2007年一位朋友邀請我鑑定他收藏的西藏版畫，起初我以為是常見的藏文佛經散頁插圖，打開包裝一看，不禁眼前一亮，厚厚的一大疊版畫，總計51幅，(以下簡稱「新見版畫」)都是墨印的獨幅木刻版畫。紙張墨色一致，紙色澤略發黃纖維較粗，是產自藏區的皮紙。圖面清晰，筆致生動，刀法精工，決非平庸的刀筆，乃是上乘的西藏古版畫。一張張仔細觀察辨認，發現這51幅畫是三套不同內容的藏傳佛教版畫：一、釋迦牟尼佛源流30幅，二、宗喀巴畫傳15幅，三、羅漢天王圖6幅。構圖飽滿，氣勢宏闊，線條流暢精緻，有很強的藝術感染力。特別是寬大的尺幅，在古代佛教版畫中是罕見的。裝版畫的原信封還在，信封寫有漢字：「西藏版畫」，寄自「日本大阪博文堂」，收信人 「天津英租界三十二號徐端甫」。（插圖1裝版畫信封），郵遞時間戳記不清，但肯定在民國期間。這是有關版畫來源的唯一信息，僅能說明版畫是民國期間從日本寄回天津的。筆者從畫面內容及相關的參考資料多方面考證，驚喜的發現這些版畫是久已失傳的西藏納塘寺清代版畫。
一、關於納塘寺版畫
中國古代佛教版畫的刻印往往與大藏經的刊刻密切相關，留存最多的佛教版畫就是佛經扉頁插圖。新見版畫這樣成套的幾十幅大尺度獨幅版畫，印版刻制、版畫刷印要耗費大量的人力財力，藏區的一般寺院難以承受，應出自藏區著名的大寺院、印經院。根據畫面內容可以斷定這些版畫是清代作品，這批版畫可能出自清代著名的四川德格印經院或西藏納塘寺印經院，究竟如何必需版畫實物或圖錄、研究著錄及相關的文獻證實。
中國古代佛教版畫史上，年代最早的具有藏傳佛教藝術風格的版畫出現在是西夏王朝刻印的佛經上。11世紀初西夏立國後，西夏王室尊崇佛教，在吸收漢傳佛教的同時，大力吸收藏傳佛教文化，藏傳佛教文化在西夏得到了大規模的傳播，在黑水城遺址出土的多幅西夏版畫具有鮮明的藏傳佛教藝術特點。元代之後伴隨著藏傳佛教在內地的傳播，佛經雕版印刷的發展，具有藏傳佛教藝術特點的版畫以一種全新的樣式出現在內地佛教版畫的藝壇上，如元代《磧砂藏》每種經卷前，皆冠有扉畫，共有八塊圖版，輪番施印。畫面繪刻佛、菩薩數十人，構圖飽滿，紋飾繁密，人物造型吸收了西藏佛教薩迦派與尼泊爾佛像藝術因素，鐫刻工巧精細，紙墨亦精良，是中國古代佛教版畫中不同凡響的巨製。元代已有單本藏文佛經在內地雕版印刷。
[1]自明代開始雕版刊印整部的藏文《大藏經》，先後完成永樂版、萬曆版、理塘版《甘珠爾》。入清之後，隨著佛教文化的發展，佛經雕版印刷業在藏區繁榮興盛起來，形成了以寺院為主的多座大型印經院，大量印刷藏文《大藏經》等典籍。較著名的有四川德格印經院、西藏納塘寺印經院、布達拉宮印經院、青海塔爾寺印經院、甘肅拉卜楞寺印經院等。完成了多種版本的藏文大藏經，如卓尼版、納塘版、德格版、北京版、庫倫版等。佛經中多有扉頁插圖繪諸佛菩薩像，佛教版畫的刊刻也隨之發展起來。其中西藏納塘寺印經院版畫、四川德格印經院版畫最為著名。
四川德格印經院位於德格縣更慶鎮歐普龍溝口。該院於1729年由德格家族第十二代土司兼六世法王卻吉·登巴澤仁創建。至今德格印經院建築、印經版尚存，德格印經院版畫刀功精細雄健藝術水平很高。1960文金揚先生編著《藏族木刻佛畫藝術》，2002年四川民族出版社出版《德格印經院藏傳木刻版畫集》。兩書展示了德格印經院、康區寺院版畫的卓越藝術成就。經仔細查閱上述兩書及相關材料，沒有找到線索證明新見版畫是德格作品。
