摘要：法國大革命留下了浩如煙海的圖像資料,19世紀早期收藏家和藝術史學家就開始收集編撰大革命圖像資料。法國大革命的圖像史研究至今經歷了三個重要發展階段:傳統史書的插圖、獨立成冊的圖像集以及專門的圖像研究。伴隨著文化史在20世紀80年代的興起,以圖像為主要研究材料、採用文化史研究途徑的革命圖像史蔚然成風,為研究大革命時期民眾心態與情感、政治文化的形成與嬗變、不同社會群體的差異性訴求等議題提供了新的解決方案,但也暴露出圖像生產傳播過程信息缺失及受眾不明等諸多問題。目前,法國大革命圖像史學家嘗試通過打破學科壁壘、連接圖像史與傳統政治史或社會史以及線上資源共享等方式來解決圖像史發展中的問題。
作者簡介：湯曉燕，浙江大學歷史系副教授。
基金項目：本文是國家社會科學基金項目「法國大革命時期的圖像與政治文化研究」( 項目編號: 16BSS045) 的階段性成果。
近年來,國內外史學出現了逐漸擴大歷史材料範疇的新動向,越來越多的歷史學家使用圖像等原先不被視為嚴格史料的視覺資料,將它們作為歷史分析的切入點,希望能從這些文字以外的資料中探尋過去某個特定時代人們的觀念、心態、信仰及想像。廣義上的西方圖像史研究,即收集、整理、分析圖像的工作,從文藝復興時期就已經開始。1以圖像為主要證據的史學研究,即真正意義上的圖像研究(iconographic analysis),按彼得·伯克的觀點,或許最早可以追溯到18世紀初對「貝葉掛毯」的考察。他認為,圖像史是真正把圖像作為基礎史料,以圖像為研究切入點,由此提出新的觀點,而非用圖像來佐證作者通過其他材料得出的結論。2從其對圖像史的界定可知,伯克認為圖像史的核心在於從圖像出發提出新觀點,圖像史必須要對圖像做深入研究。筆者認同伯克的界定,但應當看到,圖像的收集整理本身是圖像研究必不可少的基礎工作,而且不同的出版物往往帶有很強的傾向性,這種傾向性在某種程度上也是圖像史研究的範疇。更重要的是,不少以畫冊等圖像整理形式出版的學術作品中包含非常重要的研究分析成果,換言之,在某些研究者那裡,圖像的收集整理與圖像的分析之間並不存在涇渭分明的界限。3所以,本文在關注圖像研究的同時,也考察了圖像的收集與整理工作,將其作為圖像史誕生的前奏。
圖像史的興盛為史學的發展提供了新的增長點。不過,在大量運用圖像證據之前,我們首先需要回答下述問題:圖像資料究竟能為歷史研究提供哪些「更深層次的經驗」?如何才能準確解讀圖像以把握這些信息?這些信息是否足以提出新的問題,或者對已有問題給出不一樣的解釋?跨學科研究路徑能為圖像史提供哪些幫助?為了解答這些問題,本文將聚焦法國大革命研究領域的圖像史發展歷程。近年來,大革命時期的圖像研究作為政治文化史的重要組成部分,成為眾多革命史學家關注的議題。本文將從圖像資料的基本狀況、大革命圖像史的興起和趨勢以及圖像研究存在的問題等幾個方面進行概述,從而整體把握大革命圖像史的現狀以及今後的發展趨勢。
一、法國大革命圖像資料館藏分布與編撰出版
據法國革命史學家克洛德·馬佐利克(Claude Mazauric)估算,目前留存的大革命時期的各類圖像資料數量大致有十二萬種左右,其中包括版畫、水粉畫、水彩畫、油畫以及各種器物上的圖像。另一位法國史學家米歇爾·伏維爾初步統計,55%的大革命圖像資料為法國國家圖書館圖像部所收藏,其中最著名的便是德萬科收藏品(collection de Vinck)、埃南收藏品(collection Hennin)以及以QB1為序列號的館藏。巴黎卡爾納瓦萊博物館所收藏品大約佔總數的20%,其中有相當規模的大革命時期的器物,如人物胸像、瓷器、徽章、鐘錶、首飾盒以及各類武器等。4此外,羅浮宮、凡爾賽等國家博物館中也藏有大約10%左右的圖像資料,如大革命時期著名的官方畫家大衛的許多作品便由羅浮宮收藏。另有一些特殊機構的相關藏品約佔10%。例如巴黎著名的普羅可布咖啡館也收藏了不少大革命時期的版畫及餐盤,作為裝飾品展出的數量就有近百件之多。最後,外省博物館大概收藏有5%的圖像資料,其中又以坐落於維茲(Vizille)的法國大革命博物館的藏品最為豐富。
概言之,圖像資料主要保存在巴黎,外省藏品相對而言數量較少,其中部分藏品源頭事實上也來自巴黎。在外省藏品中,真正值得注意的是一些特殊的物品,如內韋爾博物館所藏的大革命時期的瓷器。5革命動蕩年代,以貴族或上層資產階級為主要客戶群的法國瓷器行業遭遇巨大危機,許多瓷器產地一蹶不振,但內韋爾地區的瓷器工廠卻以面向低收入人群的廉價產品得以倖存,這些留存至今的瓷器上的圖像成為非常寶貴的研究材料。
不過,林·亨特指出,法國研究者關於現存革命圖像數量統計存在著一些問題,首先他們只是針對法國的藏品;其次這些藏品之中有不少是複製品;更重要的是,革命圖像種類繁多,除了最常見的版畫、大型油畫、肖像畫、瓷器等外,還有撲克牌、遊戲用具、日曆、地圖、各類服裝、鐘錶、鼻煙壺、信紙花紋,等等,所以她認為,大革命時期圖像的確切數量,至今是個未解之謎。6
雖然圖像的總數不可知,但對它們的收集整理工作早在19世紀大革命結束之後不久便已開始。其中,最著名的當屬曾擔任比利時駐巴黎外交官的德萬科男爵(Eugène de Vinck, 1823—1888年),他收集的圖像資料種類繁多,既有大量諷刺版畫,亦有人物肖像與風俗場景畫。收集這些圖像資料的初衷是為了「不僅僅在歷史學家帶有傾向性的敘述中,而是在當時的版畫中,尋找人物和時代確切的特徵,從而初步獲得歷史的真正哲學」;正是因為重視這類反映時代特徵的圖像所蘊含的豐富意義,德萬科全身心地投入到圖像收集研究工作中,他最關注的便是他認為在法國歷史上決定了現代社會演變的時代:大革命時代。7德萬科之子卡爾·德萬科(Le baron Carl de Vinck de Deux Orp,1859—1931年),於1906年把他父親與他自己花費畢生心血從歐洲各地收集的與法國歷史相關的28000種圖像藏品共248卷,捐獻給法國國家圖書館,時間跨度從路易十六統治時期直至巴黎公社,其中法國大革命時期的有9000種,不少圖像極有可能已經是孤品。正因為德萬科父子的收集與整理,這些極其珍貴的圖像資料才得以流傳至今,否則它們中的大多數都會消失在歷史的塵埃之中,無緣得見後世的研究者。
