作者簡介：
陳平原，男，漢族，1954年生於廣東潮州。
1978年入中山大學中文系，1984年於中山大學獲文學碩士學位，1987年於北京大學獲文學博士學位，是北京大學首批的兩位文學博士之一。現為北京大學中文系教授，博士生導師。最初研究方向著重「二十世紀中國文學」，而後逐漸將目光延伸至古代中國小說與中國散文，二十世紀90年代初開始關注現代中國學術史，兼及現代中國教育史。
主要學術著作有《中國小說敘事模式的轉變》（博士論文）、《二十世紀中國文學三人談》（合著）、《二十世紀中國小說史》第一卷、《中國現代學術之建立》等。另著有《學者的人間情懷》、《老北大的故事》等文集。
談論武俠小說，很難不從「俠」的觀念入手。說到底，武俠小說是一種講述以武行俠故事的小說類型。用梁羽生的話來說，「『俠』是靈魂，『武』是軀殼。『俠』是目的，『武』是達成『俠』的手段。」
這就難怪研究武俠小說的學者，都喜歡花費筆墨分辨「俠」的觀念。因為這個問題不弄清楚，到底什麼是武俠小說，以及武俠小說是怎樣發展而來的，就只能是一筆糊塗帳。只是專家們關於「俠」的基本特徵的概括實在過於紛紜複雜：劉若愚最早在《中國的俠》一書中列舉了「俠」的八種特徵；其後，侯健在〈武俠小說論〉中總結「俠」的十種特徵，只有第一條「尚氣任俠，急人之急」與劉若愚所講相符；而田毓英在《西班牙騎士與中國俠》一書中列舉「俠」的十一種特徵，崔奉源在《中國古典短篇俠義小說研究》一書列舉「俠」的八種特徵，又都各有自己的說法。
仔細分辨，不難看出各家所賴以觀察的角度不同，故其結論相去甚遠。劉著目的是介紹中國文化中可以統稱為俠的這一側面，包括史書、詩文、小說、戲曲，因此下定義時基本上沒有依據古人史書中的看法，更多的是依據現代人的閱讀印象；侯氏則先確定「最早的武俠小說，應當是唐代的傳奇」，故依據《太平廣記》所收二十五篇「豪俠」小說來給「俠」下定義；田作從比較文學的角度，更多著眼於中國的「俠」與西方「騎士精神」的區別；而崔書主要依據司馬遷、班固等史家著作，考察的是古代「俠」的型態。
儘管各家所述都言之有理，可都很難作為武俠小說研究的理論基點。因為，在我看來，武俠小說中「俠」的觀念，不是一個歷史上客觀存在的、可用三言兩語描述的實體，而是一種歷史記載與文學想像的融合、社會規定與心理需求的融合，以及當代視界與文類特徵的融合。關鍵在於考察這種「融合」的趨勢及過程，而不在於給出一個確鑿的「定義」。
【一】
「俠」這一概念，最早見於《韓非子》的〈五蠹〉：「儒以文亂法，俠以武犯禁。」文中「遊俠」、「私劍」並稱，而「帶劍者」的特徵是「聚徒屬、立節操以顯其名，而犯五官之禁」──後世關於「俠」的觀念在此已露端倪，這就難怪司馬遷為遊俠作傳，以《韓非子》此說開篇。只是此說語焉不詳，且無具體例證；一直到《史記》的〈遊俠列傳〉，「俠」的基本特徵才被較為精細地勾勒出來。因此，後世談「俠」者大多本此：「今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之阨困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。」
可與這段話相發明的是〈太史公自序〉中關於〈遊俠列傳〉寫作動機的說明：「遊俠救人於阨，振人不贍，仁者有採；不既信，不倍言，義者有取焉。」傳中所記朱家、劇孟、郭解等遊俠之所作所為，大致不出此一範圍。班固追隨司馬遷，為《漢書》作〈遊俠傳〉，其中除照錄朱家等人事跡外，又增加了萭章、樓護、陳遵、原涉等人的任俠行為，不過敘事觀點已有所變化。此後便無以為繼，歷代史家不再專門為遊俠立傳了。於是形成了這麼一個特殊局面：討論漢以後的俠客，不能再藉助於「歷史」的支持了。也就是說，很難再言之鑿鑿有理有據了。
好在歷史學家已經斷言，東漢以後遊俠一蹶不振。梁啟超著書述中國之武士道，起於孔子而迄於郭解，理由是：「故文、景、武三代，以直接間接之力，以明摧之，而暗鋤之，以絕其將衰者於現在，而刈其欲萌者於方來。武士道之銷亡，夫豈徒哉！」
孫鐵剛也以漢景帝的濫刑濫殺為遊俠根本無法生存的原因，並進而稱：「二十五史中只有《史記》與《漢書》有〈遊俠傳〉；自《後漢書》迄《明史》都無遊俠列傳，這正可看出自東漢以後遊俠已經沒落，不再為史家所重視。」