再察西藏納塘寺版畫。西藏納塘寺位於西藏日喀則市區境內，距市區20公裡。是後藏重要古寺，藏傳佛教噶當派中教典派的發源地，是噶當派祖師仲敦巴弟子博德哇的再傳弟子董敦·羅追札巴1153年（宋紹興二十三年，藏曆第三繞迥之水雞年）創建，該寺主要傳承噶當教典派的法統，傳授迦溼彌羅戒師釋迦室利所傳戒律，成為噶當派著名的律宗道場。16世紀以後改宗格魯派隸屬扎什倫布寺。清雍正皇帝曾賜名「普恩寺」。納塘寺設有著名的納塘印經院，它是西藏最早的一座印經院。早在13世紀第一次藏文大藏經的結集編訂就是在納塘寺完成的。納塘寺自第四任堪布迥丹日貝惹遲起，即搜求整理流傳於各地的藏文經論。第六任堪布俄桑格恰時（1244－1253年在任），編輯出完整的甘珠爾與丹珠爾。第十一任堪布扎巴喜饒時（1316－1327年在任）完成雕印第一部藏文藏經，是為納塘古板大藏，其經版及印本現均已失傳。
[2]另據東噶先生在《西藏文獻目錄學》
[3]一文中所記，1312年，元朝仁宗皇帝邀請納塘寺的格西嘉木格巴西到內蒙古傳教，返藏後，嘉木格巴西送給自己的老師覺丹熱白熱智一批從內地帶回的筆墨紙張。之後不久，覺丹熱白熱智率羅色降曲益等人，收集了當時藏區能找到的所有《大藏經》，完成了《甘珠爾》和《丹珠爾》的匯聚工作，並把《甘珠爾》和《丹珠爾》藏於噶當派的納塘寺裡。由僧伽嘉央於1320年按照甘、丹目錄抄編了一套完整的《大藏經》，存放於納塘寺裡。這套《大藏經》雖不是刻版，但是後來人們仍然習慣地稱之為納塘古版。納塘古版是最早最完整的一套《大藏經》典籍。眾多藏文史籍認為納塘古版是後世《甘珠爾》各種刊印板之範本，為後世學者和廣大僧眾所推崇。
十七世紀末，六世達賴喇嘛倉央嘉措在納塘寺內修建了印經院，並命令第司桑傑嘉措主持刻印《甘珠爾》，刻印了以般若十萬頌等經典28函，歷時7年。其後不久，倉央嘉措被廢，第司桑傑嘉措也被殺害，刻印工作停頓下來。
1730年（雍正八年）掌管西藏地方政府的郡王頗羅鼐索南多傑主持修復納塘印經院，調集全藏著名的書法家、刻工和畫師，集結一大批年輕僧人學習雕版印刷技術，經過多年的努力，至1742年（乾隆七年）在第司桑傑嘉措刊刻的基礎上刊刻完成了納塘新版《甘珠爾》108部，《丹珠爾》215部。版成後存於納塘寺印刷流通。印版雕刻質量很高，該版的第一批印本，在日喀則扎仁倫布寺和拉薩布達拉宮內尚保存有原本。在完成納塘新版大藏經的刻印過程中，頗羅鼐及其長子居美才旦主持刻印了佛本生故事，十六尊者和宗喀巴生平等唐卡印版。此即納塘寺版畫的來源。這多套版畫印版在西藏流傳廣泛，十分著名，與新版納塘大藏經經版一起成為納塘寺的重要文物，
據欽則旺布1892年所著的《衛藏道場勝跡志》記載：
「從扎什倫布寺上行，便可到達納塘寺，此間有許多普通的加持佛像、佛經、佛塔……大官人頗羅鼐臺吉時鐫刻的《甘珠爾》和《丹珠爾》的木刻版，佛本生傳和十六上座唐喀的印版等等。……假如有人想一睹此等寶物，須得扎什倫布寺的允準文書」。
[4]東噶洛桑赤烈先生在《紅史》校注中指出：
「1731年，第十二饒迥鐵豬年頗羅鼐任施主，刻了甘珠爾一百函的印版，此後繼續刻了丹珠爾二百二十五函的印版，以及釋迦牟尼佛生平捲軸畫二十五幅的印版，還刻了一整套宗喀巴生平捲軸畫，共十五塊印版。」
[5]這些木刻印版拓印的版畫，主要作用就是作唐卡的底本，代替墨線稿，為唐卡的繪製提供了權威樣本，使大量繪畫同一內容唐卡更準確快捷，促進了唐卡藝術的傳播發展。《波羅鼐傳》記載，波羅鼐在主持西藏政務19年中，積極支持西藏佛教的發展，施資贊助各大寺院維修殿堂，奉立佛像，
[6]在刻印大藏經的期間還請畫師繪製了大量的唐卡，供奉各寺院，這些印版的刻制應與此事有關。《波羅鼐傳》記載：
