清健的行款與楹帖主體相映成趣，皆具觀瞻之美。
除篆書一體，在錢氏書法創作的相關文字中，幾乎不涉及他的旁種書體，這自然是因為此類作品原本稀少的緣故。
浙派印家
在鄧石如同一時代，出現了一個以丁敬、黃易為首的在我國印學史上佔有重要地位的印學團體，此中人員因為大都為錢塘（今浙江杭州）人士，故有「浙江印派」或「西泠八家」之稱。
除篆刻之外，這些印人大多兼長書法繪畫創作，本館便藏有黃易、蔣仁、奚岡、陳鴻壽和趙之琛的楹聯之作。
《清史稿》有載：「黃易（1744—1802），字小松，錢塘人。父樹穀，以孝聞，工隸書，博通金石。易承先業，于吉金樂石，寢食依之，遂以名家。官山東運河同知，勤於職事。嘗得《武班碑》及武梁祠堂石室畫像於嘉祥，乃即其地起武氏祠堂，砌石祠內。又出家藏精拓雙鉤鋟木。凡四方好古之士得奇文古刻，皆就易是正，以是所蓄甲於一時。自乾、嘉以來，漢學盛行，群經古訓無可蒐輯，則旁及金石，嗜之成癖，亦一時風尚然也。」
以上內容多從黃氏家世、就官、訪碑、集藏等史學角度對作出描述，而對他的多方藝術創作活動，幾乎未見提及。其實，在「西泠八家」之中，舉足輕重的「丁（敬）黃（易）」之稱由來已久，他們對印章創作一域的引領之功自不待言。除淳逸淵雅的篆刻藝術外，黃易同樣也在書法繪畫方面有不凡造詣。黃易繪畫多山水一路，其筆墨主要法自「董巨」及「四王」，顯渾鬱自然之境。偶寫梅花竹石亦多峭拔清雋。黃易書法善多種書體，但成就最高的是厚重古樸、沉著有致的隸書一系。黃氏善書首先來自家學，除此之外的另一原因，便是清代中期蓬勃興起的碑學借鑑之風。此間，由黃易親自主持並參與其中的訪碑、考碑活動，更是直接激發了他的書法創作熱情。
黃易一生酷愛東漢隸書名刻《西嶽華山廟碑》，喜其整飭端嚴中饒有變化的書寫風格。隨著歲月積澱，尤其是日益深入的探訪和考釋碑版活動的朝夕相顧，顯然已經促使黃氏的書學觀念發生了深刻變化，同時在書寫樣式上，正逐漸走出早年專事一家之跡的狹窄之地。
從風格看，向為域內倚重的《華山廟碑》，和質近方整嚴謹、挺拔古麗並開魏隸之先的《熹平石經》，在字態上可歸於一類。若此，表現在黃易書作上不謀而合的筆體之變，便可以得到合理闡釋。當然，就廣泛視野而至和逐日漸增的識見而言，作者在實踐上想來不會只拘泥於有限幾家，換言之，如今人們讀到的黃氏書作，當是他充分借鑑之下的必然產物。
黃易隸書七言聯《修竹便娟調鶴地，東風蘊藉養華天》
館藏黃易「修竹便娟調鶴地，東風蘊藉養華天」隸書七言聯，及「竹屋低於艇，梅花瘦似詩」隸書五言聯，當為其中年之後的典型作品。前者筆調圓融、結體沉逸，已顯出作者的功力所在。另外，為書者信手而發的穎毫緩運狀，更凸顯其晚年書作筆致從容的勢態。總的說來，黃氏書作的靜雅婉秀、勻和安當，與其印章風格可稱表裡互映、書刻合一。
具有諸項創作之能並經由碑域實踐之途的黃易及其書法創作，每每反映出他的兼容並蓄、自成一體的個性面貌。故爾從這個角度講，在「西泠八家」之中，黃易是集經典性和代表性於一體的人物。
蔣仁（1743—1795）與鄧石如同齡。為「西泠八家」中的前四家之一。他的篆刻多師法丁敬晚年一路，時參以己意，於流利中見樸茂之態。蔣氏邊刻尤見個性，習以顏體楷法作長款，別具風緻。他的款署用刀生澀、結字冷拙，似滯而練，與其書法有相類處。
蔣仁篆刻擅名於時，是因為在他的後期創作中不惟乃師為式，而參入漢代印製的手法氣韻之故。在影響上，蔣氏其書不及其刻，想來是由於他的書作原本比較稀少的原因，然業界對他卻每有好評。《鷗陂漁話》有言：