單是嚴刑，未必就能滅絕遊俠。司馬遷述漢景帝誅殺若干遊俠後，各地行俠之士不但沒銷聲匿跡，反而「紛紛復出」；班固則稱「自哀、平間，郡國處處有豪傑」，可見俠士遠未被漢景帝趕盡殺絕。遊俠的衰亡就像其興起一樣，很難給定確切時間。司馬遷稱「古布衣之俠，靡得而聞之」，原因是俠客的行為不見稱於世，故其事跡湮沒無聞；班固則認為俠客只能產生於「周室既微」以後，在此之前「上下相順」，沒有俠客活動的餘地，故可以司馬遷述及的戰國四公子為遊俠之祖。漢人荀悅也稱遊俠「生於季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，綱紀廢弛」（《漢紀》卷十）。實際上，誰是中國歷史上第一個俠客，這一點無關緊要；要緊的是以「制度不立，綱紀廢弛」的時代為俠客的活動舞臺。原有的階層劃分和道德規範失落，秩序混亂，尊卑貴賤不再是鐵板一塊，個人遊離於社會組織與社會結構的可能性大大增加，這就是遊俠之得以馳騁的特定時空。倘如此，則中國歷史上得以產生俠客的時代遠不止春秋至秦漢。
是的，從《後漢書》起，史家不再為遊俠作傳，可這不等於社會上不再存在遊俠。魏晉南北朝詩篇、唐代傳奇，以至宋元話本，其中的俠客形象，不少帶有其創作時代生活的印記。作家之所以將俠客擱在兵荒馬亂、藩鎮割據或者王朝更替的時代，自然不是偶然的。當然，文學不等於生活，這裡摻入許多作家想像的成分。但史書不也不能直接等同於生活，不也摻入史家主觀評價的因素？而很少考慮「已經消失了的、短暫的時間與一份證實那一事件的、保存下來的材料之間的差距」。因而很容易產生一種「史書迷信」，以為「史書」就是「歷史」本身。
儘管司馬遷「有良史之材」，所著《史記》「其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄」（《漢書.司馬遷傳贊》），但司馬遷照樣有自己獨立的視野以及闡釋眼光。選擇「不軌於正義」並為當朝所誅死的遊俠作傳，不就隱含著不同於當代主潮意識型態的價值取向？明人柯維騏稱司馬遷的〈遊俠列傳〉乃自傷身世有感而作：「遷遭李陵之禍，平昔交遊，緘默自保，其視不愛其軀，赴士之阨困者何如！其言曰：「誠使鄉曲之俠，與季次、原憲比權量力，效功於當世，不同日而論矣。」蓋有激也，此與〈貨殖傳〉同意。」（《史記考要》）
此前的秦觀、晁公武，此後李慈銘、蔣智由，都有類似的說法，都強調遭李陵之難這一事件對司馬遷寫作〈遊俠列傳〉的潛在影響。日人瀧川龜太郎不同意這一說法，以為：「周末遊俠極盛，至秦、漢不衰，修史者不可沒其事也。史公此傳，豈有激而作乎哉！」
其實這兩種說法並沒有根本矛盾，「實錄」並非有聞必錄，「有激而作」也不是發洩私憤。任何一部歷史著作都不能不包含史實與評價兩大部份，只不過評價往往隱含在事件的敘述中因而不易覺察而已。回頭再看何以從《後漢書》起，史家不再為遊俠列傳，就很好理解了。班固雖襲《史記》體例作〈遊俠傳〉，可在《漢書.司馬遷傳贊》中已批評其「序遊俠則退處士而進奸雄」；後世文人也有講得更不客氣的，如王若虛《滹南遺老集.史記辨惑》就稱司馬遷為遊俠作傳「幾於無謂矣」，既非「以善惡示勸誡」，也非「以技能備見聞」。可見史家之以為無可述，不等於就不存在，東漢以後遊俠未必就真的魂消魄散，只不過不再進入正統史家的視野而已。
考據歷史上遊俠的升降沉浮，不是本文的主要目的，這裡只想證明一點：即使在記載（或不記載）遊俠的史書中，也都融合了歷史事實與史家的主觀視野。而當表現俠客的任務由史家轉移到詩人、小說家、戲劇家肩上時，這種俠客形象的主觀色彩更是大大強化。而且隨著時代的推移，「俠」的觀念越來越脫離其初創階段的歷史具體性，而演變成一種精神、氣質，比如「俠骨」、「俠情」、「俠節」、「俠氣」、「俠烈」、「俠行」等等。只有到那時候，才能說「俠」與人的社會或家庭背景無關，不屬於任何階層，而只是一種富有魅力的精神風度及行為方式。