「在那段時間，繪製了佛本生傳，系依據印度法王達畏旺布著的《如意樹》畫了一百零七幅，為了湊足一個吉祥之數，又照達畏旺布所補述的加了一副，共為一百零八幅傳記故事圖，另外，又依據規範師薩錯金寫的我佛三十四代本生傳、彌潘讓窮多吉所著的一百代本生傳的題材，繪製了許多布面畫。還繪製了分列兩側的十六尊佛弟子，各個教派的高僧大德、靜猛本尊的曼荼羅、金剛護法神等，這些都是出自衛藏地區所有的高明畫師之手。」
「此外還有墨寫的《大般若十萬頌》、極樂世界浮雕、各種捲軸畫、釋迦牟尼佛像、十六弟子像、蓮花生大師的智變八相，以及無數版畫、許許多多佛菩薩銅像。」
[7]納塘印版刻成之後，一直保存在寺中，直到文革前，王毅《西藏見聞記》記錄1959年考察納塘寺印經院經版情況。
「這座印經院中還藏著完整的甘珠爾、及丹珠爾經版，據說是西藏最早的刻版，尤其甘珠爾是西藏黃教唯一的正統譯文，因此也最權威的經版，這批經版的第一部印本，現在保藏在扎什倫布寺裡。此外，還有數十幅佛像畫的刻板，也十分精美的」
[8]宿白先生在《藏傳佛教寺院考古》一書中記載更詳細：
「納塘寺大經堂內、佛堂扇面牆後的通道間，左右兩小佛堂的左、右、前三壁之前，皆遍樹高架，架上經版整齊劃一，皆長69、寬16、厚1.5釐米，排列有序。文革期間，印經院拆毀，殿內全部文物包括珍貴的全部經版均已散佚。被毀的雕版中，還有頗羅鼐長子居美才旦倡刻的頗為精緻的佛本生故事，十六尊者和宗喀巴生平等幡畫（唐卡）印版。」
[9]藏傳佛教版畫中的佛經扉頁佛畫是佛經的組成部分與佛經可以共存，獨幅的版畫多為施與信徒作供奉禮拜誦念之用，或作繪畫樣本，隨印隨施，長久保存流傳不易，圖書館、博物館等收藏機構入藏更少，納塘寺大藏經以及版畫印板均已毀於文革，納塘寺版畫是否從此泯滅無蹤了呢？
二、納塘寺版畫遺珍
從宿白王毅先生的記載中可知西藏納塘寺版畫印版文革前還存在，
[10]按理說有印版應該就有版畫流傳，但查閱有關文革前國內出版的有關中國古代版畫的書籍中找不見納塘版畫的蹤影。可能與納塘寺地處偏遠收集版畫不易有關，納塘寺版畫至今沒有內容全面的圖錄出版，難免無人問津了。
所幸在1956年民族出版社出版的《釋迦牟尼佛像集》中發現了一幅納塘版畫。此圖集是中國佛教協會編，民族出版社出版，序言中寫道，「為了隨喜南方佛教國家紀念釋迦牟尼如來涅盤2500年，我們特選歷代所造釋迦牟尼佛像若干種匯印成集，以貢獻於國內外的佛教徒。集中所載的佛像多半是新中國成立後才出土或者是所在的石窟或寺廟才得到保護整修。」畫集中收入石刻、金銅、木雕各種材質的釋迦牟尼佛像，每幅單張印刷，粘於紙板上，共32組圖（每組有一幅或多幅），圖25是一幅納塘寺佛像版畫。獨幅版畫，圖版清晰，圖下寫明「西藏納塘寺釋迦牟尼佛像 版畫 清（公元1644—1911）」，沒有說明版畫的收藏情況，這幅圖版，很可能是納塘寺版畫的國內唯一出版物，彌足珍貴，證明了納塘版畫的存在。
將此圖與新見版畫中一組「羅漢與天王圖」中的第一圖對照，完全一致，無疑是出自同一幅納塘印版。（插圖2民族出版社印納塘版畫）（插圖3新見版畫羅漢圖第一圖）。由此可以推定新見版畫中這六幅一組的羅漢天王像是納塘版畫。《釋迦牟尼佛像集》中納塘版畫看不清題記，而新見版畫題記清晰，正中釋迦牟尼佛右手施觸地印，左手託佛缽，全跏趺坐蓮花座上。佛前供桌邊刻藏文題記（????????????????????????????????????????????）：漢譯「世尊釋迦牟尼」。
