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藏被的產生，標誌著西藏栽絨地毯的誕生，它偉大而深刻地將藏民席地而坐或臥的這種傳統起居方式固化了下來，從遙遠的唐代開始，一直保留至今。
中國古代髹漆家具簡介，兼起居文化的形成
——藏傳佛教繪畫髹漆家具
文、圖 | 鄭克峰
文章來源 | 《古典工藝家具》2013年5月刊
藏傳佛教繪畫髹漆家具是指在藏地木質家具的表面裹以棉麻織物，或直接在藏地家具的木質、皮質表面，用天然礦物色施以藏傳佛教題材的繪畫並髹漆完成的家具。
藏傳佛教繪畫髹漆家具藝術的起源及發展，衍生於西藏地毯的染色織造，然後又伴隨著藏傳佛教雕刻與繪畫藝術的產生而逐步發展起來的，實際上這是一個非常緩慢而長期的積累過程。紡織與染色，是藏地先民最早掌握使用並賴以生存的科學技術，是藏地其它一切社會生活、宗教文化、科學技術的先決條件。
「席」，藏人最早使用的「家具」中國人自古席地而坐。「席」，其對應始見於西周的象形文字，指的就是用植物纖維或動物皮毛所編織而成的鋪墊之物。席，有涼蓆與暖席之分，涼蓆由竹藤葦草編制而成，暖席則以獸皮、毛、棉、絲織造而成。在漢代，人們已明確地根據暖席製作的不同工藝，將其分為氈和毯。
圖3 唐代 《高逸圖》
「毯」指的是編織地毯或曰毛席，即那些用毛、麻、絲、棉等原材料，經過紡紗、染色、栽絨編織等工藝而製成的毛紡織物。地毯的製作，最早其實是由西域人生產並引入中原內地，而這個製作生產所依據的根本其實就是中原絲綢的紡織技術。
圖4，禪墊，產自15世紀西藏白朗旺丹地區，中心圖為草綠色地外有醒目黃絨線邊，拐子紋團花象徵吉祥綿長。牛毛經、毛緯，毛栽絨，邊穗長12cm。
地毯在藏語中稱為「仲絲」。早期的藏地先民，採用的是一種原始的平織方法，來編織和使用一種叫做「溜」的毛席。到了公元7世紀吐蕃王朝時代，在日喀則以及浪卡子縣一帶，藏族人發明了一種豎毛集束起絨的編織方法，它突破了地毯平織的形式，由於其絨毛長而鬆軟，廣泛用作鋪蓋的褥被，因此又稱「藏被」。
藏被的製作是在完整的織機上採用拉杆結扣的方法操作完成的。藏被的產生，標誌著西藏栽絨地毯的誕生，它偉大而深刻地將藏民席地而坐或臥的這種傳統起居方式固化了下來，從遙遠的唐代開始，一直保留至今。
藏被是我國藏地先民所最早製作和使用的「家具」，它成為藏地先民每天工作憩息的生活中心，也是西藏歷史發展的無微不至的見證者。雖然現在已萬難從中國的地面上找尋到任何15世紀以前的藏式家具，但即便我們能夠幸運地在別國找到，由於藏被的限制，它們也應該是一些皆為低矮的小型化家具。
這是因為，在當時的古代藏地，可能只有極少數定居的貴族階層，才可能有條件將皮革、毛氈、或藏被鋪在特別低矮的木榻上使用，因此我們認為彼時的藏民不太可能生產製作大型的家具。
中國早在3000年以前既已掌握了採用植物色與礦物色來染制紡織品的技術。古籍《天工開物》在「彰施」篇中對20餘種植物染色的方法從配製到染法都作了詳盡介紹。而這種染色技術，至少在漢代，就已被藏地先民逐步地應用到地毯的織造過程。