「山堂生平書最精，由米南宮上窺二王，參以孫過庭、顏平原、楊少師」。彭紹升也稱「山堂書品甚高，予以天真野逸評之」。上博所藏「作者諸長靡不有，善人為樂莫之京」及「看畫客無寒具手，論書僧有折釵評」七言聯，為作者以行楷與行草書就。前者與其邊跋文字體式相近，不溫不火，似滯猶暢，通篇雖仄拗冷逸之至，然不失格轍。後者則多富草意，但見筆意連綿、牽帶自然，用筆結字間，俱顯榘度在握、成竹於胸。
奚岡（1746—1803）為西泠八家中唯一的一位祖籍安徽後來移居杭州的印人。他的篆刻亦法自丁敬並有發展，最終形成清雋娟秀的印風。奚氏擅作各種書體的邊跋，或行或楷或草或隸，皆體勢勻美、字態相偕，與其書法有一脈相承之趣。奚氏工詩善畫且長於書法。他兼善四體書，真書步褚遂良，勁健灑落。隸書廣取漢碑之優，任筆為體脫越不羈。
館藏奚岡
「小詩試擬孟東野，大草閒臨張伯英」隸書七言聯為其50歲集東坡句之書作，彼時值乾隆己卯（1795）年。奚氏在世五十八年，此或可視其為晚後之作。
陳鴻壽（1768—1822）是浙江印派「西泠八家」中的後四家代表人物，兼長書畫創作和擅名製壺技藝。在書法創作一域，他的隸書和行書最為時人推重。
陳氏得道隸書一式，緣其曾受知於當時以竭力提倡尊碑之學而著稱的阮元門下，故而在書學審美上，也深受乃師之影響。蔣寶齡在《墨林今話》中說「曼生酷嗜摩崖碑版」。《枕經堂題跋》也說「開通褒斜道石刻，曼生司馬心摹手追」，《桐陰論畫》更說他「八分書尤簡古超逸」。陳鴻壽的隸書之作，自然是從古代刻石碑版中汲取法乳的。從存世的一些陳氏隸書原作看，大致可分兩類，一類風格近摩崖大字，此路作品筆力雄厚，體態寬博從容，並多鐫刻意味。從筆體特徵看，頗近《石門頌》飄逸疏秀之態和《張遷碑》端整雅練風貌，基本為其早年之作。另一類，就是所謂具有「簡古超逸」創作風貌的書作。
上海博物館所藏陳鴻壽「閒中有富貴，壽外更康寧」隸書五言聯，當為他的代表之作。但見運筆勁健凝練，結體安雅潔秀，通篇氣息流暢、古意盎然。尤其是筆體間柔中見剛、圓中寓方的獨特意味，確為同時代隸書作品中少見。對於陳鴻壽的隸書用筆，曾有研究者說它是以略作隨勢誇張的篆書筆意作隸書，此說亦不無道理。人們皆知，蠶頭燕尾式的波磔之筆，應為隸書書寫的基本特徵，而陳氏此作雖稱隸書之作，除結構一式與隸書大體相涉之外，運筆卻習以帶有篆書筆意的直線和弧線為其主要構成形式。而這種兩體兼容的表現方式，更是通常作者所多不運用並不擅長。
諸如此類的亦隸亦篆的書寫風貌，還反映在另一件上博所藏的陳氏所書「應將筆硯隨詩主，定有笙歌伴酒仙」七聯言上。此聯所顯出的更多的篆書意蘊和篆隸一體的交融風調，猶如文學創作中的「雜糅」。此一現象的發生，或許更能讓人聯想起作為篆刻家之身的陳鴻壽，並進一步管窺陳氏隸書由篆而隸的完整過程來。難能可貴的是，此類可稱前無古人的且與彼時鄧石如及丁（敬）、黃（易）輩皆不相類的隸書一體，確是因陳鴻壽起，而使人們改變了明清間甚為流行的以文徵明、鄭簠為代表的習慣審美模式。從這一立場看，便不能不歸功於陳鴻壽在隸書書法上的新創之舉了。
陳鴻壽的行書和隸書創作，在總體氣息上可說是一脈相承。在楹聯書寫的創作手法上，具體表現為用筆徐疾有致、風調爽健，結體平穩略帶欹側之態。
然而，陳鴻壽耽於壺藝的性情之好，在一定程度上或許會影響並牽制他在整體書畫創作上的表現格調。