除了德萬科家族以外,法國收藏家米歇爾·埃南(Michel Hennin,1777—1863年)亦對收藏革命圖像具有突出貢獻。這位伏爾泰好友之子收集的法國歷史圖像資料有169卷之多,內容從克洛維到第二帝國,總數達到14807種。他於1863年把相關藏品捐贈給法國國家圖書館,館藏資料編號為Qb201—Qb369。8其中關於大革命時期圖像的收藏數量達到4000種。與德萬科一樣,埃南藉助外交官的職業便利,收集了當時相當數量的歐洲其他國家關於法國的版畫,成為研究歷史上他國如何看待法國的不可多得的圖像資料。目前,這兩個最重要的大革命圖像資料庫均屬於法國國家圖書館版畫部所有,法國國家圖書館在線系統Gallica可檢索到這兩個龐大圖像資料資料庫的電子版以及每幅圖像實際尺寸、創作年代等相關信息。
基於這些寶貴的圖像資料,法國國家圖書館版畫部編撰過多部清單。埃南藏品有一套五卷本的清單。9關於德萬科藏品,除了男爵自己整理過一份兩卷本的目錄清單外,版畫部於1909—1955年,出版了九卷附有詳細說明的德萬科藏品清單(原計劃要出十卷,未完成)。清單內容按藏品編號依次進行說明,包括版畫的尺寸、作者、作者師承關係、涉及的歷史事件、歷史人物、所依據的原圖像信息及作者、收藏所在以及相應編號,甚至具體到圖像中人物所穿服裝是不是創作者的想像等非常具體的信息。這些信息對深入研究德萬科藏品中的圖像資料具有無可比擬的重要作用。
在19世紀早期,研究者便已開始在革命史中採用圖像作為插圖或將其整理編撰出版。插圖與畫冊並非嚴格意義上的圖像研究,但它們卻是圖像研究不可或缺的前提工作。而且作為完整的圖像史,插圖與畫冊本身在某個特定歷史環境中的出現、運用及其傳播,也非毫無研究價值。在圖像引起大革命史研究者注意之前,大量的圖像資料都只作為插圖形式出現在史學著作中。早在19世紀上半葉,梯也爾再版多次的《法國大革命史》中已經出現大量插圖。20世紀80年代末,時逢大革命200周年紀念,湧現了一批插圖版的大革命史著作。例如,理查·科布與科林·瓊斯編撰並出版於1988年的《法國大革命的聲音》,10全書收錄了171幅圖像。讓·蒂拉爾主編並出版於1989年的《新巴黎史:大革命卷》11亦是以編年體的方式集中講述1789—1799年的巴黎史,其中收錄了218張插圖。美國編年史出版社於1988年出版的《法國大革命編年史》12,別出心裁地以報刊集的排版方式介紹法國大革命,收錄了約1700張插圖,並且此書所選圖像的範圍不局限於政治事件與政治人物,而是嘗試全面地展現當時社會整體風貌,從巴黎到外省,從重大政治事件到期刊雜誌上的逸聞瑣事,從各個角度呈現普通人在歷史特殊時期的日常生活場景以及當時非政治領域的大小事件與相關人物。這類出版物面向普通大眾,插圖為讀者提供了生動的場景與直觀的畫面。此外,作為通俗讀物的插圖,不同時代不同作者所選取圖像的相異性日後也成為圖像研究的一個角度,換言之,帶有明顯傾向性的圖像選擇本身便蘊含著可供解析的研究議題。法國學者雷米·馬萊便以此為切入點對19世紀上半葉大革命的史學著作進行了較為詳盡的比較研究。13
如果說圖像資料作為插圖還停留在佐證文字的初級階段,那麼對它們進行梳理與編撰,以畫冊的形式出版則是後續研究分析必不可少的前提。19世紀的圖像畫冊編輯者已具有將圖像視為另一種歷史證據的意識,在他們的著作中,不難看出作者有意識地選取那些最能體現其自身觀點的圖像資料。到20世紀,以米歇爾·伏維爾為代表的圖像研究者,已完全把圖像視為研究大革命不可或缺的重要資料。他認為,大革命時期的圖像研究已有不小的進展,他主編的畫冊正是圖像研究工作的階段性總結。14
有關大革命圖像史中的畫冊,值得關注的作品是阿爾芒·達約(Armand Dayot)出版於1889年的《法國大革命》、菲利普·薩尼亞克(Philippe Sagnac)15和讓·羅比凱(Jean Robiquet)16出版於1939年的《1789年的革命》,以及伏維爾出版於1989年的《圖像與敘述》。達約的《法國大革命》是在紀念大革命100周年之際出版的,其中收錄了約2000張圖像,以時間為軸,從路易十六的統治講述至「霧月政變」。達約出版該畫冊是為了向讀者介紹用圖像記錄下來的大革命歷史,這是不同於文字材料的另一種寶貴材料,這些圖像能告訴讀者,即便在大革命那樣動蕩的年代,畫家、雕塑家、版畫家以及手工藝人依然用他們的才華真實地記錄、描繪著周遭事件。薩尼亞克說,法國大革命研究的每一次推進都離不開新史料的發現與運用,至今尚有許多隱藏的資料等待被發掘,大革命時期的圖像資料便是其中極其重要的部分。17
大革命200周年之際,全世界出版了大量紀念文集與畫冊。正如波克金所言,「歷史學家和藝術學者越來越意識到,視覺形象對於我們身處世界的重要性,他們發現革命圖像是研究那個時代世界觀的豐富新資源。目前對革命圖形藝術的學術熱情是最近出現的現象」。18其中最重要的便是伏維爾的《圖像與敘述》。身為20世紀80年代以來法國大革命史領域的重要代表人物,19伏維爾對於革命圖像資料相當重視,他不僅為《法國大革命的圖像》20這部收錄近四十篇有關大革命圖像研究的論文集作序,還主編了五卷本的《圖像與敘述》。這部著作可謂大革命畫冊的集大成者,全冊共1780頁,以時間為軸,從1787年的「顯貴會議」開始到1799年拿破崙發動「霧月政變」為止。此書共收錄120名作者約3000幅圖像資料,居於現有大革命畫冊數量之冠。第五卷末尾還附有120名畫家或版畫師的生平簡介,這是大革命時期的圖像研究不可多得的寶貴資料。
除了傳統版畫、油畫、肖像畫、水粉畫以外,《圖像與敘述》的編者還把1790—1793年大量出現的其他種類圖像也收入其中,如徽章、首飾、瓷器、扇面等,還有專門的章節描繪「革命陶瓷的黃金年代」。除了數量與種類讓人嘆為觀止,與此前插圖式歷史(histoires illustrées),即圖像只是歷史敘述的注釋與說明這樣的傳統路徑最大不同之處在於,編者希望「讓圖像自己說話」,不僅重要的圖像都附有詳細的背景介紹,而且重要的歷史事件或者歷史人物,編者都以不同的圖像加以展示,讓讀者能夠體會到當時人的不同視角。例如,表現聯盟節的圖像,並不從審美的角度或者典型性的出發點來加以選擇,而是試圖展現總體性的交叉視角,儘可能貼近乃至重建當時人的視界。