從漢武帝太初元年（前一○四年）司馬遷開始寫作《史記》，到唐懿宗鹹通年間（八六○─八七三）裴鉶作《傳奇》、袁郊作《甘澤謠》，在這將近一千年的漫長歷程中，作為歷史人物的「遊俠」，經過史家、詩人、小說家的不斷加工，逐漸定型為後世武俠小說中叱吒風雲的俠客形象。在這個過程中，歷史記載與文學想像不斷融合，當詩人訴說「殺人如剪草，劇孟同遊遨」（李白〈白馬篇〉）；「燕趙悲歌士，相逢劇孟家」（錢起〈逢俠者〉）時，「劇孟」已不再是具體的歷史人物，而是詩人所想像的那種「俠客」的象徵──而李白心目中的俠客無疑跟司馬遷、裴鉶心目中的俠客不盡相同。每代作家都依據自己所處的歷史背景及生活感受，調整「俠」的觀念，但又都喜歡在前人記錄或創作的朱家、郭解等歷史人物及黃衫客、古押衙等小說形象上，寄託自己關於「俠」的理想。真的是如陶潛所歌詠的，「其人雖已沒，千載有餘情」（〈詠荊軻〉）。正是在這種歷史與現實、客觀與想像的相互撞擊中，「俠客」形象不斷演變發展。
小說中俠客的形象一旦真正建立，其發展演變就不再單純依賴於現實生活的刺激，更有作為一種人物類型自身運轉的內驅力。因此，唐傳奇中聶隱娘、虯髯客的具體行為早被超越──即使根據同一故事改編的作品如尤侗的《黑白衛》、凌濛初的《虯髯翁》和張鳳翼的《紅拂記》等，也不可能完全因襲原作──但其基本素質卻一代代傳下來，影響及於幾乎所有的武俠小說。歷代作家只要寫作武俠小說，就很難完全擺脫這一早已設定的「俠客」形象──向愷然根據現實中武林恩怨寫作的《俠義英雄傳》是如此，文公直參照歷史上于謙事跡撰寫的《碧血丹心大俠傳》是如此，即使還珠樓主頗為荒誕怪異的《蜀山劍俠傳》也不例外。
作家並非全無發揮獨創性的餘地，在不背離「俠客」基本傾向的前提下，盡可別出心裁爭奇鬥勝，實際上成功的武俠小說家大都能做到這一點。這裡要強調的是，俠客的基本面貌很大成分取決於文學傳統的推移，而不是作家完全獨立的創造，更不是社會生活的簡單摩寫。那種以史書記載或現實存在的各類真假豪俠來直接比照小說中的俠客形象的做法，固然無助於理解武俠小說；把武俠小說中人物完全孤立起來，而不考慮其類型化傾向，也不將其放回到上千年發展中的俠客形象系列中考察，同樣無助於理解武俠小說。
【二】
俠客形象之得以形成及發展，與讀者大眾的心理需求大有關係。司馬遷稱：「且緩急，人之所時有也」；虞舜、伊尹、仲尼等有道仁人尚且遭災，「況以中材而涉亂世之末流乎？其遇害何可勝道哉」（《史記.遊俠列傳》）。遇害而不能自救，當然只能寄希望於「赴士之阨困」的俠客了。社會總有黑暗，人間總有不平，而正如明人張潮說的：「胸中小不平，可以酒消之；世間大不平，非劍不能消之。」（《幽夢影》）能自掌正義，平天下之不平，那當然最好；至於無此本領的凡人，焉能不懷念路見不平拔刀相助的俠客？正因為俠客形象代表了平民百姓要求社會公正平等的強烈願望，才不會因為朝代的更替或社會型態的轉變而失去魅力。
不是還有主持公道維護社會正常秩序的法律嗎？可法律也必須由人制訂由人執行，遠非真的如善良人所想像的那麼鐵面無私，誰也不敢保證青天之下沒有冤獄或者不平。《七劍十三俠》第一回稱貪官汙吏、勢惡土豪、假仁假義等三種人為「王法治他不得」的「極惡之人」。
天下有這三等極惡之人，王法治他不得，幸虧有那異人、俠士、劍客之流去收拾他。
俠客是否真能懲惡揚善，容待下面再討論；可在法律之外，祈求俠客更富有戲劇性的自掌正義匡正扶弱，卻是武俠小說普遍受歡迎的重要原因。「安得劍仙床下士，人間遍取不平人。」（《醒世恆言.李汧公窮邸遇俠客》）──有這句話在，不難理解劍仙俠客何以千載之下雄風不已。
既是「安得劍仙床下士」，可見劍仙不易求，而人間不平卻時時有。也就是清人龔自珍所慨嘆的：吟到恩仇心事湧，江湖俠骨恐無多。（〈己亥雜詩〉）
正因為「江湖俠骨恐無多」，才值得歷代文人再三吟詠；倘若遍地是俠客，也就見多不怪，無論作家讀者，都不會格外感興趣的了。因此，讀武俠小說而認定中國人特講義氣，愛管閒事，多俠義心腸，即使不能說全錯，起碼也是很不準確。可以說，武俠小說不以寫實見長，而主要是一種寫夢的文學──尤其是其中的俠客形象，更是作家與讀者「英雄夢」的投射。