趙之琛 隸書六言聯 《萬事最難稱意 一生怎奈多情》
趙之琛（1781—1860）在排序上與陳鴻壽一樣，同屬「西泠八家」中的後四家。在篆刻上，趙氏早年學步陳鴻壽，後以八家中的另一家陳豫鍾為師，兼取各家之長，以工整挺拔出之，尤以單刀著名於時。由於刀法精湛，曾有相助阮元摹刻鐘鼎款署文字的經歷。趙氏亦工書畫，凡山水、花卉、蟲草皆有涉及，時有媲美奚岡之譽。
總的說來，趙之琛的篆刻和書法在風格上十分統一。由印及書，他的書風也每見金石意蘊。趙氏隸書六言聯「萬事最難稱意，一生怎奈多情」為其年近古稀所作，筆體中既簡潔明快又溫潤多姿，通篇間的顧盼呼應之態最令人稱道。他的另一件書作「精神秋爽雲中鶴，氣味春融嶺上梅」筆體勁爽、景致別開，體現了作者靜中求動的創作意圖。
伊、何屐痕在我國書法發展史上，活躍於清代中後期的伊秉綬和何紹基，是兩位繞不過的重要人物，如果從某個視角分析，正是由於碑版之學的蓬勃興起，才進一步確立了他們在當時書壇的地位及其存在的客觀意義。
從日見昌熾的碑學創作的表現理念和審美廣度看，乾、嘉之際的鄧石如、桂馥和伊秉綬，確是三位可以相提並論的書道中人。本以「當朝四體書第一」之譽獨步天下的鄧完白自不待說。身為一代樸學碩師的桂氏，則向以內養豐沛與功力精湛而居高臨下於彼時學、書兩界。伊秉綬（1754—1815）書法的曠世意義，正在於他不同凡響的創作高度。伊氏創作植根漢人，雖不見通常隸書的運筆和結體方式，卻無礙於漢碑神採在他手下的完整凸現。此中現象雖緩起緩收猶平沙落雁，然內中真氣瀰漫氣息猶黃鐘大呂顯盡高華之態，則唯伊秉綬所能。難怪乎，康有為在話及鄧石如書法創作時，曾有一段頗令人深省的評語：
「懷寧集篆之大成，其隸楷專法六朝之碑，古茂渾樸，實與汀州分分隸之治而啟碑法之門」。館藏伊氏「清光宜對竹，閒雅勝聞琴」隸書五言聯，為作者46歲所書。通篇古澤嫻雅、端莊堂皇，又因迥異時風、別開生面而令人耳目一新。最令人稱道者，為其筆體間雖少見起伏且時顯對稱的字態，然這一通常為人們所忌諱的書寫方式，卻無礙於作者審美的明確表達。有言道，伊秉綬隸書全從篆書中來，而此一被稱作篆籀筆法的運筆之能，在伊氏腕肘之下可謂演繹得淋漓盡致。他的穎毫所運緩而無滯狀，以及線條粗細幾近律一的情形，在其晚年作品中表現得愈發明顯。伊氏在世共六十二年，如書於其60歲時的
「希文天下為己任，君實每事對人言」隸書八言聯，當可視作突出一例。
伊秉綬 隸書七言聯《希文天下為己任 君實每事對人言》
伊氏同時為劉墉弟子，信其在獲得乃師真傳時，更多地會受劉墉所擅長的「裹鋒」一法的啟發，並適度地運用於自己的隸書創作之中。
隸書之外，伊秉綬書法亦以行書一類為表現主調。近人李宣龔嘗云：「汀州書法出入秦漢，微特所作篆隸有獨到之處，即其行楷雖發源於山陰平原，而兼收博取，自抒新意，金石之氣亦復盎然紙上。」
此前的楊守敬也說「墨卿分書根柢漢人，行書學李西涯」。
伊秉綬 七言聯 《舊書不厭百回讀，杯酒今應一笑開》
上款為「山民」的「舊書不厭百回讀，杯酒今應一笑開」七言聯，為伊氏54歲的書作。雖曰行書，然內中楷、行、草三種類別間以篆書個別結體展現於一紙之內。此般書體合成，通常為寫家意欲為之而不敢為，然在伊氏筆下，卻頓見醇靜雅致，別有洞天。館藏另一件「書有千年對，門容二仲過」行書五言聯，為伊秉綬自稱書臨董其昌之楹帖墨跡並贈「心原」者，彼時正作者去世當年。如與八年前相比，唯見大體仿佛之下，筆體更顯回還從容，且絲毫未露孱弱之氣，通篇氣息依然若殿僧入定、慧珠在握一般。
