悲劇，中國人生命不能承受之重

一部《清平樂》的網劇，因為公主徽柔和太監懷吉不能相守的愛情，遭到眾多網民的炮轟。悲憤的網友們乾脆自己設計各種成全這對苦命鴛鴦的新劇情，全然不顧主人公所處的歷史環境，更不管傳統文化對兩人身份的客觀要求，只因不能接受真愛不能相守的痛惜。

和喜歡在悲劇中體悟人生哲理的希臘人相比，中國人對悲劇真是唯恐避之不及。作家閻連科發現，能夠在中國文學中長期留存下來的作品，大多都是在情感上正面向上的，中國人看得到正情感，看不到負情感；看到光明之精神，看不到黑暗之淵黑。

的確，中國人喜聞樂見的文藝作品大多是團圓美滿的結局。餘華《活著》小說裡的福貴，在結尾除了一頭陪伴自己的老牛，身邊的親人都已離去。但是到了張藝謀的電影中，結尾卻是一家人聚集在灑滿陽光的小屋裡，吃著二喜做好的熱氣騰騰的飯，生病的家珍躺在床上，一臉慈愛地聽著外孫饅頭的童言童語，福貴不無希望地告訴孩子：饅頭長大了就不騎牛了，‍‍就坐火車坐飛機，那個時候啊，日子就越來越好。中國人更喜歡這種洋溢著溫情的結局，人生已足夠悲苦，逆來順受的中國人沒有能力去抗爭，只能期待溫暖的慰籍來幫助承受現實的殘酷。

中國人如此的情感喜好，所因為何？思來想去，應該是幾千年農業文明生產生活方式塑造的結果。

首先來說，農業依賴土地，對「穩定」有著異乎尋常的要求。

古人云「父母在不遠遊」，是農業生產對人身捆綁性的社會體現，它催生出來的人格特徵就是固守，久而久之，平穩和順已然內化成了中國人的集體性格。中國人認為，人的性情，也應隨著四季起伏更定，不能違背自然的規律，更不能逆天而行，順應自然、順應社會，才是人之常情。

反觀西方海洋文明，海洋是自由的，不存在可以限制人口流動的土地疆界，更沒有可以一統海洋的權威。海洋文明裡的人沒有可以仰仗的強勢政府，也沒有生生死死都不能分離的家人，在這樣的自然之境裡，勇於探索、不懼怕分離才有活下去的可能。

海洋文明催生出來的民族性格是彪悍的，在巨浪滔天的大海面前，生存的機會人人平等，只有勇於抗爭的人，才有在風暴中活下來的機會，只有不懼各種規則約束的人，才能在各種偶然裡發現商機、和陌生人達成交易。

這樣的文明，鼓勵人們打破各種藩籬，也鼓勵人們表達真性情。希臘神話裡有許多反應人的情緒的神，比如阿佛洛狄忒和戰神阿瑞斯生下德莫斯和福波斯，他們是驚慌之神與恐懼之神，驚慌與恐懼始終與他們的父親戰爭之神寸步不離。

而強調安分守己的中國人的情緒卻是克制的。人生活在差序格局的熟人圈層裡，太激烈的情緒並不適合熟人之間的情感交流，何況天天見面的熟人也很難產生太激烈的情感。我們更喜歡和風細雨般的交往，君子之交淡如水是我們追求的人際關係的理想境界。

其次，農業文明側重尊重已知，海洋文明側重面對未知。

農業的生產特徵仰賴經驗的累積，中國文化強調尊老愛幼，尊老在前，老人過往的人生經驗對於一成不變的農業生活具有重要借鑑意義，於是才說家有一老如有一寶。

中國農業文明的早熟，使中國文化一開始就有了暮年之氣，老人的生活需求是相守、是家人的和睦團聚。暮年文明之下的情感也是保守的、制度性的、被安排的，差序格局一層層向外推出，每一層的情感深度和濃度都有標準化的要求。《清平樂》裡，劉太后活著宋仁宗就不能見生母；到了宋英宗即位，想立自己親爹為皇考同樣也遭群臣反對，理由都是因為他們的個人情感需求突破了皇朝制度化的要求。

傳統社會的人都生活在宗法制裡，道德是事先被規定好的，只要照著做就行。人的情感都是倫理性的，自然和自由的情感，必須要服從制度情感。我們為公主微柔和懷吉鞠一把同情淚，但並不會覺得父母決定婚姻有錯。即便到了今天高喊著婚姻自由的口號，大多數人擇偶還是把對方是否孝順父母作為首要的標準。而在海洋文明的生活裡，過往的經驗積累在瞬息萬變的風浪面前，遠不及靈活的身姿和強壯的體魄更能應對，更不及勇猛精進、以有限超越無限的精神來的有用。

海洋文明自帶年輕的屬性。青年嚮往外面未知的世界，他們的行為是進攻擴張的，情感是自由奔放的，性情如同天真爛漫的兒童，急於掙脫家人的懷抱。浩瀚無際的海洋、茫茫無定的海洋，生死都在瞬息之間，它承載不了過於纏綿依賴的情感，它讓人們更願意相信自己的拼搏與努力，而不是可以抱團取暖的社會關係。

再者，穩定的生產生活方式，導致農業文明裡的我們更看重關係裡的人是不是都一樣，而不是有什麼不一樣。畢竟穩定的生活狀態，「不一樣」所帶來的結構性晃動和失衡，會給一成不變的社會關係帶來巨大的破壞。

