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中國古代文人多有心系桃源的山林之志。
明 唐寅《山路松聲圖》軸局部
自東晉陶淵明的《桃花源記》以來,歷代文人墨客的桃源山林之作非常多,直抒寄情山水的胸臆,表達超凡脫俗的志氣,謀求個人高尚人格,此類作品中有相當一部分充滿天趣、真意的性靈之作,也不乏附庸風雅的無病呻吟,但「好天然」、「尚真趣」的「桃源之作」成了屢見不鮮的人氣主題這一點是確鑿無疑的。
明唐寅步溪圖軸(局部)絹本水墨縱一六〇釐米橫八四·五釐米故宮博物院藏
具體到繪畫方面,山水畫反覆加強了前述這一傾向,「桃源圖」成了傳統山水畫中的一個大宗。
山水畫中有天然真趣的作品很多,從畫的部類而言,此種天然真趣進入文人畫與士大夫文人的「書卷氣」相糅合便有了諸多文質彬彬的秀潤之作。
此種天然真趣與和尚禪僧的「禪機」相糅合便出現一些充滿生機與真性的禪畫,有如「桃源春水」一般。唐寅所處吳郡文物阜盛、人物風流,吳門畫派的人筆下少不了寄情山水的「桃源之作」,身為「吳門畫派」領軍人物的唐寅自是不在話下。
明唐寅步溪圖軸(局部)故宮博物院藏
事實上,「吳門畫派」的人大多畫過「桃源圖」一類的風景山水,比如唐寅的老師周臣。唐寅早年學周臣,最終超越了周臣,在於唐寅的畫法不步人後塵,不拘於一格,更在於唐寅的「書卷氣」,也就是他的才華。
明周臣春山遊騎圖軸(局部)絹本設色縱一八五·一釐米橫六四釐米故宮博物院藏
周臣曾畫過一幅《春山遊騎圖》,從此畫的布局、皴法來看,周臣的畫法偏於宋人路數,畫中遠山、林木、流水、小橋、山中人物俱為「桃源圖」的格套標誌,這類景致在唐寅的山水畫中也很常見,是畫的泛濫了的東西,但是周、唐二人的畫格就是不一樣,為什麼唐寅師從於周卻反有「青藍之譽」?
面對時人的這一詰問,周臣自己的回答極其中肯:「但少唐生三千卷書耳。」
明周臣春山遊騎圖軸(局部)故宮博物院藏
唐寅作畫不僅僅停留在畫法技巧,更在於他的文採風流,在於他崇尚天趣的文人胸臆。
「吳門畫派」中的仇英也是畫過「桃源圖」的,他的桃源之作尺幅巨大、篇幅恢弘,精細描摹,令人有耳目為之一新、面貌為之一振的感覺,通過細節的精細描繪再現了群山林立中「桃花林」的神秘浪漫。
明周臣春山遊騎圖軸(局部)故宮博物院藏
仇英不是文人而是一個畫工,不像唐寅那樣畫裡畫外有那麼多故事,也沒有像唐寅那樣壯遊各地山水,他就是一個關在畫室裡看畫、學畫、作畫,一輩子以畫為業的人,賣畫謀生這一點上倒是與唐寅一樣。
仇英的經歷與見識較之唐寅少了很多,他就是勤奮、用心地畫。
明唐寅行書龍頭詩軸紙本墨筆縱一四六·五釐米橫三六·二釐米蘇州博物館藏
仇英的畫上一般不題詩,更談不上用題畫詩來表達畫的主旨境界、與同道相互唱和,通過各種鈐印題款來表明心志態度,這一點仇英做不到,但這恰恰是唐寅的拿手好戲,其緣故仍是唐寅作為文人的「書卷氣」,當然經歷與遊歷的差異也是很重要的因素。
有趣的是,唐、仇二人皆為周臣的學生,同列「明四家」之一,兩人卻是不同的畫格。正如老話所說「一娘生九子,連娘十個樣」,周臣、唐寅、仇英他們是「一師二徒三個樣」。
明文徵明萬壑爭流圖軸(局部)紙本設色縱一三二·四釐米橫三五·二釐米南京博物院藏
再和文徵明相比較,唐寅與文徵明相識甚早,為通家之好,唐、文二人過從甚密,甚至因性格差異一度不相往來,後來二人又重修舊好。文徵明的山水畫中也有「桃源山林」的題材,比如現藏南京博物院的《萬壑爭流圖》和現藏臺北故宮博物院的《古木寒泉圖》。
明文徵明萬壑爭流圖軸(局部)南京博物院藏
兩幅畫均為設色立軸,畫面信息豐富,充滿了山巒、林木、流水等素材,一眼觀之從畫面布局、景物比例、尺幅設色、皴法等角度來看文徵明的師從來源也是很複雜的,取法多家,畫法很熟練,對畫筆有很強的把握力。
明文徵明萬壑爭流圖軸(局部)南京博物院藏
這兩幅畫都是畫面滿鋪風景素材,僅在尺幅頂端留出少許空白,畫面「立地不頂天」,題畫詩用小字懸於上首,顯出非常節制的樣子,毫不誇張。這與文徵明的性格有緊密聯繫,文徵明其人遵守法度不逾矩,心態平和自律性很強,做事情極為認真,這些性格特點都反映在了他的畫作上——不偏不倚,中規中矩,溫潤謙和,顯示出經營和維持的功夫。
明文徵明古木寒泉圖絹本設色縱一九四·一釐米橫五九·三釐米臺北故宮博物院藏
這一點唐寅與之截然相反,唐寅的題畫詩更加汪洋恣肆、狂放瀟灑。
觀畫如觀人,從畫面上乍看上去,文之中正節制與唐之恣意瀟灑一目了然。這裡徵引唐寅忘年交、文徵明之父文林的一句話作為佐證抄錄於下,畫格與人品之關係略見一斑:
子畏之才宜發解,然其人輕浮,恐終無成。吾兒他日遠到,非所及也。
原文作者:曾誠原文來源:《紫禁城》2019年6月刊《桃花塢裡桃花庵 桃花庵下桃花仙 唐寅詩書畫裡的桃源仙鄉》(因篇幅有限,原文有刪減)