胡克在論及公眾對英雄偉人感興趣的心理根源時，列舉了三個主要原因。一是「心理安全的需要」。「時代不太混亂，特別是教育又有利於啟發成熟的批判能力，而不把人們的注意力固定在無條件服從的幼稚反應上，在這種情況下，尋找父親替身的需要就相應地減弱了。」反之，公眾將努力尋找、祈求精神上的「父母」，以獲得安全感和情緒上的穩定。二是「要求彌補個人和物質局限的傾向」，也就是「把個人的缺陷投進比較幸運的人們的光榮成就裡，藉以取得補償」。三是「逃避責任」。胡克的意思是公眾意識到政治「永遠是一種危險的把戲」，而把政治鬥爭交給職業政客；我卻理解為公眾借建立英雄（俠客）形象來推卸每一個個體為命運抗爭的責任，自覺將自己置於弱者、被奴役者與被拯救者的地位，這才是真正意義上的「逃避責任」。如此說來，一個民族過於沉溺於「俠客夢」，不是什麼好兆頭。要不就是時代過於混亂，秩序沒有真正建立；要不就是個人願望無法得到實現，只能靠心理補償；要不就是公眾的獨立人格沒有很好健全，存在著過多的依賴心理。
柳亞子詩云：「亂世天教重俠遊，忍甘枯槁老荒邱。」（〈題錢劍秋.秋燈劍影圖〉）並非太平世界遊俠沒有存在價值，而是亂世中公眾祈求俠客主持公道的願望更為強烈，而且越是綱常廢弛秩序混亂，俠客的活動餘地便越大。這也是處於亂世的詩人喜歡歌詠俠客，而武俠小說也喜歡以亂世為背景的原因。亂世之中，山河破碎，滿目瘡痍，人們對俠客的「以武犯禁」與「不軌於正義」也會有新的理解。清末仁人志士憤感時勢，提倡復仇，並以俠士精神相號召，如譚嗣同著《仁學》，便以西漢的「內和外威」為「遊俠之力」，以日本的變法自強為「由其俗好帶劍行遊」，因而提倡：「莫若為任俠，亦足以伸民氣，倡勇敢之風。是亦撥亂之具也。」梁啟超雖則以遊俠縱橫天下非好事，但很能理解「束身為魚肉，以待命於刀俎」的小民為什麼仰慕遊俠，以及為什麼遊俠「與現政府常處於對立之地位」而居然「天下之歸之如流水」。這就是《中國之武士道》中所說的：
俠之犯禁，勢所必然也。顧犯之而天下歸之者何也？其必所禁者，有不謙於天下之人心；而犯之者，乃大謙於天下之人心也。
這就難怪太平盛世，統治者不會允許遊俠橫行天下，甚至連文人的「俠客夢」也會受到諸多限制，起碼不會鼓勵其提倡遊俠精神。抗日戰爭期間，你可以主張「然則遊俠之風，為今世對症之藥，有益於時用明矣」；倘若你今天還堅持這種觀點，則必不會為當權者所賞識。遊俠精神本質上與法律、秩序相牴牾，故其最佳活動時空為「亂世」。
只是到底何為「亂世」，各家見解並不一致。譚嗣同稱西漢「內和外威，號稱一治」；而生活在這時代的司馬遷則稱其為「亂世之末流」。清人郭嵩燾在為《史記》作註時專門指出：「史公值漢盛時而言此，誠亦有傷心者哉。」可見除了歷史學家所公認的「盛世」與「亂世」，每個個體因其具體的生活環境及遭際，還有自己獨特的帶強烈主觀色彩的「盛世」、「亂世」。正因為如此，寫作或欣賞遊俠詩文、小說的，未必就一定生活於真正的「亂世」。學術界喜歡把唐代豪俠小說的出現與中晚唐的藩鎮割據直接對應起來，又把本世紀二、三十年代武俠小說的興盛歸咎於當時軍閥的跋扈。可這種思路無法解釋武俠小說五、六十年代在臺港，七、八十年代在大陸何以能贏得大批讀者，起碼這幾十年並非兵荒馬亂。
何況亂世並非促成遊俠詩文、小說繁榮的唯一原因。身居太平盛世，詩人可能照樣思念俠客。「重義輕生一劍知，白虹貫日報仇歸。片心惆悵清平世，酒市無人問布衣」（沈彬〈結客少年場行〉）；「當今四海無煙塵，胸襟被壓不能伸。冰梟殘蠆我不取，汙我匣裡青蛇鱗」（施肩吾〈壯士行〉）。居然由俠士之無法大顯身手揚名四海而抱怨起「無煙塵」的「清平世」來，詩人確實是別有懷抱。文人之寫俠客，可能感於時世艱難，也可能只是寄託情懷。也就是說，千古文人的俠客夢，實際上可分為兩大類：一以俠客許人，一以俠客自許。前者多出現在注重敘事的小說，而後者多出現在著重抒情的詩歌中。唐代詩人喜歡歌詠遊俠，如盧照鄰的〈劉生〉、楊炯的〈紫騮馬〉、王昌齡、王維、張籍的〈少年行〉、崔顥的〈遊俠篇〉、高適的〈邯鄲少年行〉、錢起的〈逢俠者〉、孟郊的〈遊俠行〉，元稹、溫庭筠的〈俠客行〉、貫休的〈俠客〉等等。