元代以降，無論朝野皆推贊趙孟頫筆體，而伊秉綬不喜趙體偏好明代書家李東陽，或可稱之為普遍現象下的特例。究其原因，始知「西涯公真行草書皆自古篆中來，晉以下特兼取而時出之耳」，由此可見，李氏書作中的此番入古之態，正是伊秉綬分外在意並著力汲取的。
正由於對各類書體的熟稔之因和作者的穎毫施布之長，表現在伊秉綬具體作品中的諸種文字樣式，自然會全無怒張蹈厲之態地渾為一體，且時顯黃鐘大呂吞吐九荒的堂皇氣象。
尤值得一說的是，幾乎在伊氏的所有書作上，人們都能睹得其不趨時尚的署款類式，此中每每映現的具有唱和之美的布置入妙，最令人嘆服。在署款上，伊氏獨擅其能地時而行楷時而篆隸，間或避讓間或穿插，猶逕行阡陌地與聯帖主體既經緯有別又合而無隙，更猶雲蒸霞蔚式的五色斑斕。這一行款手段，即便在整個清代也鮮見其匹。
要之，伊秉綬在兼善楷隸別具金石意味創作過程中，除了大體借鑑與裹鋒相類的篆籀筆法之外，在題款一域，還不時顯現其當初體驗晉唐中鋒用筆和得力於顏真卿的顯著痕跡。這個現象的產生，必然會使伊氏之作在總體風格上更趨豐富多彩、精秀古媚。
何紹基（1799—1873），世傳以入手顏真卿而自成一家之風併名重於時。他對顏氏的研習和臨摹用功至深。古往今來所謂臨摹古人者，往往不囿於一派一家，如何紹基便是一例。事實上，他在專習顏魯公時，受碑學風氣影響，此前已遍覽漢碑和北碑之妙。所以，日後人們睹得的大量何氏之作，實際上已是他取法多方的結果。何氏摹古以至移貌取神之境，乍見其走筆結體似逸筆疏疏未甚經意，其實最得書道要詣。已具自家特徵的何紹基此路書風，後人隨其步履者頗多。何氏晚年實踐篆隸二體，並主張將此中筆意融入行楷書創作。
何紹基 行書七言聯 《絳樹實多分紫鹿 丹沙泉暖種紅魚》
「山木洪濤皆篆隸，星心月脇盡文章」
七言聯，為何氏具有典型中期特徵的行書之作。但見提按轉折揮灑自如之間，猶顯顏體回腕運鋒的本家面貌。其實，何氏行草書亦從顏真卿來，《爭座位》《祭侄稿》一度為他的日課。此從館藏另一件
「小築三楹看淺碧垣牆淡紅池沼，相逢一笑有袖中詩本襟上酒痕」
十三言長聯中，便可窺其行徑，探其胎骨所在，但見筆意老到自然，趣味醇厚率真。然其極意北碑之歲月留痕，竟不復尋見。
何紹基十三言聯《小築三楹看淺碧垣牆淡紅池沼，相逢一笑有袖中詩本襟上酒痕》
何紹基學問廣博，本通經詩之學，然於書學一道浸淫最深，至晚尤甚。因碑域書風所致，何氏的篆隸書創作傾向大多發生在他的中晚年。
何維樸嘗對其祖父的創作經歷有過一段描繪：
「鹹豐戊午先大父年六十，在濟南濼源書院始專習八分書。東京諸碑次第臨寫，自立課程。庚申歸鄉主講城南，隸課仍無間斷，而於《禮器》《張遷》兩碑用功尤深，各臨百通。」
何紹基於漢碑的切身體驗實踐和累累積澱之況由此可見。
館藏「講道毓德立誠垂範，研書賞禮敷文奏懷」
隸書八言聯，為何氏73歲所書。作者暮年廣集漢隸之精華，筆道渾穆敦厚、力遒墨重，結字自然超邁、變化多端。觀其通幅之間，但見不落習常的疏密結構和任筆而發的一波三折之妙，尤具奇趣。看來，此書多得於《禮器》《張遷》兩碑方嚴整肅的結體特徵，通體蒼茫之下的新韻疊出，尤為當時寫家所望之項背。然何氏一生，終因受顏書回腕運筆的習慣影響而成積習難返之態，反卻使其筆體更近沉秀華美冠裳佩玉的《乙瑛》碑和整飭中富寓變化的《華山廟》碑式。
