| 塔爾科夫斯基和兒子安德烈 |
| 《犧牲》劇照 |
| 《瑞典夏之夜》劇照 |
| 塔爾科夫斯基在《犧牲》拍攝現場 |
| 《犧牲》劇照 |
◎黑擇明
《創世紀》故事一開始，神說，「要有光」，於是便有了光。在西方文化傳統中，這便是光明與黑暗分野的開始，它的意義和影響都是無須多說的。
1985年初夏，安德烈·塔爾科夫斯基來到瑞典的哥特蘭島，繼續電影《犧牲》的拍攝工作。在那之前，他已經在斯德哥爾摩等地陸續拍攝了兩個多月，製片人都快瘋掉了。
瑞典同行不理解，工作進度不知為何這樣慢。這個俄羅斯導演似乎要去捕捉從黑夜到晨曦的「光」。瑞典的夏夜和俄羅斯一樣漫長。演員們在一種百無聊賴、枯燥等待甚至憤怒的情緒中，挑剔著這個外鄉人，他們嘲諷他的流亡身份，質疑他的工作方式，對他的思維百思不得其解，對必須通過翻譯來交流感到沮喪。可是他們卻似乎忘記了這個導演是20世紀世界上最偉大的幾個電影導演之一，是他們邀請來的；他們似乎也忘記了，作為演員，他們對自己在這部偉大的影片（這一點要在很久以後才會被人理解）中將要扮演的角色是懵懂的，對導演的交代是一知半解的。就這樣，在白夜的微光中，在爭吵中，他們迎來了黎明，也在爭吵中，似乎對導演產生了一絲絲認同……
這就是瑞典皇家劇院來北京演出的《瑞典夏之夜》的主要劇情。相信這齣時長只有一個多小時的戲其實對很多觀眾來說是「冗長」而煎熬的，對於他們來說，這幾乎近似於一種「尬聊」，因此觀劇途中，陸續有觀眾「逃亡」。難道，這僅僅是一部「瑞典人的沉悶」加上「俄國人的沉悶」的雙重悶戲？可是，作為有著偉大戲劇傳統的瑞典皇家劇院，為什麼要將這樣一部作品帶到中國？為什麼不是斯特林堡，比如《朱莉小姐》或《鬼魂奏鳴曲》？那樣不是更令觀眾滿意嗎？
塔爾科夫斯基拍片為什麼這麼「慢」
然而，這齣戲在首都劇場上演的意義可能是「超前」的。一方面，這齣戲需要更有準備的觀眾；另一方面，它所蘊含的對於藝術的理解，都藏在這種似乎的「無聊」之下，並且，這種理解是啟示性的，無論對於觀眾還是戲劇人。
一切都要從這個故事的「戲中戲」，即塔爾科夫斯基最後一部電影《犧牲》說起。
《瑞典夏之夜》的戲劇時間，準確地講是1985年5月中旬。這個時候，塔爾科夫斯基已經知道自己罹患肺癌。像往常一樣，他以十分的虔誠投入到自己的電影創作中。不同的是，他知道這是自己的最後一部電影，他要在其中表達自己對於藝術、對於生命的最後的理解，因此，他珍惜每一分每一秒。
那麼問題來了：既然如此，他的工作進度為什麼這麼「慢」？
這涉及對作為藝術的電影本質的理解。一方面，這與塔爾科夫斯基在蘇聯的工作方式有關。在西方商業資本邏輯下，電影作為一種商品，對成本控制（包括預算，也包括拍攝進度）有著嚴格的要求，但是在蘇聯並非全然如此，比如塔爾科夫斯基本人在《潛行者》拍攝結束的時候，發現全部膠片洗印出來後完全達不到自己的要求，於是又換個攝像師重拍了一遍。這種不計成本、藝術上的精益求精正是他一貫的作風。另一方面，這來源於他的藝術觀。這並非人們所誤解的他將藝術與宗教混為一談。他其實是這樣說的：
藝術家和聖徒之間確實有相似性，但務必要看到其中的區別，那就是人們要麼儘量去靠近造物主，要麼致力於拯救自己的心靈。那麼，問題就在於你是自救呢，還是去創造普世性的、豐美的氛圍。誰知道我們能在世上活多久呢？我們應當知道，上帝隨時會帶走我們……這是一部電影的主題！如果我想拍聖安東尼的話，會做這個主題的。我會嘗試理解並解釋這個對於所有人來說都迫在眉睫的問題。最後，我們會不會死並不重要，因為我們最終都會死的——要麼一起死，要麼先後死去……
這意味著什麼呢？藝術家更苦，責任更重大。因為僧侶本身不用去創作，他們要遠離俗世，而「可憐的藝術家要深入那泥濘中，讓自己活在當下」。
