1999年，中央電視臺春節聯歡晚會上首次出現了一個表現下崗工人的小品。儘管對照著七八十年代之交的空前盛況，春節聯歡晚會——這種事實上是藉助電視媒體所提供的想像空間，再度構造全國人民同在的革命大家庭表象的形式——已黯然失色、風光不再，儘管在春節期間前往海外旅遊至少是前往郊區燃鞭放花炮，已成為嶄新的時尚，但對於絕對多數中下層的城市家庭說來，這一臺晚會仍是有聊勝於無的娛樂時間，因此它仍是可預期的、收視率最高的節目之一。在此，何種節目出演、以何種方式出演，仍舉足輕重，意味無窮。
正是在這個小品中，出現了一個樂天知命的下崗工人，並提供了新的一年新的「俏皮話」：「苦不苦，想想人家薩達姆；順不順，想想人家柯林頓。」中年以上的人們不難辨認出這則「名言」實際上是「苦不苦，想想紅軍二萬五；累不累，想想革命老前輩」的戲仿形態。
春晚小品《打氣兒》
如果說，此時出現在主流媒體上的已是王朔式的「誤用」和調侃，那麼，確乎藉助昔日意識形態有效表達的，則是這位下崗工人如何以自己的善良和樂天使一位下崗幹部——準確地說是「分流」幹部——走出了情緒的低谷。這仍是「卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢」的模式。
時至1998年，國家公布下崗工人的數字已由100萬下降到60萬，但較之「奇妙優雅的中產階級」，這一問題似乎更屬於「多數」／大眾。如果說，1996 年前後開始出現在幾乎所有重要傳媒上的關於下崗工人的欄目，與其說是在發出他們的聲音，不如說，它們更多以另一種方式在展示經濟起飛、個人奮鬥的奇蹟，或在頗為美妙的關於「個人主義」的話語建構中，為人們提供著想像性的撫慰與現實合理的敘述。
我們可以毫不遲疑地指出，在類似欄目中，工人／下崗工人絕非敘述的主體：他們最多成為被表達的對象，而絕非表達者。而與之參照，下崗女工儘管事實上是下崗工人中的大多數——當昔日的經濟支柱性產業（紡織業）成為重點壓縮、改造的對象時，尤為如此，甚至可以說，大中型企業的改造，從某種意義上說成了當代中國性別秩序與社會性別結構的重組，但在流行文本之中，女工仍只是一如昔日工農兵文藝的雕塑群像中某種形象／修辭性的點綴。
上世紀90年代末東北爆發大規模下崗潮，女性失業尤為嚴重。很多女人聽說當法國保姆能賺錢，便不惜背上巨債出國。到巴黎後發現求生無路，只好去「站街」。比利時導演奧利維耶偶然遇到她們，進行了長期調查，並找到王小帥任監製，以此拍攝出電影《下海》。
在1996-1998年的傳媒報導中，下崗工人問題似乎只是一個「普遍的」社會問題，全無性別差異（或曰歧視）的存在。直到下崗女工作為難以無視的、尖銳的社會問題，終於浮現在傳媒之中的時候，她們所面臨的殘酷乃至嚴酷的問題現實卻始終被遮蔽在兩種修辭形象背後：一是作為種種「古老」苦情戲中的母親：一則頗為成功的公益廣告，展現一位下崗女工在再就業介紹所拒絕了社會地位低下的「家庭服務」，但因街頭的孩子想到了自己的兒子，再毅然返回，接受了那份一度拒絕的工作；一是「現代經典」 言情濫套中的作為「成功者」的女老闆（電視連續劇《女人四十》或《牽手》。
如果說，前者是把「下崗」 失業表現為以女性為主人公的苦情戲所必需的「一連串災難」 諸如丈夫移情、孩子或公婆、父母身患絕症等等中一個並無特異性可言的災難，那麼，後者則不僅將女工／女性社會地位的下降、平等勞動權的喪失轉化為「快樂下崗」 不如說是自願「下海」及經濟奇蹟中的例證，以女性成功者的故事，再度講述、印證個人奮鬥、自我發現的「新的」文化邏輯，而且一如於洪梅的發現：由女工而為「女老闆」 這同時意味著由國營社會主義體制中的成員，而為體制之外的「個體戶」，而後者無疑不再享有體制的保護與各種社會福利。它之所以被倡導、被鼓勵，間或在於「單行線」式的下崗政策，正是要鼓勵更多的下崗工人脫離體制「，成為自食其力的（個體）勞動者」，從而不再是社會的「負擔」和「包袱」。
90年代熱播電視劇《牽手》中，蔣雯麗飾演丈夫出軌後事業有成的下崗女工
但較之於下崗工人甚或下崗女工，在中國的「失業衝擊波」面前，同樣遭到重壓，卻完全處於無名無語狀態中的，是充滿了大中城市的農民工；而正是他們明確地成為社會「再就業工程」得以「軟著陸」的對象。於是，在中國大城市的種種個體服務業的招工啟示上，添加了「北京（或上海、廣州、天津）戶口」一則，無言地昭示著對一個更為弱勢群體的剝奪。
與農村入城的打工者相比，下崗工人仍在相當程度上生存在現存體制之中；而城市打工者，這些更接近經典馬克思主義所論述的城市無產者，則是體制轉型期重要的卻全然不可見的社會事實。現存體制幾乎不曾為他們提供任何保護。