值得一提的還有同期出版的安託萬·德巴克的《革命漫畫》21和克洛德·朗格盧瓦的《反革命漫畫》,22它們是作為一套書的兩冊發行。兩位作者不僅介紹了大革命年代諷刺漫畫的慣用手法和意義,而且著重分析諷刺漫畫這一極具時代特點的文化產物與民眾心態之間的複雜關聯。他們認為,政治漫畫並非觀念的簡單投射或者民眾態度的體現,而是時代政治想像經過精心編碼的寓意性表達。這套作品彌補了此前研究者多關注革命諷刺漫畫而忽視大革命時期存在大量反革命圖像的不足。在此書中,讀者會看到,保王派不僅在圖像宣傳上遠遠滯後於革命派,並且他們的作品往往集中攻擊特定個人,而革命漫畫則關注社會群體,兩者的宣傳方式大相逕庭。23
大革命200周年紀念時期出版的許多畫冊都是依託當時舉辦的各類展覽。這類展覽不僅在法國進行,也在拉芒什海峽的對岸舉辦。例如,大英博物館於1989年舉辦了展覽,據此出版的畫冊《法國大革命:英國視角》成為研究大革命時期其他國家如何用圖像描述這一重大歷史事件的重要參考資料。由此可知,大革命200周年前後出版的圖像集,表面上看似依舊沿襲了100年前達約的編排形式,但是在內容上,主編們已經不滿足於僅收集整理圖像並按時間順序排列,他們用圖像來展現關於大革命的全新視角。而且值得注意的是,編撰者身份也發生了明顯的變化,即從藝術史學家到革命史學家,這無疑意味著有關圖像自身的正式研究已拉開了帷幕。
二、大革命圖像史研究的興起
19世紀的大革命史研究,是梯也爾、基佐、米什萊等人主導的政治史研究,20世紀社會史與經濟史也隨之興起,但大革命圖像史到20世紀80年代才開始發軔。法國大革命研究領域真正的圖像史,即通過圖像分析來研究革命時期不同力量的對抗、不同群體的張力以及由此探究當時各個階層或群體的心態意圖,需要等待文化史興起的帶動。
大革命圖像史的第一階段代表人物是法國史學家莫裡斯·阿居隆與林·亨特。1979年,阿居隆出版了《戰鬥的瑪利亞娜:1789—1880年共和國的圖像與象徵》。24雖然此書主要圍繞著19世紀展開,但第一章便重點分析1789—1830年間瑪利亞娜的形象,作者詳細論證了革命者如何運用符號及圖片作為傳播政治價值觀的重要手段。此書表明,法國大革命圖像史正式登上了研究舞臺,在文化史尚未蔚然成風之際,阿居隆的圖像研究已為政治文化史開闢了一條獨特的路徑。蘇迪·哈扎裡辛格把這一路徑稱為「政治符號體系的歷史」,將其歸為政治文化史的五大類之一。25著名革命史學家阿蘭·科班亦給予阿居隆的圖像研究高度評價,他說,當研究19世紀的歷史學家越來越被行政、訴訟與司法等檔案材料所囚禁,阿居隆的研究卻開啟了一個此前被忽視的領域。26從「法國的共和象徵為何是一個女性?」這個看似簡單卻不易回答的問題入手,阿居隆細緻分析了作為共和國象徵的瑪利亞娜如何從最初的代表自由一步步脫胎而成為共和國的象徵。作者從分析圖像材料入手,結合大量文字史料,詳細分析特定的女性形象如何與一系列抽象概念發生連接,向 讀者展現在社會政治力量與政治事件的形塑之下,某一特定形象與其承載的象徵意義如何經歷了多次改變之後才最終確定下來。此書一經發布,引起廣泛關注,許多評論者與科班一樣,認為阿居隆開啟了一個全新的研究文化與政治關係的時代。隨後的圖像史研究便如同雨後春筍,尤其是大革命200周年紀念活動前後出現一大批相關著作或論文,並在此後始終保持著持續的熱度。例如,即便是阿居隆已發表長篇著作及數篇論文的「瑪利亞娜」形象,至今仍有學者可從中找到新的研究議題。2012年,法國學者埃娃·巴洛便對大革命時期戲劇舞臺上女英雄形象展開討論,認為這些女英雄的形象是抽象的瑪利亞娜在舞臺上的具象呈 現。27
大革命圖像研究的另一位開拓者是美國著名的大革命史專家林·亨特,她在1982年發表了《赫拉克勒斯與法國大革命時期的激進圖像》一文。如果說阿居隆研究的是大革命中最重要的女性形象即象徵共和的瑪利亞娜,那麼,林·亨特文章關注的是革命時期最重要的男性形象即象徵人民的赫拉克勒斯。作者藉由對赫拉克勒斯形象的分析,提出了一個非常重要的政治文化的觀點,即所有政治權威都需要一個「文化框架」,而所有文化框架都需要一個「神聖中心」(sacred centre)。林·亨特說,舊制度下的國王身體是這一中心的體現。挑戰了這一制度的革命者雖然在政治上義無反顧,但在「傳統」的文化框架面前卻猶豫不決。如果要徹底與消除舊制度緊密聯繫的象徵體系,是否亟需建立全新的文化體系?這個文化體系又應當是何種面貌?是否必須有人格化的雕像或圖像來體現共和國的精神與美德?圍繞著這些問題,革命代表們並不能達成一致。林·亨特注意到,革命初期,有觀點認為以「理性與自然為基礎的新政權並不需要用圖像隱喻,清晰的文字闡述與公眾討論才是恰當的方式」。28由於君主制與天主教均擁有源遠流長的圖像體系來承載與傳播相應的政治、宗教與等級觀念,因而新制度並不願意繼承這套文化框架體系,革命者希望能夠徹底打破運用圖像隱喻來敘述政治權威的文化框架,構建基於理性與自然的全新的政治權威邏輯,而新的政治權威邏輯依靠的是清晰明確的語言(文字與演說)而絕非意義模糊的圖像。換言之,圖像作為政治表達的文化框架模式,在革命初期曾經一度遭遇危機。這也與啟蒙運動反宗教、反對偶像崇拜思想一脈相承,革命爆發之後便成為一種極端的反聖像思潮。29這也直接導致了大革命時期無數教堂雕像被損毀、國王們的塑像被拆除。然而隨著革命的進程,大部分革命者很快意識到,無論是在辨識度、大眾性和持久性等各個方面,圖像傳播革命理念遠比文字快速有效得多。於是,原有的文化框架中的圖像模式依舊被革命者所繼承,問題的核心轉為需要用一套新的隱喻體系來替代舊制度的君主制敘事模式。革命者最終選擇了古希臘神話中桀驁不馴的大力神赫拉克勒斯來代表人民的形象,孔武有力的赫拉克勒斯手持狼牙棒,腳踏鐵鏈,象徵著衝破舊制度枷鎖的人民。