圖5，大黃根及其染制的毛紗
在西藏，人們常用黃柏、梓子、大黃等植物色來染制織物的黃色。其中江孜地區用大黃較多，大黃的葉子可染淺黃，而其根部則可染深黃。大黃葉罩染藍色毛紗可得綠色，用一種叫做「宰」的染料則可得紫紅色，用茜草根則可染得朱紅色。
西藏的礦物染料則更有硃砂、松石、珊瑚、紅土、黃土、青灰等多種。當地還出產一種叫「挺」的藍色礦石，粉碎研磨加適量「魯究」，以毛紗浸染加溫，一天以上可得藍色，時間越長則藍色越深。用植物和礦物染料染出的毛紗顏色柔和自然經久鮮豔充滿魅力。
髹漆家具紋飾與「席」的紋飾一致隨著時間推移與藏傳佛教的發展，臧式地毯的染料顏色與織造圖紋，被逐步地應用到了西藏建築與家具表面的繪畫以及裝飾上面。染料顏色的施用與毛紗染色的方式當然大大不同，而多採用的是礦物色。具體步驟約是直接在建築或家具裹覆有一層鬆散機織棉布的表面，依次以膠料、顏料、金汁或銀汁、早膠清漆的順序來繪製圖畫。
圖6，西藏彩繪雲紋T形箱，16世紀，L130W54H38CM，北京美輪博物館館藏
因此，西藏繪畫髹漆家具的由來以及之後的發展，也就成為了一件不難理解的事情。當然，我們也萬萬不可簡而化之地去理解，而是應該將早期藏民的其它科學學科，比如藏地的語言、文字、醫學、天文、數學、造紙、雕刻、鑄造、制陶、印刷、文學、傳說、詩歌、戲曲、音樂，等等所有因素的發展，一併放在同一個研究體系內予以通盤考慮，這樣我們才能得到藏傳繪畫髹漆家具藝術的一個大致輪廓。
但無論如何，我們始終推測並相信，那些公元7世紀或之前被製作出來的最古老的西藏繪畫髹漆家具，可能是一種低矮小型的單純色調的髹漆家具。如果家具表面有繪畫的話，則繪畫的內容與紋飾會與同時代的藏地地毯的內容與紋飾保持一致，而且極可能是一些簡約的雲紋、幾何圖形、動物紋飾、甚或一些有關原始傳說或者本教教義的內容。
佛教等多種文化交流湧動推進家具髹漆藝術公元7世紀初至8世紀後葉，松贊幹布實行文化開放的政策，印度、大唐、尼泊爾、于闐等地的佛教與各自的文化藝術開始大量湧入並共存於吐蕃社會。印度佛教、漢傳佛教、以及吐蕃地區的傳統本教，不斷相互碰撞共生發放異彩，著名的寺廟建築大昭寺、桑耶寺就是這一階段各派藝術發展並存的典型代表。桑耶寺主殿的第一、二、三層分別以臧式、大唐、以及印度的建築風格而修建，各層殿內的雕塑也展現的是相應不同地區的文化風格。
圖7，大昭寺殿內木柱-吐蕃時期
藏傳佛教藝術的逐步形成，是在8世紀後葉至13世紀。佛教文化在赤松德贊後半期佔據了國教地位，雖然在朗達瑪時期遭到遏制，但一個世紀之後，佛教又從青海及阿里地區再次先後傳入。著名的託林寺、古格王國遺址、薩迦寺、夏魯寺即在這一時期修建。這一時期，藏地藝術家極力追求印度佛教的造型藝術與本民族傳統的完美結合，殊受健陀羅地區的藝術風格與笈多藝術風格的深刻影響。
公元13 ～15世紀末，是藏傳佛教的全面成熟階段。藏地封建經濟與文化的全面上升，令佛教教派得以傾心扶持，著名的昌都寺（1347年）、甘丹寺（1409年）、哲蚌寺（1416年）、色拉寺（1418年）、江孜白居寺（1418～1436年）、日喀則扎什倫布寺（1447年）皆於此時修建。經過對印度、中原、尼泊爾佛教藝術風格的長期融合，西藏已形成了獨具特色的藏傳佛教文化。