《犧牲》正是一個關於「當下」，關於「生與死」的電影：這是一個關於「世界末日」的故事。世界末日會不會到來？我們是否已經在這「末日」中？人類還需不需要得救？怎樣得救？這正是一部關係到每個人的電影。塔爾科夫斯基拍這部影片與他的「當下」密切相關：其一是日漸嚴重的肺癌，其二是在這部電影完成前不久，車諾比爆發的核洩漏正好「應驗」了電影的主題（塔爾科夫斯基很早就關注到核問題，他甚至認為，核戰爭其實從奧本海默核試驗成功的時候就已經開始，他本人的肺癌也被認為是由於拍《潛行者》的時候在外景地受到了核輻射）。這兩個因素疊加在一起，都說明影片的「末日論」主題極為嚴肅、不容忽視。
《犧牲》有《聊齋》狐仙故事的影子
假如說，首都的觀眾對「蘇聯時間」並不陌生，《瑞典夏之夜》也與此有關，從而與我們有所關聯的話，那麼另外一種關聯我們大約不會想到，那就是《犧牲》故事的源頭之一，是蒲松齡的《聊齋志異》。
《犧牲》的最早源頭可以上溯到陀思妥耶夫斯基。塔爾科夫斯基一直想把《白痴》搬上銀幕，梅詩金公爵那種「神聖的愚痴」的精神形象非常令他著迷，但種種原因未能如願。他的另一個故事《巫婆》，在莫斯科的時候就已經有了雛形，他的製片人萊拉·亞歷山大-卡列特認為，《巫婆》的故事來源於塔爾科夫斯基在日記裡寫下的《兩個遇見狐狸精的人》，這個關於狐狸精的故事正是來源於《聊齋志異》。
《聊齋志異》在俄文版本中不是按照原來的短篇故事形式翻譯的，而是根據故事內容分成不同的篇章，狐狸精的故事都在一起。據密友回憶，塔爾科夫斯基對《聊齋》很感興趣。但後來《犧牲》故事發展的方向已經很難看出原型，狐狸精的特質其實被分散在兩個女主人公身上：一個是「巫婆」，即亞歷山大家裡的女傭瑪麗亞，她具備超能力的「狐仙」特質，是「好」的狐狸精；另一個是亞歷山大的妻子阿德萊德，她是「壞」的狐狸精，外表狐媚十足、控制欲強、滿口謊言、狐性多疑。但故事最後已經看不出《聊齋志異》的蹤跡，雖然這也是一個關於「魔法」的故事。
那麼，《犧牲》是一個怎樣的故事呢？
故事的主人公亞歷山大是一個著名的記者、文藝批評家、演員，以扮演梅詩金公爵著稱（這一點正是與《白痴》的互文）。在他生日的這一天，他得知核災難即將爆發，人們也都處在惶恐中，於是生命中他第一次開始向神告解。為了避免臨近的災難，他發誓要拋妻棄子，燒掉房子，沉默不語。這時候跑來一個奇怪的郵遞員，他告訴亞歷山大，為了拯救人類，他必須和當地的女巫睡一覺。第二天一早亞歷山大醒來，發現一切都回到了原來的軌道。但他記得自己對神的誓言，於是燒掉了房子，但是被家人送進了精神病院。
這仿佛是一個「醒世危言」，也正是在離開蘇聯，真切見識到全球的「現代性」孕育的種種問題，包括核危機、生態、道德等等之後，塔爾科夫斯基切實感到信仰（無論是哪一種）缺失的可怕，人的精神的萎靡、道德的淪喪，這也正是《鄉愁》表達的主題，也恰好是厄蘭·約瑟夫森演的那個「怪人」在自焚時說的：要讓一個瘋子來告訴你們這些麻木的人……通過《犧牲》，這個自知即將離開人世的導演告訴我們，解決危機之道在於，從內心深處培植起我們對於正道（也可稱「光明」）的信念，正像影片的開頭和結尾：開頭亞歷山大為兒子種下一棵樹，但這棵樹其實是死的，他給兒子講述一個東正教教士栽下一棵枯樹，每天給他澆水，令其復活的故事。在影片的結尾，亞歷山大被精神病院的救護車帶走，男孩依然為海邊的這棵樹澆水，海風中，樹梢晶瑩閃爍，仿佛生發了新枝新葉。（這個小男孩是非常重要的角色，因為這部電影，塔爾科夫斯基是獻給自己的兒子安德烈的，一份如此厚重的父愛。）
伯格曼和法斯賓德的御用女演員都曾試鏡《犧牲》