中國人喜歡武俠，欣賞俠客擁有個性的不羈與灑脫，這是被困在牢籠裡久了以後的一個反應。我們欣賞的並不是大俠的蓋世武功，而是大俠可以自我選擇身份和立場，可以無懼世俗的眼光和各種勢力的壓制--自己定義道德、自己給自己立規矩、並且自己監督執行。我們欣賞俠客有血有肉的真性情，敢愛敢恨，敢於表達，勇於爭取。那些武俠英雄，特別是玉嬌龍、聶隱娘、黃蓉、小龍女這樣的女俠，可以自由地選擇愛人，在傳統中國人的情感生活裡是無比稀缺的。

中國的孩子在很小就會被教育要體諒父母，要做懂事的孩子，而懂事孩子的需求是被父母的情感左右的。徽柔為了做爹爹的乖女兒，就不能不嫁給她並不愛的李瑋，而宋仁宗那麼執意地將女兒嫁給自己的表弟，因為他也是一個懂事的兒子，以這樣的安排既能回報未能侍養生母的遺憾，又能給天下人立標杆、樹典範。

懂事的孩子面對父母之命，既不能有自己的情感選擇，也不能有自己的情緒表達，她只是父母手裡的提線木偶，她是父母願望的載體，是父母人生的延續，她活得本來就不是她自己。

也許正是因為每個人都是在為別人而活，每個人都不能自主地選擇自己的人生，人的個性更多是孱弱的，於是也就更無力接受人性的黑暗，所以只好把對未來的恐懼化作對未來的理想期待，通過文學文藝作品裡的美好結局，來寄情自己的命運。

相比之下，西方人更能面對人性的複雜，他們接受負情感、黑情感也是人性本質的一部分。自然比人性暴虐太多了，能和風暴抗爭的人，人性的殘酷又算什麼呢？

宙斯家族祖孫三代遵循進化論原則，克洛諾斯閹割了父親烏拉諾斯，宙斯將克洛諾斯打入了地獄。宙斯自己又如法炮製，不等孩子出生，就將懷孕的妻子一口吞下。父子之情都是充滿了反叛和抗爭，更何況其他的人類情感，只要能活下去，沒有誰是不可反抗的。

而《聖經》當中亞伯拉罕向上帝殺子獻祭，在希臘神話裡，特洛伊戰爭中希臘聯盟統帥阿伽門農，在海上面臨困境的時候，獻祭出自己的女兒。對於把舔犢之情當作人性最溫暖部分的中國人來說，這是無論如何不能理解的，但對西方人來說，沒有什麼情感是絕對不能背叛的。

最後說來對待愛情的態度，中國人是弱者的感傷主義，西方人則是強者的浪漫主義。

中國文化僅有的幾個愛情故事—孔雀東南飛、梁祝、牛郎織女，都是犧牲於宗法制度。年輕的情侶在惡毒的婆婆、蠻橫的父親和威嚴的天帝面前沒有任何話語權， 只能到死後的世界化作鴛鴦或是蝴蝶相聚，再不就是借著喜鵲搭個橋，苦兮兮地挑著倆孩子一年見那麼一次。

我們耳熟能詳的西方愛情故事—羅密歐與朱麗葉、天鵝湖、灰姑娘，結局不論是否美好，愛情裡的男女都充滿了對強權的反抗、對浪漫的追求。但即便如此，英國知名女演員凱拉奈特利也從來不讓自己的女兒看灰姑娘的故事，理由是灰姑娘是一個等待男人拯救的女孩，而女孩子一定要自立。凱拉奈特利自己更是身體力行，作為全球最知名的女明星，她愛上的就是一個不為五鬥米折腰的藝術家—小眾樂隊的鍵盤手，然後嫁給了他。

我們感傷中國式愛情故事的不圓滿，是因為中國文化講究「和」，感情裡就希望和順，過日子就希望和和美美。農業生活雖然靠天吃飯，但是只要風調雨順，總能有一個豐收的年成，偶爾遇到災年，只要有好的存儲規劃，親戚鄰裡之間再接濟接濟，也能勉強度過，因此農業的收益是相對可期的。如此一來，人與人的關係也是一樣，只要每個人按照道德規範自己的情感，沒有突然的變量出現，結局也是可期的。

而海洋生活的方式，是否能在風暴中存活下來，是否會遇到海盜，是否能在一次遠洋航行中尋找到生意機會，都帶有極大的不確定性和隨機性。對於海洋民族的人來說，有沒有在每一次出海中傾力付出，有沒有在偶然的商機裡機關算盡，結果無法規劃，結局無法預期，於是會更在乎過程是否盡力，而不是結局是否完美。

對於中國人來說，以土地為生的祖祖輩輩的生產方式，即塑造了我們民族的生活模式，也塑造了我們民族的思考模式、性格模式，我們可以扛過所有的苦難，也可以承受命運的不公，在這一點上，我們和海洋民族沒有區別。但是在關係的相處模式上、情感的表達模式上，中國人過於穩定的社會關係，過於含蓄的民族性格，導致我們喜樂不喜悲的情感需求，對於文藝作品，描述的過程再苦再難，只要結局是好的，我們才滿意，而悲劇，的確是中國人生命不能且不願承受之重。