特別是這一時期藏傳佛教的雕塑藝術家，創作了大批精美作品，與早期印度及尼泊爾的雕塑影響相比，在人物上已基本看不到健陀螺的波浪和笈多的螺旋造型，而是更加具有元代以來宮廷雕塑的顯著遺韻，古樸粗獷深邃豐滿，表情更加剛毅自恃；藏傳佛教藝術在元、蒙統一西藏之後開始了大規模東傳，結下豐碩果實；而元代時期藏、漢、蒙等各民族之間在政治、經濟、宗教、文化上的大規模交流，對明清兩代西藏本土與內地藏傳佛教文化藝術的創作流傳，產生了決定性的影響。
圖8，古格王宮壇城殿大門
在以上的這個約時間跨度為800餘年的三個階段，由於西藏各地經濟發展程度上的不一致，佛教派別力量格局變化的紛繁複雜，且具體彼時各地藏民生產製作的家具實物又無稽可考，因此在這個時間跨度內的西藏家具研究，目前的研究成果可能只好停滯在極其謹慎的空白階段。
於是，當代國內外的收藏研究者，皆不約而同地將注意力放在了16世紀。藏傳佛教的繪畫髹漆家具文化的發展在16～19世紀，是它逐步拋棄簡約抽象轉而追求具象以及繁縟華麗的發展階段。我個人認為，較之前述的那三個階段，16～19世紀的藏傳佛教繪畫髹漆家具藝術，實際步入的是一個成熟但逐漸退步下行的通道。
世界範圍內那些可能存在的、極少數倖存下來的、最古老的、約上古時代至15世紀以前的西藏家具，目前可能僅收藏於西方極少數的博物館或私人機構。美國人託尼·安尼諾斯（MR TONY ANNINOS），現代知名的藏傳佛教研究學者，可能是極少數曾經近距離實際觀察並研究過其中這樣一些西藏家具的人手之一，他在一篇名為《藏式彩繪家具》的文中寫道：
「現存最古老的西藏家具，很難根據風格推斷其確切年代……儘管在塔裡木盆地多處出土了公元初幾世紀中亞佛教風格的家具，但仍不清楚這些實物是否與後來7世紀隨佛教入藏的家具種類有任何直接聯繫……現存最古老的西藏家具， 在某些特定的裝飾風格上，與中國元代及明代早期的藝術風格相同。元朝的蒙古皇帝與明早期的永樂、宣德皇帝都是西藏佛教的贍養者與寺院的資助者，明朝中國工場的巨大產量和高超的工藝水平，無疑對西藏的裝飾藝術產生了影響。」
圖9，古格王宮殿門木雕
那些最古老的西藏家具究竟是個什麼樣子，託尼沒有提供任何圖片或其它詳盡的資料。而且當我們進入到21世紀的時候，目前在整個古老的西藏地區我們可能亦已發現，也很難再找尋到原產於19世紀或之前出土的西藏唐卡、雕塑、地毯、或者以天然礦物來著色繪畫髹漆的家具。
中國在近現代因各種原因而導致造成的文化缺失，一直令柔弱的知識分子階層，不能原諒亦無以釋懷。我們將在本文的下半部分，根據既有的實物資料，跟讀者一同來剖析欣賞公元16～19世紀藏傳佛教家具繪畫髹漆的美麗。
16-19世紀藏傳佛教繪畫髹漆家具生產以及流傳的主流，約應是在阿里、日喀則、拉薩、以及林芝的西藏這個從西到東的廣闊區域，而且各個地區的藏傳佛教家具風格亦不盡相同。