除了林·亨特以外,關注赫拉克勒斯形象的還有法國學者讓·貝扎克。他發現這一形象在革命初期、革命最激進的年代以及後革命時期其實有著細微的差別,這使得圖像要表達的寓意迥然不同。革命初年,圖像中的赫拉克勒斯正在用力拆毀一捆束棒。借鑑自古羅馬的束棒是大革命時代的常用象徵符號,意味著法律與秩序。正在拆毀束棒的赫拉克勒斯顯然就是法律與秩序的對立面,具有破壞性的野蠻力量。革命高潮時期,赫拉克勒斯的形象轉變為頭戴自由帽,腳踏著海怪,或是手持狼牙棒,踩踏著鐵鏈。此時的赫拉克勒斯是人民力量的象徵,他以自由之名打破舊制度的束縛,把邪惡的君主制(海怪)打翻在地。此階段是赫拉克勒斯圖像流傳最廣泛,數量最大的時期。到了督政府以及拿破崙統治時代,這一象徵著底層民眾力量的大力神形象逐漸銷聲匿跡,恢復秩序的年代不再崇尚難以控制的脫韁野馬般的民眾力量。結合時間進程與政治事件的分析,作者看到同一形象在不同政治需求之下演化出多種變體,添加或刪減象徵元素的細節為了強調或弱化某些理念,直至全然改變象徵形象此前被賦予的寓意,這背後的推動力則是革命時期圖像的產生傳播與政治力量變化以及相應所需政治宣傳之間緊密的關聯。30
無論是阿居隆還是林·亨特,他們的研究都表明,當時的革命者非常清晰地意識到圖像的重要作用,聯繫當時民眾的識字率以及法國文化傳統中圖像與象徵體系的重要地位,革命者顯然無法忽視圖像相較於文字在塑造與傳播新的價值理念過程中的優勢。大革命圖像研究的第一個階段展現了被以往研究忽視的圖像在革命時期的重要作用,它們在不同階段的變化都是與革命進程的不同特點相關聯。而且,這一階段的研究已經清晰體現出圖像研究須基於對18世紀法國不同社會群體的心態情感做相應的具體分析。不過,此階段研究較多關注精英階層製造出來的圖像,瑪利亞娜和赫拉克勒斯都是抽象寓意的人格化、具象化,而當時大量價格低廉的在普通民眾中流傳的圖像,尚未引起研究者的足夠重視。
在20世紀80年代第一批圖像史著作或文章發表之後,圖像史成為大革命研究中不可或缺的重要部分。經過各國學者20年的探索與耕耘,大革命圖像史在21世紀初進入第二個發展階段,湧現出一批高質量的傑作。
美國學者瓊·蘭德斯在2001年發表了重要著作《國家的視覺化:18世紀法國的性別、表象與大革命》。31蘭德斯試圖解決一個悖論,那就是為何革命者竭力主張將女性限於家庭私域,與此同時卻存在著大量隱喻性女性圖像,為國家及其機構這些最高公共生活形式而矗立?通過分析當時近百張用以塑造國家理念的圖像,作者展現出特定的女性形象在建立抽象國家概念的過程中所起的重要作用。蘭德斯大量借鑑了藝術史的理論,從圖像的構圖、內容到它們所出現的印刷物種類等多個層面進行細緻分析。她致力於發掘視覺文化與政治之間的互動,論證了圖像如同言辭,有自己的政治立場,並且有能力去說服人們。32此外,她尤其強調在使用圖像材料的時候,不把它們看成觀念的說明或者印刷材料的補充,而是有它們自成體系的邏輯、運作方式以及影響能力。蘭德斯批評法國大革命史修正派過於強調文本與言辭的權威而忽視了圖像及觀看的影響與效果。33
雖然蘭德斯如此重視圖像的作用,但她並不像此前的圖像研究者那樣僅僅把目光集中在圖像內容分析之上,該書第一部分不僅涉及大革命之前法國啟蒙時代關於圖像觀念的討論,也具體分析了該時期圖像產品的生產流通,這意味圖像史研究者已經開始有意識地把圖像研究與思想史及社會經濟史結合在一起。有評論者指出,蘭德斯在分析圖像的時候大量採用了文字材料予以佐證,恰好說明對於前者的分析與闡釋離不開後者的支撐。34當然就此書主旨而言,即關於革命時期圖像究竟在多大程度上影響了革命群眾的形成以及是否構成政治論戰的核心,蘭德斯的結論尚有進一步討論的空間。
女性史與圖像史差不多同在20世紀80年代開始興起。圖像研究對於女性史具有特殊意義,因為女性史研究者長期囿於文字材料的匱乏,圖像資料的採用無疑為這一領域注入了新的生命力,林·亨特關於大革命時期路易十六的王后瑪麗·安託瓦內特的圖像闡釋便是其中典範。林·亨特在她的《法國大革命的家庭羅曼史》中詳細描繪了舊制度末年已經出現、革命時期達到高峰的有關損毀王后形象的各類民間圖像。在這些圖像中,王后被塑造成一個欺騙國王、貪婪、荒淫、浮誇、奢靡的外國女性。作者的意圖並非探究這些指責的真實性,而是分析從中傳達出來的民眾對於王后的嚴重敵意以及對國王的輕視。這透露出舊制度末年王權權威消失殆盡、民眾反對王室、厭惡女性涉足公共領域的集體心態。圖像不僅成為研究分析當時社會政治觀念變化的途徑,也成為解讀18世紀下半葉法國民眾關於性別秩序觀念的鑰匙,以全新的角度闡釋政治與性別的關係。
美國學者伊莉莎白·金德爾伯格也從圖像與文本角度,分析刺殺馬拉的兇手即夏洛特·珂黛(Charlotte Corday)的形象在大革命時期的流傳。她發現,作為殺害被稱為「人民之友」的馬拉的兇手,珂黛在當時的媒體報導中卻並沒有被塑造成兇神惡煞的樣子,呈現在大眾面前的珂黛形象在大多數情況下被強調刻畫的是美麗與堅毅。作者認為,這樣的形象說明當時民眾對於革命的態度已經發生了轉變,從最初的舉國歡慶變得更為錯綜複雜;同時也說明女性雖被排斥在實際的革命行動之外,但在文化生產領域,女性的態度與情感並沒有缺失,珂黛無疑是女性投身革命、從旁觀者變為「參與者」和「行動者」的化身,是她們集體自我想像的投射。35
在女性史學者使用圖像材料分析特定時代社會政治權力與性別之間的複雜關係之際,另一些研究者則繼續把圖像與具體史實事件相結合。其中的代表人物是美國學者理察·瑞格利。他於2002年發表了《外表的政治:革命法國的服裝表象》。36通過分析具體事件揭示出很多關於大革命服飾的「套話性」誤解,糾正了長期以來人們對大革命服飾認識上的誤解。他說,革命服飾的流傳遠沒有通常假設地那樣廣泛,而是被嚴格地限制在某些特殊場合,比如政治俱樂部的會議,或是節日慶祝儀式,它們更像是儀式物品。瑞格利的研究建立在大量的圖像、會議記錄、回憶錄及他人的研究成果之上,從個人與集體兩個層面展開,詳細探討個人的服飾如何轉變為大眾的革命象徵,同時涉及這種轉變過程中的各個事件、各種討論等相關環節,以求完整地闡釋革命的政治文化如何通過修辭與合法化表現在日常經驗之中。相較於此前相關成果,瑞格利的研究更為紮實、豐富,既彌補了此前服飾史學家偏重史實忽略文化分析的缺點,又彌補了林·亨特的解釋所依靠的史料略顯單薄的遺憾。