[11]釋迦佛身邊站兩大弟子，左側是目犍連，右側舍利弗多羅。畫幅上部天空正中無量壽佛。釋迦佛上部左邊為因竭陀尊者，按乾隆時期章嘉國師所編《三百佛像集》所定十八尊者次第，因竭陀尊者為第一。因竭陀尊者雙手合掌於胸前，手持拂塵和吊起的香爐，一弟子跪拜於座前。右邊為巴古拉尊者，巴古拉尊者手捧口吐各色寶珠的鼬鼠；畫幅下部繪藏王和人物群像。（插圖4頗羅鼐父子）左下部身著袍服戴皮帽者為乾隆時期總理西藏政務的郡王頗羅鼐，本名索南多傑。空隙處注有藏文（????????????????????????????????????）其漢譯為：「向法王索南多傑頂禮」；右下部繪兩位貴族，其下注藏文（????????????????????????????????）漢譯為：「向吉美益西次丹頂禮」 ；藏文（??????????????????????????????????）其義為「向吉美南傑多傑頂禮。」此二人為頗羅鼐的兩個兒子。納塘版大藏經和納塘版畫是在頗羅鼐父子的主持贊助下完成的，作為供養人，畫家特意畫出他們的肖像。頗羅鼐父子周圍簇擁著眾多群眾，有的貢獻財物，有的刻寫佛經，充滿喜慶氣氛，表達出對頗羅鼐父子為佛教刻經事業所作貢獻的讚揚之情。此副畫為羅漢天王組畫的首副，張掛組畫時此圖位於正中。組畫總計為七副，包括十八羅漢與四大天王，現存六幅缺一幅《達摩多羅與二天王》。頗羅鼐父子以供養人的形象出現在畫面中，從歷史方面證實了新見版畫確為納塘版畫。
有關納塘寺版畫的重要著作是義大利藏學家G圖齊出版於1949年的《西藏畫卷》第二卷，發表納塘寺版畫33幅，並作了詳細說明與研究。
[12]其中《釋迦牟尼佛源流》1幅，《宗喀巴畫傳》15幅，經仔細比對與新見版畫《宗喀巴畫傳》《釋迦牟尼佛源流》完全一致，是同一印版。請看下面兩例。
插圖5為《西藏畫卷》圖121，插圖6為新見版畫中釋迦牟尼源流之二十，兩圖畫面相同，繪《菩薩本生如意藤》故事，正中釋迦佛右手說法印，左手持缽，結跏趺坐。上部描繪第六十四品《諾布桑故事事》，下部繪第六十五品《獨角公子故事》，六十六品《少年詩人故事》，故事情節跌宕起伏，畫面豐富多彩。新見版畫線條完整清晰，藏文題記基本可以看清，說明此套版畫是納塘畫版的早期印本。《西藏畫卷》那幅圖已模糊不清，顯然由於版面磨損過重，比新見版畫刷印的時間要晚。圖齊在《西藏畫卷》中指出這31幅釋迦牟尼佛唐卡畫的版子依舊保存在納塘的印經院中，這些唐卡在西藏是很有權威的，它是奉波羅鼐的長子居美才旦之命製作的。
[13]插圖7為《西藏畫卷》113圖，插圖8為新見版畫宗喀巴畫傳之八，兩圖畫面相同，畫幅正中，宗喀巴大師全跏趺端坐於蓮花座，右手施說法印，左手託佛缽。圍繞大師描繪他三十九歲（洪武二十八年，1395年）時到羅扎卓瓦寺會見堪欽南喀堅贊，謁見文殊菩薩和持金剛菩薩；大師為精其寺修繕工程圓滿開光時，謁見三十五佛等情景。畫幅下部繪眾人向波羅鼐父子致敬的場面，有藏文題記，漢文意思為「法王索南朵嘉郡王頂禮，向吉美也希才丹、吉美南佳朵傑頂禮」。兩相對比，無論是整體構圖，還是細部都一致，只是新見版畫線條清晰，包括字體細小繁密的藏文題記基本都可看清，而《西藏畫卷》圖版只能大致看清線條布局，細察局部多模糊不清，題記完全不能辨識了。
插圖9是《西藏畫卷》中圖122《達摩多羅與天王》，插圖10是新見版畫中《布袋和尚與天王》，從構圖與畫法觀察比較二圖，可見《達摩多羅與天王》與新見版畫中《布袋和尚與天王》是一套印版。此《達摩多羅與天王》正是新見版畫所缺的一幅。圖齊指出這七幅羅漢出自納塘的木刻唐卡，在整個西藏很有名氣，而且十分流行，這個版子也是奉波羅鼐和其兒子們的命令在1728—1747年間的某個時間內製作的。
[14]這裡我們不能不感謝圖齊先生的學術慧眼，沒有他的辛勤著錄，這51幅新見納塘版畫將難以證實。
三、納塘版畫的藝術特點