何紹基 行書七言聯《吟梅添得詩多少 愛菊何論酒有無》
何紹基的篆書創作，主體仿效秦代斯篆泰山刻石中的單一風格。這一書體的最大特徵，便是表現在用筆上的流美圓健和結體上的整飭勻正。從何氏作品生澀不暢的用筆方式看，可知他於此域並沒下過許多功夫。由於行將衰邁，精力有限，準度漸失，往昔洋溢於筆端的時而可見的別樣氣息顯然日見消褪。通體唯可觀者，為其相輔於楹帖正文的款署之合。此「春風淮月動清鑑，絳闕天都想盛容」篆書七言聯便為一例。
吳、趙正脈在中國印章史上，清代後期的吳熙載和趙之謙，是繼鄧琰之後堪稱開家立派的印壇大家。以篆刻一域論，吳、趙名享大江南北並稱一流，自是天地不朽；同時，他們也是卓有建樹和影響深遠的兩位書壇名家。然而極為相像的是，無論在印章上還是書法方面，趙之謙與吳熙載的創作途徑和表現方式，幾乎都與鄧琰有關。
吳熙載 隸書七言聯 《聲無細聞雖遠猶近 勞而不伐有實若虛》
從年齡上講，吳熙載（1799—1870）要比趙之謙早生三十年，但在創作上卻是相知同道。吳氏是包世臣的入室弟子，同時在藝術傳繫上，又是鄧琰的再傳弟子。他的印章創作完全承繼鄧氏風格並有所發展。尤其可貴的是，吳氏在乃師創導的「印從書出」印學觀念上，潛心所創自出機抒，且每每舒蕊展葉、綻發新枝。其所作篆隸及真書，早歲酷似鄧家樣，可謂亦步亦趨、幾無二致。中年後以篆隸書為主，風格漸趨舒緩平和、老到自然。行草書一類，則完全效法包世臣在用筆上以側鋒取勢，而致穎毫盤繞、字態別出的所謂「裹鋒」一路，在具體創作方式上，似比包氏路數略見改觀。
吳熙載的書法創作，或許相讓於他的自具風貌的篆刻一道。然而積澱日久的深厚書寫功力，卻可佐證吳氏全面實踐鄧琰書法理念的所有表現特徵。
跟鄧石如頗為相像的是，篆隸書體亦為吳熙載所擅長。上博所藏上款分別為「星九」「偉堂」的兩件吳氏七言篆書楹聯，應為其壯年之作。在筆體上，前者見圓後者呈方，大體安雅勻健、婉約流暢，與其篆刻風儀可謂異曲同工。饒有意味的是，館藏尚有一件作者號稱背臨完白山人真書一式的八言楹帖，此或為吳氏為數不多的楷書書作之一。從時間上看，兼擅四體書法的鄧石如，當是北魏書體的最初體驗者，這個現象，人們可以從業已見刊的潘伯鷹舊藏《贈也園楷書冊》和故宮博物院所藏《滄海日楷書長聯》等中讀得鄧氏不同時期的真書作品。從筆體運用看，未落年款的《贈也園楷書冊》在結字上明顯遲疑生澀之態，且尚未脫去篆隸用筆多使轉少提按的習慣手法，可知其為早年之作。而作於嘉慶元年的《滄海日楷書長聯》雖用筆爽健痛快，然略帶燥厲尖刻之弊。比較之下，今由無錫博物院收藏的鄧氏書於嘉慶己未時年57歲的《贈肯園四體書冊》卻大見改觀於前。此間，除了功力積增，更主要的原因還在於作者識見的不斷提升。
從通篇氣息以及筆體特點看，此吳氏楷書「春輝秋明海澂嶽靜，準平繩直規圜矩方」
八言聯，正是接續了鄧完白已見個人面貌的楷書風格。人們非但能讀到內中盡顯篆隸之法的厚實筆道，在結體點畫間，甚至還可感受到北碑碑刻之外唐代楷書安穩淳和的另種意蘊。
趙之謙（1829—1884）是一位極具天賦、卓絕不群的人物，他的出色才華全面地反映在書、畫、印各個領域。在涉及才學稟賦的話題時，趙氏嘗謂：鄧完白天四人六，包世臣天三人七，吳熙載天一人九，而自己則是天七人三。此說雖未免偏頗，但從另一個側面，卻也道出了趙氏異於常人的景況。
趙之謙的印章之作曾尋跡並脫胎於鄧琰一脈，繼而追求從「印從書出」到「印外求印」的創作高境，確為數百年來流派印壇的一名驍將。其壽雖短，然其名信已彪炳千秋。