家具上所見的佛教文化藏傳佛教家具與中原家具一樣，不僅是實用器，更是一種表達精神與信仰的載體。而在釋迦摩尼圓寂後的300年的時間裡，早期佛教的教義局限於人們的口口相傳。不過繪畫描述成了一種記載方式，所以我們能從家具上所描繪的畫面等來了解佛教文化。比如圖1、圖2所示的兩件西藏T型箱，就是很好的例子。
在圖1當中，一隻白色的雄鹿，在朱紅與金黃的佛光籠罩下，頭頂著祥瑞的兩支藏羚羊般的犄角，強勁有力但順從謙遜地屈伏在蓮花須彌座的高臺，挺胸昂首，慈悲遠望；那條迎風飄揚的綠色絲帶，按照藏傳佛教的寓意，代表著所有美好的祈禱與祝福；而鹿的溫厚與優雅，則表現了真正的佛僧的素養。
圖1 西藏T型箱長，16世紀，尺寸：長134*寬64*高44cm ，現藏於北京具服殿。
在圖1繪畫的內框四角, 畫有四枝緊湊的纏蓮, 也是金黃色, 按照佛教的寓意，代表著佛教思想與活動的純淨與鼎盛。但具體到這個纏蓮繪畫的題材，可能受到中原漢族文化的影響。
另外，按照相關藏傳佛教家具研究或收藏者通行默認的方法，一般說來，簡潔的畫面代表著年代的久遠，內框四角繪畫縮小緊湊，更是其中直接的有力證明；因此，這件T型藏箱會被認為至少是16世紀的藏傳佛教繪畫髤漆作品，極其珍貴。
T型，實指的就是西藏建築的梯形結構；藏區建築的地基，由於海拔較高冰凍期長因而地表疏鬆方面的憂鬱，於是在西藏，所有建築的整棟牆體均採用凝重而向上內傾的方式砌築。
需要補充一點，在藏傳佛教藝術中，鹿往往是雌雄成雙的出現，代表著和諧、幸福、與忠誠；而且佛教中的高級別、大成就者的禪修坐墊，多採用鹿皮或羚羊皮來製作；由於苦修者能夠吸收鹿或羚羊之純真與悅性的精力，因此鹿皮或羚羊皮坐墊，可以增強其內在的意識和定力。
圖2 西藏T型箱，約18世紀，長83*寬33*高49 cm，北京美輪博物館館藏。
圖2是另一件年代稍晚亦尺寸稍小的作品，但描述的內容也是以上相同的關於佛陀的初轉法輪；一隻精力充沛的青年雄鹿，在茫茫滄海，目光堅毅，奮力向前；纏繞在這個如藏羚羊一樣般的矯健軀體上的紅色絲帶，代表的是召喚諸神，或用於降伏的的儀式；旋轉的藍白色波浪，採用的是印度佛教繪畫中的傳統畫法；在藏傳佛教的星象符號當中，水 與 地、火、風、空 ，被並稱為「五大元素」，皆表現的是純淨的象徵；藍色，代表著一種強力。
另外，這幅藏傳佛教的繪畫作品，可能亦有隱藏著印度教的影響與背景；釋迦摩尼是印度教毗溼奴的其中的一個化身，在《毗溼奴往事書》這一描述古代印度的創世神話中，就有關於「攪拌大海」的傳說，並被融入到早期的印度佛教，後來被藏傳佛教所吸收，相關內容又被忠實地從梵文轉譯至藏文；「攪拌大海」的傳說在藏醫學傳統中非常重要，她敘述了甘露、神醫、以及眾多藥用植物的形成過程，同時也揭示了一些古代象徵物的起源，比如，神龜、大蛇神、白象寶、紺馬寶、如意樹、珠寶、牛、訶子、拘莎草、宇宙山、以及印度教的主要神靈，全部被吸收進入其後來的藏傳佛教的象徵體系當中。