新見版畫是三套組畫：《釋迦牟尼佛源流》、《宗喀巴畫傳》、《十八羅漢與四大天王》。三套版畫內容不同，構圖方式不同，藝術特點鮮明。現存中國古代佛教版畫，多為佛經扉頁或單幅佛像，尺寸都不大，內容豐富的獨幅版畫很少。這三套納塘版畫《釋迦牟尼佛源流》縱90、橫57釐米。《宗喀巴畫傳》縱68.5、橫46釐米、《十八羅漢與四大天王》縱62、橫44.5釐米。這樣的大尺寸獨副版畫，因刻版、刷印都很困難，是存世極少的珍貴作品。文金揚先生在《藏族木刻佛畫藝術》一書中收入的德格版畫最大的尺幅僅為縱77、橫55釐米。新見版畫尺幅寬大，畫面內容豐富多彩，特別是兩套畫傳，構圖極為複雜，如《釋迦牟尼佛源流》畫面內容源於《菩薩本生如意藤》（簡稱《如意藤》）一書，作者是十二世紀克什米爾詩人迦溼彌多（Kesmendra）用優美的詩歌體撰寫。十三世紀後由藏族翻譯家譯成藏文流傳，藏文譯者是十三世紀的藏族大譯師雄頓·多吉堅贊。《菩薩本生如意藤》全書共一百零八品，又稱《釋迦牟尼佛百行傳》。作者集錄其它經論中的本生故事，用詩體改寫成的。故事內容是釋迦牟尼佛向弟子們講述他前七世曾為國王、婆羅門、商人、動物，行善積德利益眾生的故事，闡明佛教濟世度人的教義，講釋迦牟尼修「六度行」的故事。《菩薩本生如意藤》故事題材在西藏十分流行，許多大的寺院都有佛本生故事壁畫。18世紀中葉納塘寺組織藝術家根據唐卡底本雕成木刻印版流傳。
《釋迦牟尼佛源流》《宗喀巴畫傳》採用了中心式與迴環式相結合的構圖方法，如《釋迦牟尼佛源流》畫幅正中繪釋迦牟尼佛坐像，環繞釋迦佛四周，以連環畫的方式描述108品佛本生故事，故事內容複雜人物眾多，情節曲折跌宕起伏，有的故事內容較簡單，有的則故事冗長，枝蔓繁多。畫家把複雜的文字轉換成圖像，巧妙的分布在一個畫面上，再刻成印版，殊為不易。作者選取最典型的情節表現在畫面上，加上文字題記作輔助說明。每幅畫繪三到四品故事，各品的次序基本依順時針方向排布，每品故事之間，以山石樹木、飛瀑流泉及雲朵、建築等景物為分界，分割自然疏密有致。雖人物眾多，場景多變，但能和諧安置在一個畫幅中，全圖經營布置，井然有序。繪刻線條繁密而層次分明，表現出藏族藝術家豐富的想像力和高度的繪畫藝術水平。
版畫是繪畫與木刻線條藝術的結合，以刀刻線，以線寫意，納塘版畫在寬大的木板上採用減底陽刻方式，用鐵線描、蘭葉描等多種線刻技法，以流暢圓潤凸起的陽線線條，刻畫出生動的人物姿態，衣紋飄帶轉折自如，雲紋卷舒，水波流動，花草樹木多姿，山石皴擦堅實有力，鐫刻精巧，刀鋒流暢。這三套版畫，線刻技法稍有不同。《釋迦牟尼佛源流》、《宗喀巴畫傳》兩套畫傳，內容豐富，構圖飽滿，筆筆中鋒，線條周正。《十八羅漢與四大天王》，則更多的吸收了漢地傳統的羅漢造型與畫法，羅漢是西藏唐卡的重要題材，與固定程序的佛、菩薩像相比，羅漢像較少約束，畫師更容易發揮其藝術才能，西藏唐卡中的羅漢形象來源漢地。十六羅漢的典據是依唐玄奘譯《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》，自《法住記》譯出後，十六羅漢受到佛教徒的普遍讚頌。《宣和畫譜》卷二記載唐代盧楞伽、王維都畫過十六羅漢圖。到五代同類畫作更多了，而以貫休最有名，五代以後直至明清，各代都有畫家繪畫羅漢。最早傳入西藏的是《葉爾巴尊者》，是高僧魯梅於11世紀初期從內地迎請的二十三幅絲綢羅漢圖，收藏於拉薩東北的葉爾巴寺。西藏很多畫師都據此圖作畫。西藏畫的羅漢，早期是十六尊，後期又加上達摩多羅和布袋和尚也是十八羅漢。這套十八羅漢畫的極為精彩，每幅圖繪四位或二位、三位不同數量的羅漢組合。羅漢為身著寬鬆大袍的漢地高僧形象，人物造型個性鮮明，生動傳神。線條局部用偏鋒筆，有明暗表現，光線暗處，線條密黑，明亮處線條稀疏，層次感立體感更強。新見版畫顯示了藝術家精深的木刻功夫，一刀下去一步到位不允許更改，尤其是複雜多變的曲線能達到如毛筆畫一般婉轉自如，其高超的木刻工藝令人讚嘆。正如清人胡正言在《十竹齋箋譜》序中所言：「至於鐫手亦必刀頭具眼，指節通靈，一絲半發，全依削鋸之神，得手應心，曲盡斫輪之妙。」