如果不覺得有什麼危機，繼續歌舞昇平，那麼塔爾科夫斯基的這些想法很容易被視為宗教的布道。這也正是《瑞典夏之夜》一劇所展示出來的，「俄羅斯導演」與瑞典演員們的矛盾根本之所在。主人公「我」對他宣稱自己沒有信仰；女主角羅蒂對他有一種近乎私情的仰慕；男明星維克多不耐煩地只想趕緊演完走人；女製片人因為預算失控而歇斯底裡……這部戲所展示的，完全不是國家或民族性的差異，而是一種理解的過程，對那個偉大的、具有全人類道德情感的導演從不理解到慢慢理解的過程，雖然這個過程不易覺察而且沉悶，但隨著晨曦之光的到來，這個過程於是也明晰起來了。男主角厄蘭·約瑟夫森寫下這個劇本，瑞典皇家劇院將其搬上舞臺，便是對塔爾科夫斯基的理解與致敬，致敬他在瑞典拍出了這樣一部偉大的電影，他們「與有榮焉」。
作為戲裡戲外高度一致的「亞歷山大」，瑞典國寶級演員厄蘭·約瑟夫森本身也是劇作家。這部戲他採取了紀實與虛構相結合的策略，《犧牲》以及塔爾科夫斯基紀錄片的影像是實的，其餘多為虛構，但又與《犧牲》電影共振，完全可以看作是劇中人解讀自己所演角色的過程。
實際上，當時在哥特蘭島上的《犧牲》劇組有50人之多，這對於一個小島而言非常多，但這部戲就選取了幾個主要角色而已，且都進行了藝術加工。劇中的「我」就是約瑟夫森自己。因為他和塔爾科夫斯基合作過《鄉愁》，其實他最了解導演創作意圖。因此他和「俄羅斯導演」的對手戲更多是一種關於藝術、關於人生的交流。女主角羅蒂被設定為資深瑞典女演員，但這個角色（即《犧牲》中亞歷山大的妻子阿德萊德，一個很「作」的名媛）原型其實說來話長。
塔爾科夫斯基選角的時候經歷了漫長過程（他一貫如此），試鏡的演員從伯格曼的御用演員麗芙·烏曼到法斯賓德的御用女演員漢娜·許古拉，都沒入他的法眼（側面也說明他在電影界的影響力），最後是英國女演員蘇珊·弗利特伍德贏得了這個角色。蘇珊是莎劇演員，在影視方面的成就不多，當年只有30歲。據說她贏得角色的原因是她的走路姿態非常果敢獨立，裸露的雙肩散發著珍珠貝母般的光澤，這都符合一個養尊處優又帶有跋扈風格的貴婦的感覺。從年齡上來看她和《瑞典夏之夜》一劇中的羅蒂並不一致，但蘇珊對塔爾科夫斯基無比仰慕，絕對崇拜，甚至不乏愛意，這種感覺很像羅蒂。從年齡上來看，電影中演「巫婆」的演員較為接近羅蒂，但她是冰島演員，塔爾科夫斯基選中她是因為覺得她非常像達·文西筆下《博士來拜》中的聖母瑪利亞。
戲劇中另一個重要的角色，不停拿自己扮演過「艾希曼」（即那個著名的納粹，「平庸之惡」的當事人）說事兒的維克多，在影片中所演的角色就叫維克多，他有點兒「男花瓶」意味，影片中的演員是當時紅透瑞典的男明星斯萬·沃爾特，屬於當時的性感偶像。當然這些商業片明星的「平庸」特點在戲劇中被放大了，也放大了瑞典作為一個消費主義社會，即電影《犧牲》所批判的各種精神缺失的社會的活靶子的形象。但實際上相比而言，瑞典電影人已經非常「將就」作為藝術的電影了，劇中那個快要發瘋的製片人是真實寫照，因為電影嚴重超出了預算。最後塔爾科夫斯基的成片是195分鐘，已經抓狂的製片人強迫他剪到150分鐘。
最感人的一幕出現在1986年坎城電影節上，《犧牲》令一眾影評人潸然淚下。因為他們懂得這部電影的價值。但是它只獲得了「費比西」獎，影評人、記者將此稱作「恥辱」，但也只能抗議。當年獲得「金棕櫚」的是英國影片《教會》（羅伯特·德尼羅和傑瑞米·艾恩斯主演），今天看起來這就是一個嚴重的「事故」。塔爾科夫斯基已經不能到現場，他的小兒子安德烈代他領了獎。當這個小男孩像大人一樣走上去，仿佛電影中的男孩從銀幕中走了出來。在影片結尾，巴赫的《馬太受難曲》響起的那一刻，正如一個啟示：「要有光，於是有了光。」
《犧牲》劇照供圖/瑞典皇家劇院