佛教跟中國其他宗教一樣，都在探討「人的生命的存在」，究竟是真實的抑或虛幻？人們分做新舊兩派，各執一端。其中早期的信仰，即長老派的教義，顯得保守且包容性不夠，逐漸被人稱作「小乘派」；而新的一派則被稱之為「大乘派」，她拋棄了原來的只有少數人才能獲得拯救的說法，宣稱所有人都能依靠自身的力量變成菩薩，而且這才是佛教生活的目的，並開始廣為人知。
圖3 兩門藏櫃，約19世紀，長105*寬41*高66cm，北京美輪博物館館藏。
「大乘派」的新教義中「意」即「在彼岸」；釋迦摩尼就是這眾多的人間佛陀中的一位；這些人間的佛陀，與天上的五位佛陀相對照輝映，而前者，無疑的他們是後者的化身；那些形而上的五位佛陀中最偉大的，是阿彌陀佛，也就是無量光佛，他擁有創造功能，能夠以人間佛的形式創造其在塵世的化身；阿彌陀佛變成了觀世音菩薩，而觀世音菩薩又創造出了釋迦摩尼。
天上另外的四位菩薩分別是，彌勒菩薩（也就是絳巴佛，未來佛）、文殊菩薩（也就是嘉木樣佛，智慧之佛）、金剛菩薩（也就是恰那多傑，製造雷電之佛）、觀音菩薩（也就是艱熱西，大慈大悲的佛）；大乘派把後三位看成是護法至尊，稱作「三主尊」。
圖4 四門藏櫃，約19世紀，長88*寬40*高72cm，北京美輪博物館館藏。
另外還有兩位女菩薩，其中一個是塔拉菩薩（也就是度母，大慈大悲的女菩薩）、而另一個就是女金剛菩薩。而這些宗教傳說便成了家具上描繪的最好的素材。圖3、圖4所示兩件西藏櫃，表現的就是這些菩薩的影像或化身。
其他宗教等對西藏家具的影響公元7世紀中葉及之以前，其時在西藏吐蕃社會佔統治地位的宗教，是泛靈論的苯教；這個根植於西藏本土的古老宗教，其特徵魔舞以及人祭，可能是一種罕為人知的中亞地區最古老的佛教的一種存在形式，也可能與薩滿教存在著某種不確定的聯繫。
松贊幹布贊普於公元641年迎娶中原大唐文成公主，在她和另一位尼泊爾公主的提議之下，松贊幹布派使團前往印度求佛取經；於是西藏在印度佛教的沒落時期引入了佛教，並以輸入北印度字母表的變體，創造了藏文文字。
一個世紀以後，在赤松德贊贊普統治時期，苯教遭到了排斥並被貶為「黒教」；克什米爾的蓮花生應邀來到西藏，開創了一個包含有苯教以及巫術內容的喇嘛教系統，並在桑耶建立了吐蕃第一座寺院，桑耶寺。
公元10世紀，喇嘛教受到印度的另外兩項佛法的影響；其一是阿第佛理論，阿第佛是一位原始佛陀或曰創始者，在禪定之後他可衍生出五位天上佛；其二則是佛教徒為謀求魔佛和魔力的幫助而進行修習以期獲取神力；這兩項內容以「金剛乘」或雷電神靈為人所知，成為西藏佛教的一個流行形式，而這個內容的體系我們稱之為「卡拉卡得拉」。
圖5 西藏供櫃，約18世紀，長71*寬38*高92cm，北京美輪博物館館藏。
圖5表現的就是帶有這方面內容的二門供櫃。佛教把小乘佛教與大乘佛教統稱為「顯教」；而其對稱者，則稱為「密教」。藏傳佛教供櫃是用來存放供品的柜子；此件作品的正面居中的位置，繪有大黑天守護神的頭像；其表情與姿勢均採用了激烈的表現手法。密教傳入西藏以後，藏密特徵以多面多臂、骷髏、蛇形環釧而表現出來的忿怒相，成為藏傳佛教藝術中的一個非常重要的組成部分。