[15]值得注意的是納塘與十六羅漢的關係，1039年阿底峽入藏弘法傳教，據傳途經此地消息，問隨行的弟子，山旁平地上有何物？弟子們答曰：象鼻山旁平地上有一大巖石和十六隻金色蜜蜂，。阿底峽喜而授記：不久此地會出現一座名寺，弘傳教法，大巖石象徵寺廟，十六隻蜜蜂乃十六尊者之化身，並說此地殊勝，為十六尊者經常駐足處，無比吉祥。歷輩主持都是十六尊者的化身。王叔平藏文地名詞典328
四、納塘版畫與清宮唐卡
巧合的是這30幅《釋迦牟尼佛源流》版畫與故宮所藏的一套《釋迦牟尼佛源流》31幅唐卡是同一版本。故宮唐卡僅有一幅的局部與版畫稍有不同，另外版畫中釋迦牟尼佛左手均作禪定印，同版的唐卡釋迦牟尼佛左手均作禪定印託缽。除此以外版畫與唐卡的畫幅尺度，畫面內容，藏文題記完全一樣。唐卡與版畫有小差異的是唐卡第三十一幅，唐卡畫面下部作了小的修改，改變了版畫上波羅鼐夫婦前面群眾歡慶的場面，取消了人物群像，只畫了三位喇嘛。（插圖11《釋迦牟尼佛源流》版畫，插圖12故宮唐卡《釋迦牟尼佛源流》之三十一）。新見版畫所缺的一副是故宮唐卡《釋迦牟尼佛源流》之十五
[16]。（插圖13故宮唐卡《釋迦牟尼佛源流》之十五），畫面內容為《菩薩本生如意藤》第四十五品《阿闍世王弒父故事》，第四十六品《知恩故事》，四十七品《娑羅樹故事》（詳見圖版說明）。清宮廷稱《菩薩本生如意藤》故事為「釋迦牟尼佛源流」。唐卡背面有白綾，墨書漢滿蒙藏四文題記：
「乾隆五十四年十一月初五日 欽命嘎爾丹錫哷圖薩瑪迪巴克什認看供奉利益畫像釋迦牟尼佛源流……」。
此唐卡一堂31軸，自乾隆五十四年（1789年）一直庋藏於宮中佛堂，至今完好如新。這套唐卡乾隆五十四年由當時主持清代宮廷佛教事物的大喇嘛阿旺楚臣
[17]鑑定加持貢獻宮廷的，它繪畫的時間下限在乾隆五十四年（1789年），故宮唐卡應比版畫的年代晚。唐卡是按照版畫填色繪製還是臨摹的唐卡範本兩者都有可能。西藏畫師往往把著名原畫的構圖繪製在最上等的紙上，作為範本以便進行複製。《釋迦牟尼佛源流》版畫就是將範本墨線底稿刻版成為唐卡複製的底本，為繪製佛本生故事這一類畫面內容繁複的唐卡提供了準確的樣本。
關於這套版畫，圖齊在《西藏畫卷》卷二中說：「……範本權威性極大，以致西藏流傳的《如意藤》的各種表現形式無一不受到這一主題的啟發，在複製時往往一成不變。」
[18][德]大衛.傑克遜在《西藏繪畫史》中談到木刻版畫的作用時指出，把畫本製成版畫印刷至少在15世紀末期就已經開始了。到了18世紀，更複雜的成套的木刻版畫開始從納塘和德格這樣的印經院印製出來，它們沿著主要的貿易和朝聖之路向遙遠的地方廣泛傳播。這類木刻版畫能幫助來自偏遠地區的畫師確定某類主題的標準構圖，在這種情況下，主要需要通過著色法和其它技巧才能區別繪畫的流派。
[19]故宮唐卡與納塘版畫，為對比研究《如意藤》這套著名組畫的兩種藝術形式提供了可靠依據。
這三套組畫中唯一完整的是《宗喀巴畫傳》15幅。宗喀巴是藏傳佛教格魯派祖師，享有第二佛陀的崇高地位，宗喀巴大師的塑像、壁畫、唐卡是格魯派寺院供奉中必不可少的。宗喀巴（1357—1419）本名洛桑扎巴，生於青海湟中，藏語稱湟中地區為宗喀，故尊稱為宗喀巴，他幼年時從曲吉頓珠仁欽出家，學習顯密教法九年，十六歲赴藏深造，先後在前後藏投名師求法，對五論、五明、顯密教造詣精深。1409年在拉薩創辦大祈願法會，同年在拉薩東達孜縣建甘丹寺，逐漸形成西藏佛教格魯教派。這十五幅組畫，生動描繪了宗喀巴一生弘法的事跡。中心位置畫宗喀巴肖像，周圍以散點透視的方法，畫眾多小畫面，描述宗喀巴傳記故事，並附有清晰的藏文題記，可幫助解讀畫面內容。對照宗喀巴傳記研究畫面內容，可知畫傳是按照宗喀巴由少年到老年不同年齡段事跡順序排列的。這套宗喀巴畫傳也是流傳廣泛的樣本。故宮就收藏一幅宗喀巴畫傳唐卡，（插圖14），