當然，最突出的是李白，詩中有劍、詩中有俠的，總數不下百首。不同朝代文人對俠客的期待有高有低，比如宋代重文輕武，詩中很少俠客形象，「君不見夷門客有侯嬴風，殺人白晝紅塵中。京兆知名不敢捕，倚天長劍著崆峒」（晁沖之〈夷門行.贈秦夷仲〉），這樣的詩句放在唐人集中毫不稀奇，可在宋詩中卻是特例。蘇軾〈方山子傳〉，述主人「少時慕朱家、郭解為人，閭裡之俠皆宗之」；「使酒好劍，用財如糞土」，可終其篇寶劍並未出鞘，只有一個飛馬射鵲的動作。這在唐人看來實在是太不夠意思了，或許根本不承認其俠客資格。請看唐人是如何描寫俠客的：「笑盡一杯酒，殺人都市中」（李白〈結客少年場行〉）；「殺人不回頭，輕生如暫別」（孟郊〈遊俠行〉）；「仗劍出門去……殺人遼水上」（崔顥〈遊俠篇〉）；「寶劍黯如水，微紅濕餘血」（溫庭筠〈俠客行〉）……這些動不動揮劍殺人的俠客形象，宋代以後很少成為詩人歌詠的對象，這或許是社會文明進化的結果；而不殺人的「俠客」──有時抽象為「俠骨」、「俠氣」，有時則凝集為「劍」的意象──則依然得到歷代文人的青睞。
龔自珍的詩句「一簫一劍平生意，負盡狂名十五年」（〈漫感〉），可以說相當準確地表達了中國古代文人理想的人生境界。對於文人來說，「簫」易得而「劍」難求，於是詩文中充斥著「劍」的意象。「仗劍」與「行俠」並不完全一致，可詩文中這兩者往往相通，故可互相參照。同樣一個「撫劍獨行遊」（陶淵明〈擬古〉），可能是表達其建功立業的願望，也可能是發洩其豪壯狂蕩之氣，還可能是欣賞其闊大雄奇的美感效果──有時甚至是三者的混合。
借「俠」或「劍」表達建功立業願望者，因其著眼點不同而分化成歌頌功德與發洩悲憤兩類。宋人郭茂倩編《樂府詩集》，收〈白馬篇〉九首、〈少年行〉三十首，多與邊關戰事繫在一起，「言人當立功立事」（《樂府解題》），於是充滿「不許跨天山，何由報皇恩」（王僧孺）、「歸報明天子，燕然石復刊」（徐悱）之類志得意滿的詩句。可借「劍」與「俠」感嘆懷才不遇的詩篇，顯然更為源遠流長：阮籍之感嘆無法「揮劍臨沙漠，飲馬九野坰」（〈詠懷〉）；李白之吟詠「撫劍夜長嘯，雄心日千裡，誓欲斬鯨鯢，澄清洛陽水」（〈贈張相鎬之二〉）；以至於明人徐渭的「客散平原夜，波寒易水風。秦仇不能報，淚落酒杯紅」（〈賦得看劍引杯長〉）；清人黃仲則的「匣中魚鱗淬秋水，十年仗之走江海。塵封繡澀未摩挲，一道練光飛不起」（〈以所攜劍贈容甫〉）；還有龔自珍的「少年擊劍更吹簫，劍氣簫心一例消。誰分蒼涼歸棹後，萬千哀樂集今朝」（〈己亥雜詩〉）。不管得意還是失意，「仗劍」與「行俠」都是憑藉自身能力去奪取功名，而不是攀附權貴或者依賴祖宗福蔭。
因此，詩人於古代俠客中多取「閭巷之俠」，而很少取「卿相之俠」。張華的〈遊俠篇〉甚至對談俠士者推崇「翩翩四公子」表示不以為然。這就很好理解為什麼「仗劍」與「行俠」這一意象會千百年來激動著千百萬出身寒門並與功名富貴無緣的文士學子之心。
俠客不一定犯法，仗劍不一定殺人，這一傾向越到後來越明顯。李白學劍，據說還真殺過人；陸遊雖「學劍四十年，虜血未染鍔」（〈醉歌〉），畢竟是有備無患；而到林紓學劍，則純粹是表達一種豪氣，毫無實用價值。歷代文人之學劍與任俠，大都並非真的想成為真正的俠客，而是藉此「豪氣一洗儒生酸」（蘇軾〈約公擇飲是日大風〉）。俠客獨立不羈的個性，豪邁跌宕的激情，以及如火如荼飛揚燃燒的生命情調，確實令文弱書生心馳神往。李白慨嘆「儒生不及遊俠人，白首下帷復何益」（〈行行且遊獵篇〉），遠不只是出於對功名利祿的考慮，更重要的是對另一種生活方式的嚮往。文學史上脾氣奇倔詩風浪漫的文人，一般都會對「遊俠人」的生活方式表示某種讚賞乃至羨慕。這也是上文之所以強調「俠」主要是一種個性、氣質以及行為方式，而不是固定的社會階層的原因。
至於說詩人之歌頌俠客，有時只是出於審美的需要，這一點可說是「查無實據」但「事出有因」。說李白喜歡俠客大概誰也不覺得奇怪，說溫庭筠喜歡俠客可就有點令人懷疑了。並非認定詩人矯情，而是文學史上寫作遊俠詩文者並非都真的讚賞任俠使氣。文學傳統能驅使一個人寫出自己並不擅長也不喜歡的詩篇，這一點也不奇怪。更何況「長劍」、「高冠」、「大漠」、「八荒」、「嘯吒」、「馳騁」（張華〈壯士篇〉）這樣的意象，確實有一種小橋流水、高樓深巷所不能產生的美感。歷代文人吟詠俠客的無數詩篇，大都襲用一些基本詞彙，正是看中其強烈的視覺效果。只要巧妙地嵌上幾個這種詞彙，詩篇馬上就有一種慷慨悲涼的氣氛。