我們只需簡單地參照著兩個事實：一是中國的8 億之多的農村人口，一是被普遍談論的農業生產的女性化，即留在農村耕作務農的已是「3857部隊」（婦女和50歲以上、7 歲以下的男人），那麼，我們已然可以得知，城市打工者的人群是何其巨大。如果說，他們才是「多數人」意義上的「大眾」，那麼，在今日中國方興未艾的「大眾文化」，顯然並未給此類「大眾」留有空間。
因非虛構自敘作品而為公眾所知的農民工範雨素
或許沒有人會懷疑他們正是當代中國社會語境中的「大眾」，而且毫無疑問，是「沉默的大多數」，是熱衷於「沉默的大多數」之話題的人們毫不關注的對象。（1997年，驟然辭世的青年作家王小波的最後遺言，是發給一位美國朋友的電子郵件：「在一個喧囂的話語圈子下面，始終有個沉默的大多數。既然精神原子彈在一顆又一顆地炸著，哪裡有我們說話的份？但我輩現在開始說話，以前說過的一切和我們都無關係——總而言之，是個一刀兩斷的意思。千裡之行始於足下，中國要有自由派，就從我輩開始。是不是太狂了？」在作家身後，這段話被反覆地引用，他的一部隨筆雜感集便以《沉默的大多數》為題。但談論「沉默的大多數」的人們基本上把它作為知識分子尤其是精英知識分子或所謂「自由派」的代稱，絕少有人想到階級與社會構成意義上的多數。）
儘管有著如此眾多的、不同檔次及定位的報刊雜誌，但完全定位於農村進城的打工者的，在全國範圍內只有《佛山文藝》雜誌社的半月刊《外來工》。有趣的是，從80年代中、後期到90年代前期，外來工尤其是外來妹作為一種「新生事物」，作為「社會進步」的標誌，曾多少成為傳媒的熱點：電影《黃山來的姑娘》（1983 年），獲獎電視單本劇《娥子》（1988年）、電視連續劇《外來妹》（1991 年），大都仍在「城市／鄉村」「、文明／愚昧」的二項對立的表達中，把離鄉離土的姑娘表現為勇者，一種戰勝陋俗、戰勝偏見的成功者。其中《娥子》多少觸及了城市單身女性與農村「小保姆」間直接而微妙的主僕關係，但此後姐妹情誼的建立與表達，卻最終成就了一幅溫情融融的畫面。
而收視率頗高的連續劇《外來妹》，事實上展現了90年代中國社會重組過程中的一個重要事實：一邊是國營大中型企業的女工大量下崗，一邊則是沿海經濟開發區的外資、合資工廠大量僱用（甚至未成年）的外來妹（農村女工）。儘管，這無疑不是這部情節劇的要旨，但它不僅觸及了充滿衝突張力的勞資關係，而且委婉地呈現了早期工會鬥爭的內容。但畢竟「肥皂劇」或者說電視情節劇的形式，決定了它仍然只能是一幅想像性的社會圖景。然而，伴隨類似社會衝突在一個階級分化的過程中成為重要的社會現實，它們卻漸次在「大眾」傳媒中隱匿了身影。
這間或由於情節劇／「肥皂劇」的形式已難於為如此尖銳的社會矛盾提供有效的想像性解決；而在筆者看來，這同時緣自在80年代仍在相當程度上左右著社會常識系統的昔日主流意識形態尤其是其中的階級意識在漸次褪色。重組中的階級現實日漸滲透了人們的日常生活，但關於階級的話語卻日漸成為一份深刻的禁忌；儘管如此，對階級現實與話語的明確拒絕，仍繼續成為中國知識界「告別革命」的歷史選擇中一份重要的文化實踐。
相反，伴隨著泡沫經濟、都市擴張與中國體制改革的再度闖關，部分社會矛盾的激化尤其是威脅城市居民的都市暴力的加劇，類似階級的偏見與衝突開始在大城市居民（城市戶口的擁有者）針對「外地人」（無疑不是在仍然局部生效的國家分配製度中進入城市的新居民，更不是腰纏萬貫、購房買地的「大款」／新富，而是農民工）的公開敵意中呈現出來。它甚至在年中央電視臺《實話實說》欄目一次關於「小保姆」的話題中露出了端倪。這顯然是一種復活昔日「常識」系統以轉移今日現實矛盾的「經典」方式。
除卻出現了90年代初年深圳工廠大火、眾多的女工（基本上是「外來妹」）喪生火海或終生致殘的慘劇，以及打工妹被髮廊女老闆蠻橫剃去滿頭烏髮、絕望幾欲自殺等具有「新聞價值」的故事，農村入城打工者尤其是他們作為一個新的社會群體，很少成為「大眾傳媒」的關照對象。而針對他們的報導，一個通用的修辭方式，則是遮蔽其中昭然若揭的、只能名之為階級壓迫的事實，而代之以「民族」敘述（外國老闆）或「地域」衝突（港臺奸商或城鄉差異）。
因此，儘管階級、性別、種族 這一文化研究的三個基本命題與原點，似乎已是歐美左翼學術界耳熟能詳的「三字經」，但它卻是轉型期的中國，在社會的重組與建構過程中，最為重要而基本的社會事實，而這些事實卻大都處於無名或匿名的狀態之中。勾勒一幅文化地形圖的需要，不僅在於揭示簡單化的命名背後諸多隱匿的、彼此衝突又相互借重的權力中心，而且在於直面這一重組過程中的社會現實，並且對其發言。