[20]對照版畫可知為《宗喀巴畫傳》之十一（插圖15）。畫幅正中，宗喀巴大師全跏趺端坐於蓮花座上，圍繞大師繪其經歷，四十六歲（建文四年，1402年）時蒞臨熱振寺，供奉上師祈願祝福，謁見釋迦佛和諸聖賢；四十七歲（永樂元年，1403年）在熱振寺著作《菩提道次第廣論》，降伏唐拉山神等前藏神祗；為熱振寺僧眾傳授經典，舉行神奇供養祈願法會；四十八歲（永樂二年，1404年）時住奧德欽唐，為眾僧傳授《菩提道次第廣論》；應高僧大德邀請，著作闡述一切續部道次經典，傳授《密宗道次第論》。
《宗喀巴源流》與故宮梵華樓明間二樓宗喀巴佛堂掛供的三大幅《宗喀巴源流》唐卡畫像，構圖不同但許多細節畫法基本相似，
[21]如宗喀巴主持拉薩傳大昭法會場面（插圖16），唐卡描繪了永樂七年（1409年）由宗喀巴創辦主持，在拉薩大昭寺舉行大祈願會的隆重場面，成千上萬僧俗群眾來赴法會的盛況。大昭寺整體布局為矩形，中心建築外是一圈紅色圍牆，圍牆外是一圈轉經道，圍房。中央佛殿修葺一新，殿內供三世佛像，正中釋迦牟尼佛大像，佛像頭戴金五佛冠，為宗喀巴供獻。同一情節版畫繪一僧人手持金冠正要給釋迦佛戴冠（插圖17）。
再如宗喀巴圓寂情景，故宮唐卡描述宗喀巴圓寂後，僧眾們奉安大師遺體於甘丹寺新建的大銀塔中，大師著僧衣全跏趺安坐於塔瓶中，七彩祥光圍繞大師身體。七位弟子跪坐塔前誦經祈禱。深藍色天空飄著大朵的天雨瑞花。眾多天女在空中奏樂（插圖18）。故宮唐卡畫面所繪人物，景物比版畫（插圖19）要豐富，但基本構圖差不多，而且位置都在畫幅的右上角，兩者有明顯的相互借鑑關係，故宮唐卡可能是參考十五幅一組的宗喀巴畫傳畫法，集中繪於三幅大畫面，由於畫面內容太多，沒有空間書寫題記，而版畫清晰的藏文題記，正好可彌補故宮《宗喀巴源流》畫像無題記的缺憾，為解讀故宮乾隆三十九年繪製的《宗喀巴源流》唐卡畫像提供了參考依據。
五、結語
西藏納塘寺版畫是十八世紀西藏佛教版畫藝術中的傑作，這51幅版畫，為我們認識研究西藏納塘寺版畫提供了寶貴的實物材料。其可貴之處在以下方面：
（一）、在中國古代版畫中佛教題材版畫留存稀少，出自西藏的藏傳佛教版畫更是鳳毛麟角，這三套版畫品相完好數量可觀，內容完整成系列，在中國古代佛教版畫史上是罕見的。尤其是兩套畫傳雖然情景多變人物眾多，每幅圖經營布置井然有序，繪刻線條繁密而層次分明，表現出藏族藝術家豐富的想像力和高度的藝術水平。
（二）、全部為大尺度的獨幅佛畫，獨幅佛畫雕印不易，歷來受到佛畫刊刻者的重視，但能流傳到今天的，數量稀少屈指可數，大都是在極偶然的情況下才得以保存下來的，如一九五四年，在日本東京清涼寺釋迦瑞像中，發現了北宋雍熙年間（公元984—987年）雕印的《彌勒佛像》、《文殊菩薩》、《普賢菩薩》、《靈山說法圖》四幅作品。這幾張珍貴宋代版畫是作為佛像裝髒之物才得以保存下來。有的是出自佛塔之藏，經後期發掘面世，殘篇斷紙極為珍稀。版畫是畫、刻、印技法三位一體的繪畫藝術。手工刷印一張完好的大幅版畫不易，紙張、墨色絲毫不能含糊，刷印多張可能才出一張合格品。獨幅佛教版畫是別具藝術特色的佛畫。可以直接印在紙或布上，裝裱後張掛供奉。另一重要功能是作畫像唐卡的底本，原紙不裝裱長期保存是很困難的，這51幅版畫當年可能是作為繪畫樣本精心刷印特意保留的。它們如何躲過風雨留存至今，恐怕是個難解之謎了。