不過,隨著圖像研究深入到第二階段,林·亨特等第一代圖像史學家也開始關注涉及底層民眾的圖像資料,把分析特定群體圖像與具體的政治事件、政治力量變化緊密結合。亨特在2005年發表的文章便是從圖像材料入手研究大革命時期人們看待民眾的態度。37正如她指出,專門研究大革命群眾的英國史學家盧卡斯(Colin Lucas)從革命者的行動以及公開的發言去分析他們對於民眾以及民眾暴力的看法,但是盧卡斯自己也不得不承認,只有保守派們才會如實表達他們對民眾的真實看法。為了解開政治言論的迷霧,林·亨特的研究團隊通過細緻分析42幅大革命時期描繪暴力與民眾的圖像探尋從圖像視角進行研究是否能有新的發現。團隊中的藝術史學家維維安·卡梅倫的研究成果非常具有代表性。通過考察圖像作者如何呈現暴力的表現形式,卡梅倫發現,圖像中表現出來的暴力可以具體分為五種類型:象徵性暴力、參與暴力、串通一氣的暴力、先行暴力和儀式化的暴力,而這些表現形式背後無疑是作者看待民眾暴力的不同態度。38塞瑟和林·亨特的文章也支持上述結論,因為暴力通過各種視覺手段表現出來,所以圖像如何刻畫暴力的傾向性就變得很重要。他們發現,巴士底獄陷落的版畫很少直接描繪暴力場面,各類版畫的作者很少用血腥場面來展現這一場景,說明創作者對暴力的態度非常克制與審慎。而當描繪民眾暴力的場面無法避免時,譬如在富隆及其女婿被殺的圖像中,就會強調民眾暴力中「殘忍」和「殘暴」的一面。而且卡梅倫注意到,法國版畫師並沒有像英國同行那樣表現底層民眾行動的傳統,在18世紀的法國版畫中,民眾往往只是以街頭小販的靜止形象出現。因而當版畫師不得不去刻畫民眾的行動之際,後者的形象往往顯得模糊且程式化。這種對民眾及其暴力行為在圖像中的處理手段表明,版畫製作者對於行動起來的民眾群體的疏離與陌生感,對於革命暴力的戒心。39
描述群體暴力的整體效果上的差異以及它們與相互競爭的政治立場之間的聯繫,無疑為研究者更好地把握革命精英看待民眾暴力時那種搖擺且曖昧的態度提供了全新的途徑。這類微妙的心態在傳統文字材料中可能很少見諸筆端,但在圖像中卻可一覽無餘。而把具體歷史事件引入圖像分析之中,細緻觀察文字材料所敘述的事實如何呈現在視覺圖像的場景描畫之中,則使得圖像作者的意圖能夠更清晰地展現出來,圖像成為不同於文字材料的另一種態度表達。
大革命圖像研究中,除了上述以圖像資料作為分析手段或者切入視角的路徑以外,另有學者致力於考察當時人如何看待圖像這一特殊文化產品。因為只有準確把握特定時代特定社會人們對於圖像的基本態度,才能討論與分析該歷史環境中的圖像產品與政治事件及民眾心態之間的關聯,而且某一時代的人看待圖像作品本身的態度也可以鮮明地體現出時代思想的烙印。在這個研究方向上,德巴克是其中的代表人物。他在發表於2003年的一次訪談中詳細談論了這一問題。德巴克認為,法國人從近代早期開始就關注圖像的社會政治以及宗教功能,宗教改革期間已經因聖像問題展開了激烈的論爭,法國的精英無法就圖像的空間、位置以及實踐等一系列問題達成一致。而這一論爭實際上牽涉的問題是政治。針對大革命時期的圖像,德巴克提出,大革命時期延續了法國文化中關於圖像問題的爭議,部分激進革命者認為不僅應當銷毀用以宣揚君主制思想的圖像作品,而且圖像易激發普通民眾尤其是那些沒有受過任何教育的非理性群眾的情感,而情緒的符號及修辭與革命推崇的簡單明了的純淨風格是相背離的。另一部分革命者,如大衛等人則堅信,革命最終還是要依靠在表象也就是通過在意義中真正自我確立而贏得勝利,革命本身也須使用圖像這種通俗易懂且易傳播流通的宣傳手段來擴大革命理念的影響。因而,革命者「不僅要使用圖像,而且要規範、引導圖像並再造它們使其更有效」。40法國學者愛德華·鮑米耶同樣關注革命與藝術的關係,他的《自由的藝術:法國大革命的教義與論爭》一書圍繞著1790年開始的關於聖像破壞者以及愛國者的討論展開,他發現這一討論充滿了矛盾與含糊,是否要保存過去的藝術作品?其合理性是什麼?反覆的論爭恰好證明人們對此的困惑與糾結。41考察特殊歷史時期藝術家、藝術作品以及藝術文化的整體走向或許只是法國大革命圖像史的一個分支,但這無疑也是文化史、政治史與藝術史之間進行交叉研究的必經之路,由此可更準確地把握藝術發展的自身邏輯與歷史背景之間的關聯,探求政治社會變遷是否會影響甚至改變藝術趨勢這一關鍵問題。
大革命圖像史目前已經進入第三個發展階段。法國著名革命史學家米歇爾·比亞爾是其中的代表人物。他於2017年和2018年連續出版了《幻想中的地獄與法國大革命》和《受難與榮耀》兩部著作。42在這兩本書中,比亞爾把大革命時期的圖像研究推進到一個更縱深的層面。與此前的圖像研究相比,在詳細分析圖像本身蘊含的政治寓意並且緊密聯繫現實局勢變動的同時,比亞爾把大革命時期的圖像放置到法國歷史上相關圖像的譜系之中去考察。換言之,比亞爾不再把大革命時期的圖像視為特定時空中一系列孤立的視覺表象,而將它們看成歷史圖像脈絡中的一段。例如,當作者考察大革命時期的地獄與天堂場景時,回溯到啟蒙時代乃至17世紀的圖像藝術中類似場景的表現手法,並將其與大革命時期的圖像進行比較,使讀者能夠清晰看到同樣的圖像元素,在大革命的語境之下究竟發生了什麼樣的變化。在比亞爾看來,只有細緻入微地捕捉到這些圖像符號所發生的具體變化,並且結合文本材料以及相關聯的社會政治史實,才有可能更精確地把握革命理念如何在圖像中體現、人們如何通過圖像來重組甚至更改傳統意義符號、圖像等一系列複雜的問題。更重要的是,比亞爾的研究還突出強調了一點,那就是大革命時期圖像所形成的話語表達體系也與其他政治文化一樣對後世影響深遠。《受難與榮耀》一書的後半部分分析了大革命時期大量的受傷戰士不顧及自身安危的圖像,英勇的戰士的英雄形象一直持續到第二次世界大戰時期,成為法國現代政治文化中非常重要的組成部分。
三、大革命圖像史研究存在的問題及前景
大革命圖像研究持續了將近四十年,研究成果頗豐,但在快速發展的過程中,大革命圖像史自身的缺陷也逐漸顯露出來。某些缺陷或許是所有圖像史共有的弱點,43另一些則與大革命這一特定歷史環境相關。林·亨特在2005年的一篇文章中指出了大革命圖像研究存在的幾個關鍵問題並提出了相應的對策。44筆者結合她這篇文章的主要觀點來討論這些缺陷。
首先,涉及樣本量的問題。前文已述,革命圖像現存數量龐大,且分散在各個圖書館、博物館、私人收藏之中,很難確切地全面整理與統計,這就導致了研究者選取某一類型或者主題的圖像進行相關研究的時候,會被質疑樣本量大小是否合適的問題。例如林·亨特等人進行的關於民眾圖像的研究,學者們從數千張圖像中挑選了三四十張較為典型的圖像資料加以細緻分析,那麼研究者如何能保證自己選取的圖像具有典型性?是否可以代表那些沒有被關注到的圖像?