按照藏傳佛教的寓意，黑色代表著最恐怖或者降神儀式，表示絕對要徹底的摧毀魔障或者怨敵。此件作品畫面中特別需要說明的一點就是，那個骷髏頭花環，實際代表的是藏傳佛教五大元素中「空」的陰性。法輪或鏡子代表著「色」與「空」。白色代表大日如來，體現的是他的品性，其中包括色識、視覺、明察或認知一切的智慧。
藏傳佛教家具的繪畫隨著宗教發展而不同公元11世紀上半葉，一位來自孟加拉地區的金剛乘派僧人阿底峽發起了另一場佛教改革並導致喇嘛教分裂為以下的幾個派別，這就是寧瑪派、噶當派（也就是改革後的教派）、噶舉派以及薩迦派。
公元1247年，西藏實力派薩迦領袖班智達貢噶堅贊應蒙古王窩闊臺之子闊端邀請，在甘肅的涼州白塔寺舉行蒙藏會盟；從此，西藏正式納入中國版圖，藏傳佛教也開始了其沿著黃河流域的河西走廊，向中原內地逐步東傳的偉大曆程。
在稍後的時間，忽必烈大帝任命薩迦派大喇嘛為喇嘛教的領袖，併兼任西藏世俗政權的最高行政長官，當然確鑿無疑的前提條件，是他首先必須服從中央集權的監督領導；西藏的這段世俗統治，一直得以保持到公元1368年蒙元統治的結束為止。
公元1400年，宗喀巴以格魯派的名義改造噶當派，規定了更為嚴格的僧侶紀律，特別是增加了禱告的頻率，並大大削減了喇嘛教中的密教以及巫術的內容於是，其他幾個教派的實力開始落後於噶當派；而噶當派為了保持其實力地位的領先，特別是有關其內部首領之間平穩換屆的考慮起見，率先引入了喇嘛轉世的概念；這個喇嘛轉世理論的預期執行效果，非常明顯，於是其他各派亦先後紛紛效仿。
至此，喇嘛教的發展已分裂為以下四個派別，即格魯派（也就是黃教，是西藏佔統治地位的教派）、寧瑪派（也就是紅教，是蓮花生的未改革派）、薩迦派以及噶舉派（他們兩個是半改革派）；苯教也幸運地被延續繼承了下來，但她已是白苯，而不再是黑苯，並已打上了藏傳佛教的深深烙印。
圖6 佛塔，16世紀，長41*寬41*高96cm，,北京美輪博物館館。
圖6這件佛塔表現的是有關佛教寺院喇嘛轉世或喪葬禮儀方面的內容。這也是一件非常珍貴的作品。從木質繪畫髹漆的佛塔，約製作於16世紀，應是用以存放逝去的德高望重的大喇嘛的聖物；當然，佛塔並不總是用以祭祀，有時還設計用來作為鎮壓惡魔靈魂的活動。
塔頂之上矗立的尖狀物，叫做噶當塔，代表著佛陀的「意」，意即佛陀內在的精神本質與境界。
方正型的寶塔共分三層，糅和中原漢族與西域藏族建築設計的文化精髓，四周採用的是中式合圍式欄杆，分別刻有呈對稱結構的代表著「主藏臣寶」的方形纏枝耳飾、代表著「玉女寶」的圓形纏枝耳飾、以及囬字紋，寓意崇拜和尊敬其主、品德高尚受人擁戴、擁有眾神的慧眼能夠洞察一切、吉祥雋永；而最高一層的綠色塔頂，在之前我們已經提及，按照藏傳佛教的寓意，綠色代表著所有美好的祈禱與祝福的目地；塔頂之下的正面牆壁，開有一個背光形狀的藍色窗口，從中應該可以看到原來擺放在裡面的金屬或泥質的神像「擦擦」(「擦擦」，一般指的是如拳頭大小的泥質供品，呈圓錐狀，其中刻有佛像、佛塔、以及經文，由金屬或者木頭模具用黃色或紅色的泥土製作而成，常供於寺院、佛塔、轉經堂、以及各戶人家的房頂、經堂等聖潔之地。)，雖然現已空無一物。