（三）、木刻版畫是用原版多次印刷的藝術品，但印版的壽命有限，尤其是木刻版更易磨損，不排除磨損後修補或整版重刻的可能性，但未見有記載，畫面上也看不到補刻痕跡。這三套納塘版畫刷印的時間難以確定，從紙張情況和畫面墨跡、線條、字口均很清晰的情況判斷是較早期的清代印本，很可能是乾隆時期的印本。
今天在納塘寺刻板已毀失，版畫印本也久已失傳的情況下，這三套版畫的發現意義不凡，它們可能是國內目前所見西藏納塘寺版畫唯一的實物遺存，海內孤本彌足珍貴。不僅填補了清代西藏納塘寺版畫的空白，也為中國佛教版畫史提供了重要的文物，啟發我們重視西藏版畫藝術這一寶貴民族文化遺產，使其得到更好的保護與弘揚。
詳見西熱桑布《藏文「元版」考》《中國藏學》2009年1期
熊文彬《元代皇室成員施刻的藏文佛經》《中國藏學》2009年3期
見宿白《藏傳佛教寺院考古》「西藏日喀則納唐寺調查記」121頁，文物出版社。
見《 國外藏學研究譯文集》第五輯394頁，「箋注《衛藏聖跡志》」[意]費拉麗著，沈衛榮、汪利平譯。西藏人民出版社1989年。
見東噶洛桑赤烈《紅史》校注224—225頁。
參見《東噶藏學大辭典.歷史人物類》582頁。波羅鼐.索南道吉條，中國藏學研究中心歷史所編，《西藏通史》資料叢刊內部資料（19）。
見《波羅鼐傳》367、368、390頁湯池安譯，民族出版社年。
見王毅「西藏見聞記（二）」《文物》1960年8—9合刊。
見宿白《藏傳佛教寺院考古》「西藏日喀則納唐寺調查記」121頁，文物出版社。
潘世勳先生六十年代曾到西藏下放鍛鍊，「當時跟西藏三大印經院之一的日喀則納唐寺說好了,由我們出燈油費,請他們將所有的佛像版畫印成三套,我打算給美協一套、美院圖書館一套、自己留一套,因催我們回來也就沒有去拿。「文革」中這個寺廟成了一片瓦礫,經版全燒了。」 見「潘世勳與《我們走在大路上》」《中國美術館》2007年3期。
本文有關版畫藏文題記的漢文翻譯承西藏博物館寧吉加先生不辭勞苦熱情幫助，謹致衷心感謝。
圖齊著《西藏畫卷》第2卷，410—559頁，圖90—122， 羅馬1949（Tucci Giuseppe ,Tibetan Painted Scrolls,3 vols ,Rome,1949）
引自謝國楨選編《明代社會經濟史選編》（校勘本）257頁，福建人民出版社，
見王家鵬主編故宮博物院藏文物珍品全集《藏傳佛教唐卡》圖70《釋迦牟尼佛源流》之十五，商務印書館（香港）有限公司出版，2003年。
阿旺楚臣（1721~1791），清代著名的藏傳佛教大喇嘛，第一世策墨林諾門汗。出生於甘肅卓尼縣。7歲出家受戒取法名阿旺楚臣，23歲赴西藏入色拉寺學習，成績優異獲得拉然巴格西學位。乾隆二十七年奉乾隆帝旨意赴京任雍和宮堪布，主持黃教事務15年。乾隆四十二年（1777年）按乾隆帝之命赴拉薩就任攝政王，統攝西藏政教事務10年。乾隆四十三年（1778年）任第六十一任甘丹赤巴，成為格魯派的最高法臺。乾隆五十一年（1786年）奉旨回北京主持佛教事務。深受乾隆皇帝信任，封授 「薩瑪迪巴克什加衍宗禪師」銜。「嘎爾丹錫哷圖薩瑪迪巴克什 」是其尊號。
見《西藏繪畫史》德大衛.傑克遜著向紅笳、謝繼勝、熊文彬譯303頁。
見《清宮藏傳佛教文物》圖1，紫禁城出版社、香港港兩木出版社1992年。
見王家鵬主編《梵華樓》第一卷92—99頁，圖39、40，紫禁城出版社2009年版。
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