其次,關於圖像的接受層面,即受眾情況,目前的研究對此關涉極少。可以確定的是圖像的目標消費群是複雜多樣的,各類印刷精美的圖像面向收入較高階層;最便宜的劣質印刷圖要價只有10個蘇,底層手藝人每天收入是20—50蘇,可見這類印刷品價格之低。但低價圖像並不一定面向最底層民眾,因為當時的報紙價格更低,每份只需要2蘇。所以林·亨特認為,想把某類圖像的受眾與特定群體連接起來並不容易。此外,現存大量圖像只有極少數有署名,即便標註了手藝人或印刷者姓名的案例,在當時緊張的政治局勢下,不少是虛假信息。這些問題仍需要進一步挖掘可靠的史料來進行論證。
再次,大革命時代圖像還存在有關時效性問題。革命時代的政治變遷與社會動蕩往往瞬息萬變,需要創作與生產時間的文化藝術作品對此難以避免帶有滯後性。正因如此,當時大型油畫等傳統藝術品數量較少,相當數量的作品在其創作過程中已經變得不合時宜,因此不得不半途而廢或者更改最初的創意設想;另一方面,即便是出售給較低階層的圖像產品,如家用陶瓷以及價格低廉的版畫,它們從刻版、製作到銷售依然需要不短的時間,不能像文字印刷品那樣在事件發生之後的短短幾天之內就見諸於眾。倘若貿然從圖像製品標記年代出發對其加以研究分析,可能導致錯誤的結論。這一點目前看來尚無妥善解決措施。
最後,使用圖像資料,除了體量龐大、資料分散、相關的作者與受眾等重要信息缺失問題之外,它還對歷史研究者提出了其他知識與技能的要求。林·亨特認為,閱讀圖像就像閱讀文本一樣需要技能,這一技能包括辨別出常用類型與技巧、熟知那個時代被廣泛接受的象徵意義、某個版畫師或者畫家特有的視覺表現手法及其變化;尤其要注意個人的政治傾向與整體形勢都會在圖像生產過程中起作用。不少研究者都意識到這些難以回答的問題:如何能夠毫無歪曲地重構18世紀末巴黎人的想像?如何從時人心領神會的圖像細節處理中準確地區分敘述性的圖像和暗含貶義的圖像之間的細微變化?圖像資料中的這些問題並沒有克服或者跨越,或許只是暫時繞過去了。45
針對這些問題,林·亨特提出了一些解決方案。首先,在圖像資料大規模電子化、網絡化的今天,檢索與挑選合適的研究圖像,尤其對近似圖像進行比對與分析,需要研究者進行團隊合作,僅靠個人很難完成這一海量工作。亨特主導的關於民眾圖像的研究便是團體合作項目。其次,應當開放關於圖像研究的討論,讓更多人能接觸到這些圖像以及相關的研究,超越歷史學家或者藝術史學家獨自工作的傳統模式。圖像研究目的不僅是介紹與傳播圖像,而且是通過對它們的分析研究提供一條通向大革命政治核心方向的路徑,以及強調學術分析的多樣性。談及對圖像的檢索與對比,亨特認為,圖像的電子化使得把處於不同時空的圖像放在一起進行研究成為可能,而且由於網絡的作用,更多的人可以參與討論,甚至發現專業研究者忽視的問題或者線索。
筆者認為,亨特提出的應對方案略有隔靴搔癢之嫌。一方面,圖像資料的網絡化雖可集思廣益,給討論帶來更多空間與參與者,但卻不能彌補原始資料基本信息的缺乏;另一方面,對公眾開放的討論究竟在多大程度上能推進專業研究工作的進展,也是值得商榷的。因為大革命圖像研究需要對當時的歷史事件、政治人物、社會整體狀況和各種象徵形象具有相當程度的了解,這對專業學者來說都需多年積累。
除了林·亨特提到的上述四個圖像史自身存在的問題之外,筆者認為尚有兩個缺陷需要指出,它們既呈現出大革命圖像的時代特點,又是幾乎所有圖像資料不可避免的薄弱之處。
第一個問題是,與文字材料相比,圖像資料所涉及的內容具有更高程度的選擇性。大革命期間發生了許多政治事件,報紙期刊可能會對大多數事件逐一報導,但是目前留存下來的圖像資料顯示,圖像製品只對一小部分事件做了集中描繪。在人們被影視作品包圍之前的任何時代,留存下來的文字材料的體量總是遠遠大於圖像材料,所以圖像資料所覆蓋的內容與傳達的信息不可避免地呈現出「更片面」的局面。例如,大革命時期聯盟節以及馬拉遭刺殺等,會有大量不同的圖像對此進行詳細描繪;餘下的其他事件幾乎不在圖像中出現,例如革命期間農村地區流傳的「大恐慌」。更重要的是,大革命時期描繪歷史事件場景的圖像很多時候並不忠於事件,版畫作者有時會任意添加事實上根本不在場的人物,46或者描繪現實中並沒有發生的情形。如果把圖像看成如實報導當時發生的歷史事件的資料,顯然會發生嚴重錯誤。研究革命時期的圖像,需要對革命時代的事件、人物等具體細節有基本的知識,才能區分圖像中虛實雜糅的信息,從而精確了解哪些是事實,哪些是畫家的想像,了解處理虛實關係背後的動機才是真正解讀圖像的要訣。就像林·亨特在研究民眾圖像時指出的,雖然我們不知道圖像作者是誰,即便知道他的姓名,我們也很難了解他繪製某幅作品的真實意圖以及這意願是否真正來自他本人。但是,以民眾事件為主體的眾多版畫中,可以看到民眾被塑造成全然不同的形象;作者表現手法有時是象徵性的,有時是諷刺性的,有時則是現實主義的。因此,對於民眾的描繪,在有意為之和無意之間的張力才是最重要的。47
第二個問題則存在於圖像史外部。首先是如何彌合與藝術史的鴻溝。藝術史學家往往否認大革命時期的印刷圖像或者諷刺漫畫是藝術作品,更有不少藝術史學家把大革命時期視為藝術史上因政治動蕩與內戰而造成的斷裂時期。這或許解釋了如此體量的革命時期圖像在很長時間內沒有進入研究範疇的緣由。與此同時,歷史學家則長期埋首於文字材料,忽視了圖像資料的存在,即便已有不少值得關注的研究成果,但其進展與大革命研究的其他領域相比,顯然擁有巨大的發展空間。其次是如何把圖像史與傳統政治史、社會史、經濟史相結合。此前以圖像入手研究大革命的政治文化遭人詬病之處就在於它局限於「圖像到言辭」的閉環之中,忽視了構建這套圖像隱喻體系之外的實際行動世界,「把政治爭鬥從經濟的、社會的變化中孤立出來,未能把大革命自身與革命前中間階層已經遭遇的公共身份的問題相聯繫」。48這樣的批評並非吹毛求疵。林·亨特研究革命時期的服飾圖像文章《法國大革命中的政治、文化和階級》49所採用的證據確實僅限於有關服飾圖像本身的材料,如大衛等設計者對自己的設計理念的闡釋以及官方相關公告,而忽視外部局勢變化。文化產品或許確實自有其產生與傳播的途徑及邏輯,但它們並非在一個與外部事態變化以及現實行動隔絕的環境之中誕生並運作,研究這些外部環境顯然是題中之義。