在佛塔的第二層以及底層，分別裝飾有豹皮以及虎皮的兩副大門；按照藏傳佛教的寓意，豹與虎，分別代表著陰和陽，豹的斑點象徵著陰性的智慧而虎的條紋代表的是王者陽性的方法與動力；第二層大門的門楣上面，刻畫的是一對交叉的象牙，這對象牙以及之前我們提到的方形纏枝耳飾、圓形纏枝耳飾，都是「轉輪王」的精神尊嚴象徵或屬物；轉輪王通常譯為宇宙王，作為毗溼奴的標識，轉輪代表著世俗與宗教的權威，表示運動、擴展、勝利、變化、以及新的倫理道德次序的形成。
外來文化與漢地文化對西藏家具的影響佛教文化，自唐以從西自東傳，同時漢文化也在其中潛入西藏地區。但是西藏地區的建築、生活方式、信仰等與中原地區多有不同，所以漢文化對藏地的影響，至少到目前為止，還僅僅停留在表層。它並沒有深入到藏人的精神層面。藏人的宗教信仰沒有發生改變，與宗教信仰相應的家居方式更沒變。因而家具作為家居方式的外化體現，也不可能發生根本性改變。就算是今天，藏人的臥室和佛堂，也依然沿襲著傳統的格局，西藏仍然保持著它固有的傳統，這種傳統仍將長期保持下去。
圖7 佛桌，約17世紀，長100*寬38*高68cm，北京美輪博物館館藏。
不過漢地文化對藏地的影響，更多的是在一些局部和細節上的體現。比如家具的製作工藝變得更精細了，家飾中也融入了許多漢文化的符號等等。
此外，從公元1547年，明代嘉靖時期，莫斯科公國年僅18歲的伊凡四世加冕並自稱沙皇；1552年俄軍攻陷喀山，宣告了俄羅斯與韃靼之間約百年戰爭的終結，沙俄迅速成長而為一個強勁有力的世界大國，開始長久直接地鯨吞、與威脅西藏地區。
到公元1600年，努爾哈赤時代，英國東印度公司在女王伊利莎白一世的授權下，開始了其在印度的逾兩個半世紀的殖民擴張，勢力幾佔全部孟加拉地區，也開始覬覦我國西藏地區。
到公元1689年，清康熙28年，中俄籤訂《尼布楚條約》；中國放棄並喪失了距原俄羅斯約一萬公裡遠的中國國土、原來的外興安嶺一帶，從額爾古納河到貝加爾胡的廣褒區域，並直接導致我蒙古部族在地域上的分割分離。
到公元1774年，清乾隆38年，英國東印度公司年僅28歲的波格爾與他的助手、英國外科醫生漢密爾頓，受英國時任印度總督沃倫。黒斯廷斯的委託，以開闢與西藏的商業聯繫為名，肩負殖民西藏的重任離開不丹，成為第一個踏上世界屋脊的英國人。
到公元1904年，英軍武力侵入拉薩。三百多年的時間裡，大量的外國人懷揣著不同的目的來到西藏，這一切的一切，構成了我們今天研究藏傳佛教家具的一個宏大複雜的歷史背景。
圖8 佛桌，約18世紀，長94*寬39*高79cm，北京美輪博物館館藏。
我們示以讀者兩幅藏傳佛教中精美的佛桌圖片圖7、圖8，希望您能夠從中依稀的聞見，那端坐在佛桌後面的大喇嘛的虔誠威儀、喃喃禱告中的天籟之音、以及繚繞開散的香火餘煙。
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總策劃丨林育程
主 編丨程 香
文、圖 | 鄭克峰
文章來源 | 《古典工藝家具》2013年6月刊
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