趙氏書法早年學顏（魯公），自謂：「二十歲前學《顏家廟碑》，日五百字。」後「深明包氏鉤捺抵送萬毫齊力之法，篆隸楷行一以貫之，故其書姿態百出，亦為時所推重，實乃鄧派之三變也」。據此，人們除了看到趙氏在用筆上同樣受到包世臣的影響之外，更可了解他的書學淵源所在。
趙之謙 真書五言聯《大坐永今日，和氣生古春》
彼時凡學書者，大抵都從顏魯公一體入手，趙之謙自不例外。《顏家廟碑》筆力莊重寬博，結體圓勁渾厚，嚴於法度，的確是學習楷書的理想範本。然結合館藏上款為「彥湘」者的「大坐永今日，和氣生古春」真書五言聯，竟全無顏書蹤跡可尋而令人平添疑竇。根據這個現象，或可作如下推想：首先，以趙氏之機敏好學，在習書上不可能專蹈一體專事一家，從此聯的筆法結字看，似更接近柳公權一體剛健峻拔的書寫特徵。儘管從行徑上說柳自顏來，但畢竟顏、柳皆各有自家特徵在。次之，此聯雖屬趙氏前期所書，但觀其初呈穩健狀，便可知決非弱冠時之作。另外，從作者具款所涉禊帖一詞得知，趙之謙彼時正關注於「二王」書法體系。
從筆體狀況並結合學書經歷，趙之謙此五言楷書聯的創作時間，大致可以定格在其30歲上下。若進一步觀察，趙氏的多數行楷書之作，幾乎也都出現於這個時間段中。
受鄧琰書風影響，在隸書和篆書方面，趙之謙也以臨習鄧氏風格為主課，積功日久所獲益深。
趙之謙 篆書四言聯 《斧藻其德，竹柏之懷》館藏一件趙之謙贈與摯友魏稼孫的篆書
「斧藻其德，竹柏之懷」
四言聯，具款癸亥，時年作者35歲。此前一年，趙氏因喪妻女更號「悲盦」。
趙氏隸書的出現略晚於其篆書創作。
館藏「陰德遺惠周急振撫，明堂顯化常盡孝慈」
隸書八言聯，為作者41歲時所書。款屬「受恬九兄學書於鐵客，能具懷寧之體而兼涉其敝，頃屬書聯，因變格為之。同治己巳（1869）三月，趙之謙倚裝作」。識中可以得知，彼時趙之謙正客居京師，即將南返故稱倚裝。此間，趙氏能直言道出所慕者鄧氏一體的弊短並「變格為之」，此確屬難能之至，由是可見作者在創作上的非凡膽魄和手筆相向。
在趙之謙所有的書法創作活動之中，他對北魏真書由楷而行的有效體驗方式，當被看作是他入手最深且最為成功的方面。尤其是他從借鑑方式而至的由碑入帖的成功轉型以及碑帖相融的再創造手段，則足稱前無古人啟發來者。
趙之謙 八言聯 《閣映珠羅樓懸金網，林疑極妙草匹文柔》
真書「修誦習傳當世，紆皇組要幹將」
六言聯作於光緒元年，為趙之謙47歲所書。觀其筆體不苟，周正勻落之下，略具行書意味，據此可知彼時趙氏相涉北碑未久之況。而另一件在款署中屢有自謙之意的「朗姿玉畼，遠葉蘭飛」四言聯，分明已漸見作者遣筆自如狀。最能體現此類書法完美之境的，為一件雖未具年款卻可信為晚年典型之作的「閣映珠羅樓懸金網，林疑極妙草匹文柔」八言聯，但見筆墨充盈信手所至，通篇更顯沉穩老到利落自然。如果進一步看，人們甚至可以隨時感受到作者當時由顏魯公書風而至的豐富積澱。
趙之謙獨具一格自成一家的帶有明顯北碑意趣的書法之作，雖說是他長期實踐的結果，然更由他的思想高度所決定。趙氏的此類創作，幾乎是在全無依傍的情形之下，無師自通地完成了在審美上的理性敘述，這個難度，或可堪比元代趙孟頫高舉書宗晉唐復古旗幟的一場空前革命。由此看，趙之謙及其創作的存在意義，顯然已經超越了整個時代。可見書畫之道，能致使為藝者不斷走向創作巔峰的，除足夠功力之外，其稟賦天分當為第一要素。