武俠小說與遊俠詩文的發展不完全一致，但在借俠客形象來滿足作家與讀者潛在的「英雄夢」這一點上卻無多大差別。詩人直接抒情，以俠客自許的大有人在；小說家表面上只是客觀地講述故事，但實際上也有「圓夢」的成分。張恨水在〈《劍膽琴心》序〉中有一段自我剖白，自稱「困頓故紙堆中，大感有負先人激昂慷慨之風」，於是寫作武俠小說：「予不能掉刀，改而託之於筆，豈不能追風於屠門大嚼乎？」
「過屠門而大嚼」，這話雖然不雅，卻相當形象地勾勒出千古文人俠客夢的另一側面。
【三】
問竹主人為《三俠五義》（《忠烈俠義傳》）作序，盛讚其「使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時」；之所以能做到這一點，一是「極讚忠烈之臣，俠義之事」，二是「敘事敘人，皆能刻畫盡致」。這實際上概括的是千古文人俠客夢轉化為武俠小說創作的主要途徑。前者強調俠客形象的當代詮釋，必須與大多數人的欣賞口味相吻合；也就是說，俠客的行為舉止，必須符合公眾所認可的道德準則。後者強調每代作家在重新詮釋俠客形象時，必須考慮由讀者對象及表現手段決定的文類特徵；也就是說，小說家筆下的俠客應有不同於詩人或戲劇家筆下俠客的地方，這樣才能真正吸引讀者。
按照曾國藩的說法，司馬遷在〈遊俠列傳〉中實際上將遊俠作了如下區分：「布衣閭巷」之俠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。」（《求闕齋讀書錄》卷三）三種俠中，司馬遷最欣賞的無疑是布衣閭巷之俠，因而對世人誤將布衣之俠與「侵凌孤弱，恣欲自快」的「豪暴」混為一談表示極大悲憤。儘管如此，朱家、郭解輩之「時扞當世之文罔」，仍然沒有得到班固、荀悅等史家的諒解。班固還算客氣些，在指斥其「以匹夫之細，竊生殺之權，其罪已不容於誅矣」後，還肯定其「溫良泛愛，振窮周急，謙退不伐，亦皆有絕異之姿。」（《漢書.遊俠傳》）這種對待遊俠的態度，正是《韓非子》早就批評過的「以其犯禁也，罪之，而多有其勇也」（〈五蠹〉），根本無法使境內之民言談舉止「必軌於法」。於是荀悅乾脆稱遊俠為「德之賊」，全盤否定遊俠的行為準則：「以毀譽為榮辱，不核其真；以愛憎為利害，不論其實；以喜怒為賞罰，不察其理」。（《漢紀》卷十）此後，歷代文人倘想倡導俠士精神，就必須重新詮釋「俠」的觀念，為其「正名」。唐人李德裕作〈豪俠論〉云：「夫俠者，蓋非常人也。雖然以諾許人，必以節義為本。義非俠不立，俠非義不成，難兼之矣。」
「俠義」並提，而且強調兩者的互相依存關係，突出「俠」的倫理內涵，這一點對後世的武俠小說影響甚大。當然，「天下之人異義」，百人百義，百世更是何止千萬義，每代文人學者在詮釋「俠」的觀念時，很大成分是在重建這「俠」中的「義」。近代章太炎之格外闡揚「以儒兼俠」，梁啟超的述中國之武士道而由孔子開篇，以及蔣智由的區分「報私恩」的小俠與「赴公義」的大俠，都是在用當代視界重新詮釋「俠」中的「義」。
學者如此，詩人也不例外。當曹植歌詠「幽並遊俠兒」之「捐軀赴國難，視死忽如歸」（〈白馬篇〉），或當王維吟唱「孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香」（〈少年行〉）時，遊俠形象幾乎十全十美無可指摘。可這距離歷史上真正的遊俠未免太遠了，完全變成了保家衛國的壯士──詩人似乎有意迴避遊俠身上可能存在的評價的矛盾。「失意杯酒間，白刃起相仇。追兵一日至，負劍遠行遊」（鮑照〈代結客少年場行〉）──遊俠「不軌於正義」、「時扞當世之文罔」的這一側面，不管是布衣之俠還是卿相之俠，抑或是司馬遷所稱的「豪暴」，都無一例外。單是舞劍飛馬，並非遊俠行徑。既有「百裡報仇夜出城，平明還在倡樓醉」的狂蕩，又有「斬得名王獻桂宮，封侯起第一日中」的軍功（張籍〈少年行〉），這才是唐人心目中真正的遊俠兒。
唐人遊俠詩，其敘事有兩種基本模式：一以王維〈少年行〉為代表，一以李白〈白馬篇〉為代表。前者「狂蕩─徵戰─受賞」：先是「相逢意氣為君飲，繫馬高樓垂柳邊」；後又「偏坐金鞍調白羽，紛紛射殺五單于」；最後是「天子臨軒賜侯印，將軍佩出明光宮」。後者則「狂蕩─徵戰─功成不受賞」：同樣是「酒後競風採，三杯弄寶刀」；而後又同樣「吒叱經百戰，匈奴盡奔逃」；妙的是結句「羞入原憲室，荒徑隱蓬蒿」──遊俠依然還是遊俠，照樣「歸來使酒氣」，並不以功名富貴為意。