當然,大革命圖像史並不是唯一遭到上述指責的領域,文化史自誕生之日起便背負著脫離社會現實的懷疑,文化史學家或許在自己的邏輯之內能夠自圓其說,但他們的結論並不能讓注重傳統史學的同行心悅誠服。例如,孚雷認為大革命實際上是對政治話語權的爭奪,言辭的重要性在其研究中被提到前所未有的高度,但不論是孚雷還是他所借鑑的福柯的理論,都因為缺乏足夠有力的社會或經濟層面的史料支撐而飽受質疑。公共領域政治語言的虛幻性與欺騙性已經是無須證明的事實,那麼僅使用公開發表的言語作為研究出發點,而不考慮其誕生的背景,考察言說者的行為與話語之間的距離,以及追蹤言語在現實層面造成的實際影響,並把這些要素與更大背景之下的社會經濟現實相聯繫,確實帶有某種空中樓閣之感。
不過,這並不意味著包括圖像史在內的文化史因此而帶有無法克服的缺陷。正是這些問題的提出和討論,為圖像史日後在發揮自身特長的同時彌補原有不足提供了廣闊的空間。就像彼得·伯克指出的那樣,對於圖像研究而言,圖像史並不能被心理分析法、結構主義與符號語言學、藝術社會史的研究方法所取代。50因為圖像雖然是有關空間的藝術,時間在圖像中似乎是凝固的,但是在歷史研究致力於緩解長時段與事件、歷史性與共時性之間張力的今天,描繪特定歷史情境下的圖像,尤其是像大革命時期這種表達群體心態的圖像大量存在的情況下,特殊的圖像資料恰好是解決上述張力的一個有效途徑。
林·亨特之後的文化史學者已經注意到這一問題。蘭德斯、瑞格利等人的研究都已經在嘗試更好地結合圖像史與政治史、社會史,同時繼續發揮圖像史能夠擺脫「實在—文化」映射模式的優勢。圖像史的路徑通過分析群體活動中的圖像與言語、表象與思想、象徵與行動等一系列社會的、政治的、文化的要素之間的複雜關係,來探究並剖析這背後的動因以及運作機制,因其借用文學、哲學、人類學、心理學、藝術史等多門學科的研究方法與理論,從而建立起跨學科之間的交流與互動。
因此,跨學科合作是圖像史的必由之路,這種合作既可以是實踐意義上的,如開展合作項目,共同撰寫專著等;也可以是理論方法上的,即歷史學家從藝術史借鑑藝術分析手法,掌握特定時代慣用的象徵與模式化的表現方式,了解藝術發展自身的演變節奏,從而更深刻地理解文化產品與社會政治之間的互動,藝術史學家則可以像歷史學家那樣不僅分析藝術作品本身,更多地結合時代的思想脈絡、具體的政治形勢,把作品的生產與傳播放置到更廣闊的歷史維度去考察。另外,圖像史既要借鑑藝術史的視覺材料分析手法,又要引入傳統文字檔案作為相互印證的材料。正如安妮·杜帕(Annie Duprat)所言,大革命時期的圖像就是政治言語,它既是宣傳也是武器。對於需要分析的每一幅圖像應描述、定位其中或新或舊的圖像元素、圖像的內部分析,同時聯繫當時的文字材料,從中尋找某一圖像場景為何做此安排的可能原因以及那些圖像元素的意義所指。51作為新的史料來源,研究者對於圖像的解讀不能局限在單一圖像內部,需要像藝術史那樣發現其內容與手法以及圖像寓意元素中的傳承與演變。同時,依然要重視文字材料的重要性,圖像的意義傳達有其自身局限性,清晰理解圖像的寓意、產生的背景以及它所帶來的影響離不開文字材料,兩類相關材料或互為映證或相互背離,無論哪種關聯都是圖像史研究的題中之義,也是理解當時文化與政治之間微妙關係的關鍵所在。大革命圖像史的活躍與繁榮不僅拓展了革命史研究的範圍,而且為該領域中傳統的政治、社會課題帶來全新詮釋的可能性,能夠加深甚至更新我們對於那個時代不同群體的心態與情感、訴求與嚮往的理解。
雖然存在諸多問題,但圖像資料不能被忽視。因為在當時,與文字材料相比,它們是傳播範圍更廣、涉及人數更多的宣傳方式,它們還能傳遞時人的情感與情緒,為後世提供解讀社會不同群體心態與整體政治文化之間關係的一把關鍵鑰匙,「沒有比圖像能夠提供的更好的通向意識狀態的瞬間」。52漫畫收集者布瓦耶·德尼姆早在兩百多年前就提出,漫畫的歷史就是輿論的歷史。但是,如果認為圖像內容或其視覺表現策略的某種傾向性指向當時社會整體心態或某種共識,那顯然也是頗為危險的,因為不同群體的政治立場、情感態度決定了不同的圖像宣傳策略,圖像生產與銷售環節的複雜背景加上作者各不相同的創作手法與表現意圖,這些因素無不加劇了視覺表徵與其背後動因之間關係的複雜程度。不過,圖像和寓意、象徵之間時而牢固、時而游離的狀態用一種特殊的方式揭示出了傳統政治史、社會史無法探尋的政治文化及觀念之間的關係。「圖像的戰鬥構成了藝術史和觀念史上戲劇性的篇章,這一過程又意味著某些態度和概念的勝利以及另一些的失敗,也意味著重要的改變與轉化在發生」。53
注釋
1.Cesar Ripa,Iconologie,Rome,1593.此書整理分析了約六百個西方圖像中常見的象徵形象,在17—18世紀的歐洲被譯為多國文字,多次再版。
2.彼得·伯克:《以圖證史》,楊豫譯,北京大學出版社2008年版,第4—5頁。
3.例如,法國服飾博物館研究員尼古拉·佩爾格蘭(Nicole Pellegrin)出版於1989年的《自由之服飾》(Les vêtements de la liberté.Abécédaire des pratiques vestimentaires francaise de 1780-1800,Aix-en-Provence:Alinea),收集了大量革命期間的服飾圖像,以此分析政治事件或民眾心態與服飾現象之間的關聯。
4.Michel Vovelle,Images et récits de la Révolution francaise,Tome 1,Paris:Messidor,1984-1989,p.14.
5.Michel Vovelle,Images et récits de la Révolution francaise,Tome 1,pp.14-15.
6.Jack Censer and Lynn Hunt,「Imaging the French Revolution:Depictions of the French Revolutionary Crowd」,The American Historical Review,Vol.110,No.1,2005,pp.38-45.