唐代遊俠詩中不乏讚頌功成不受賞的遊俠精神者，如「事了拂衣去，深藏身與名」（李白〈俠客行〉）；「氣高輕赴難，誰顧燕山銘」（王昌齡〈少年行〉）；「濟人然後拂衣去，肯作徒爾一男兒」（王維〈不遇詠〉）等。可大量詩作還是希望遊俠兒立功受賞，狂傲不羈的李白也有「丈夫賭命報天子，當斬胡頭衣錦歸」（〈送外甥鄭灌從軍〉）這樣頗為世俗的詩句，餘者可想而知。固然可從時代風尚找到遊俠兒從軍且立功受賞的「客觀依據」（這已為無數學者所論及），但文學形象的轉換其實是一個同樣重要的因素。「衣錦回」也罷，「賜侯印」也罷，都是為了讓文明社會重新接納「不軌於法」的遊俠兒。遊俠的「意氣」固然使人稱羨，但醉倡樓弄寶刀畢竟不值得效法。幸得有邊關戰事，「發奮去函谷，從軍向臨洮」（李白〈白馬篇〉）成了遊俠兒重歸文明社會的最佳途徑。徵戰歸來的遊俠兒，儼然成了民族英雄，完全值得詩人稱頌。至於結局是「隱蓬蒿」還是「賜侯印」，其實無關緊要；詩人已經借邊關戰火為遊俠兒洗禮，不再存在《韓非子》所說的世人對遊俠評價的矛盾（〈五蠹〉）。
小說家當然也必須努力使俠客之舉止符合當代人的倫理道德標準，如唐傳奇〈紅線傳〉中紅線行俠而「無傷殺」，以及《三俠五義》中展昭拜謝皇上賜御貓稱號，當代人覺得順理成章，非如此不足以快人心。至於後世讀者是否欣賞，那可就管不了那麼多了。一般而言，詩文中俠客越來越文明，小說中俠客則未必，甚至有故意野蠻化的傾向──這裡涉及到不同文類的不同表現特徵。
不過有一點必須指出，即使當代武俠小說中的俠客日益野蠻化，也是當代文化思潮的產物，並不違背當代人根本的倫理準則。正如侯健指出的，這種標榜徹底擺脫文明社會道德規範束縛，「以行動直接表現喜怒哀樂」的俠客，不過是「浪漫主義皈依自然與高貴的野蠻人的說法」，仍是公眾的「白日夢」。強調俠客形象詮釋中當代視界與歷史意識的融合，實際上也是指明這種詮釋的「歷史性」──它是受其自身的歷史情境和某種利害關係所制約的，因而也將隨歷史情境的變遷而變得不合時宜。與其熱諷冷嘲「三俠五義」之「為王前驅」，不如把精力放在思考這「詮釋」的由來。因為，誰也不能保證今天備受推崇的俠客楊過或者喬峰，若干年後一定不會變成備受嘲諷的「怪物」。
至於俠客形象的詮釋受文體特徵的影響，這一點更是十分明顯。史書中俠客形象雖也體現了史家的主觀視野，但畢竟講求實錄，沒有武俠小說家天馬行空的權利；詩歌中俠客形象主要是一種精神寄託，而不追求精細刻畫，故其仗劍行俠的舉止未免大同小異；戲曲可以敘事寫人，但因其表演的虛擬性與程式化傾向，不適於講述曲折的故事情節，也不適於塑造性格複雜的俠客形象（況且戲曲中的俠客形象好多是從小說中移植來的）。
即便如此，「戲曲裡的俠」仍然是個十分有趣的研究課題。劉若愚著意介紹俠在中國文學上的種種表現，當然不能漏了《李逵負荊》、《黃花峪》等元雜劇和《義俠記》、《雙紅記》等明清傳奇。這裡不準備像劉著那樣詳細介紹二十幾種出現俠客形象的戲曲，也不準備辨析同一故事在不同文學體裁中的變形，而只是略為指出戲曲講述俠客故事的某些基本特徵。
中國戲曲（雜劇、傳奇）作為一種敘事文學，帶有很濃厚的抒情色彩，這早已為學界所公認。戲曲家關注的是俠客表面的神態和內在的思緒，至於行俠乃至打鬥的過程大都一筆帶過，留給演員根據表演程式臨場發揮。也就是說，武俠小說家冥思苦想的打鬥場面設計，在戲曲家很可能根本不考慮。而插置在武俠小說中則顯得虛假造作的俠客大段大段抒情獨白，卻是戲曲表現俠客風貌的主要手段，故稱中國戲曲本質上是詩也不無道理。「彈劍作歌，以瀉心事」乃中國詩人的慣伎，不外表達「劍有用處，但不遇時」（李開先《寶劍記》）的悲憤。而在描寫俠客的戲曲中，往
往也彈劍或借劍抒情明志。明人李開先撰《寶劍記》第四齣中林沖歌曰：
豐獄塵埋兮光犯鬥，青天暗霮兮悲風吼。
午夜懸門兮魑魅走，為主提歸兮豪俠手。
五陵遊兮藏入袖，三尺芒兮破窮寇。
倚天兮撐白晝，沉淵兮化龍鬥。
劍兮劍兮等高價，人兮人兮奈時候！
明人沈璟《義俠記》第二齣中武松的上場詩，也離不開「劍」的意象：
湖海元龍氣未平，相逢劇孟意方傾，
百年此日看交態，千古誰人不世情！
腰下劍，膝邊橫，男兒本自重橫行，
寧為紫塞百夫長，不作青矜一老生。
在武俠小說中，寶劍是打鬥的手段；而在寫遊俠的戲曲中，寶劍則主要是抒情明志的道具或意象。至於劇中的寶劍出不出匣，最後是否真的「戳開地府，斬斷天山」（《寶劍記》），那倒無關緊要。故喜歡武俠小說者，往往不會連帶喜歡遊俠戲曲，因後者正好在前者最引人入迷處──「武戲文唱」的打鬥場面描寫──岔開去。不應該褒貶兩種不同藝術形式的價值高低，但就其對現代讀者的吸引力而言，武俠小說無疑佔有很大優勢。其中關鍵的一點，是對於「劍」的使用，武俠小說家更別出心裁，更神幻莫測──當然，這與不同藝術形式各自馳騁的疆域和使用的工具有關，沒有理由揚此抑彼。
遊俠戲曲和遊俠詩文，在表現行俠主題時也頗有差異。唐詩中馳騁邊關立功受賞的遊俠行徑，在戲曲中只起轉換人物身分（地位）的作用。淳于髡的「養江湖豪浪之徒，為吳楚遊俠之士」（湯顯祖《南柯記》），或者盧生的「長劍倚天山」（湯顯祖《邯鄲記》），都不是作家和讀者注目的中心。戲曲中真能算遊俠主題的，一是報恩仇，二是除奸邪。根據唐人豪俠小說改編的《黑白衛》（尤侗）、《雙紅記》（梁辰魚），基本保留原作的行俠主題；葉憲祖的《易水寒》則讓荊軻吟唱：俺聞萬金酬士死，一劍報君恩。又道是人生留得丹青在，縱死猶聞俠骨香（第三折）
「水滸」戲曲也有渲染報個人恩仇的，但更多的是強調除奸斬惡濟困扶危。康進之的《李逵負荊》和元代無名氏的《黃花峪》，都是稱頌梁山泊莽漢李逵為小民百姓打抱不平。前者是「李山兒拔刀相助，老王林父子團圓」；後者則「黑旋風拔刀相助，劉慶甫夫婦團圓」，兩者都掛上梁山泊宗旨「替天行道」，也都符合古遊俠精神。梁山泊英雄中「手提三尺龍泉劍，不斬奸邪誓不休」（凌濛初《宋公明鬧元宵》第九折）者，遠非只莽李逵一人；可作為遊俠形象要求，水滸戲曲中的李逵無疑最有出息。有趣的是，水滸戲曲中主要的俠客形象如李逵、魯智深、林沖、武松等，在小說《水滸傳》中也照樣以俠義心腸和遊俠行徑見長。一部《水滸傳》，起碼一半可作武俠小說讀。而其中若干頗具古俠風貌的英雄形象，顯然得益於元代戲曲家的創造。
「天下多有不平事，世上難遇有心人」（湯顯祖《紫釵記》五十三齣）──對拯世濟難的俠客的期待與崇拜，使得詩人、戲曲家和小說家共同選擇了「遊俠」作為表現對象，而且確實也曾「各領風騷數百年」。或許，由於武俠小說比遊俠詩文、戲曲更容易做到「事跡新奇，筆意酣恣，描寫既細入毫芒，點染又曲中筋節」（俞樾〈重編《七俠五義》序〉），其千變萬化的俠客形象也更符合現代讀者的欣賞趣味，故武俠小說能在記載或歌詠遊俠的史書、詩文、戲曲衰退以後仍大放異採。
唯一對武俠小說構成威脅的是武打電影。但武打電影容易陷於「打鬥」而不能自拔，無法表現好的武俠小說（如《天龍八部》）那種豐富的思想內涵及文化氛圍，而俠客形象的神秘性與多面性，留給讀者思考似乎也比直接呈現在銀幕上更有魅力。因此，沒必要擔心武打電影的崛起促成武俠小說的消亡──起碼在近期內武俠小說仍會有大量讀者。姑且不論其文學價值高低，單憑其對當代文化的深刻影響（正面的、負面的），對大眾閱讀口味的引導與改造，武俠小說無論如何值得認真探究。
武俠小說作為一種獨立的小說類型，有其形成與發展的過程，既不能用《天龍八部》來衡量唐人武俠小說，也不能據〈虯髯客傳〉來界定武俠小說範圍。注重歷史性類型者往往強調其「源遠流長」，過分突出類型發展的連續性，不免有瑣碎和「生拉硬扯」之譏；而注重理論性類型者則可能主張「古今平等」，過分渲染類型的定型與完善，又頗有「數典忘宗」之嫌。本書傾向於「史論」，意在兼顧歷史性描述與理論性分析。這不只體現在全書結構上──第二至第四章是發展過程描述，第五至第八章為形態特徵分析，而且作為一種理論眼光滲透到每一章節的具體論述中。尤其注意在共時性的形態分析中引入歷史因素，在歷時性的發展脈絡中扣緊類型特徵。
研究作為一種小說類型的武俠小說，形態分析與過程描述兩者難以截然分開，而是互為因果。可一張嘴畢竟無法同時說兩句話，只好學說書藝人：「花開兩朵，先表一枝」。在尚未充分論證武俠小說基本類型特徵的情況下，為便於論述，先按我的研究框架，將中國武俠小說的發展分為如下三個階段：唐宋的「豪俠小說」、清代的「俠義小說」和二十世紀的「武俠小說」。
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