7.Carl de Vinck de Deux-Orp,Collection De Vinck:inventaire analytique.Tome Ier,Ancien Régime,[rédigé] par Francois-Louis Bruel,Paris:Bibliothèque nationale (France),Département des estampes et de la photographie,1909,Préface.
8.Carl de Vinck de Deux-Orp,Collection De Vinck:inventaire analytique.Tome Ier,Ancien Régime,Introduction,p.XXVI.
9.Georges Duplessis,Inventaire de la collection d'estampes relatives à l'histoire de France léguée à la Bibliothèque nationale par M.Michel Hennin,Paris:H.Menu,1877-1884,5 Vols.
10.Richard Cobb,Colin Jones,Voices of the French Revolution,Harpercollins,1988.
11.Jean Tulard,Nouvelle histoire de Paris:La Révolution,Paris:Hachette,1989.
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13.Rémi Mallet,「L'iconographie de la Révolution Francaise dans les livres d'histoire du XIXe siècle」,Les Images de la Révolution francaise,Volume présenté par Michel Vovelle,Actes du Colloque des 25-27 Octobre 1985,Sorbonne,1988,pp.339-362.
14.Michel Vovelle,Images et récits de la Révolution francaise,Tome 1,pp.16-17.
15.薩尼亞克(1868—1954年)是法國歷史學家及作家,曾任巴黎大學文學系法國大革命史講席教授,1932年創立巴黎大學法國大革命研究中心。
16.羅比凱(1874—1960年)是法國藝術史家和博物館管理員,1919—1934年任卡爾納瓦萊博物館首席管理員。
17.Philippe Sagnac et Jean Robiquet,La Révolution de 1789,Des origines au 30 septembre 1791,2 Tomes,Paris:Les éditions Nationales,1934,Préface.
18.Jeremy D.Popkin,「Pictures in a Revolution:Recent Publications on Graphic Art in France,1789-1799」,Eighteenth-Century Studies,Vol.24,No.2,1990-1991,p.251.
19.伏維爾1982年接替索布爾成為巴黎索邦大學法國大革命研究中心主任。
20.Les Images de la Révolution francaise,Volume présenté par Michel Vovelle,Actes du Colloque des 25-27 Octobre 1985,Sorbonne,1988.
21.Antoine de Baecque,La caricature révolutionnaire,Presses du CNRS,1988.
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43.彼得·伯克:《以圖證史》,第10頁。
44.Jack Censer and Lynn Hunt,「Imaging the French Revolution:Depictions of the French Revolutionary Crowd」.下文相關內容均出自此文。
45.Serge Chassagne et Michel Melot,「Comte rendu de soutenance de thèse:Repique est Capet Louis XVI dans la caricature:Naissance d'un langage politique」,Annales historiques de la Révolution francaise,No.284,Avril-Juin 1991,pp.247-250.
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47.Jack Censer and Lynn Hunt,「Imaging the French Revolution:Depictions of the French Revolutionary Crowd」.
48.Dorinda Outram,The Body and the French Revolution:Sex,Class,and Political Culture,Yale University Press,1989,p.33.
49.Lynn Avery Hunt,Politics,Culture,and Class in the French Revolution,University of California Press,1984.
50.彼得·伯克:《以圖證史》,第241—253頁。
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