導讀：這些心底最秘辛的烙痕，全都留在了那個時代的創作者們，又該怎樣坐在體察新時代的圓桌上，重新去讀解這個國度當下正緩緩流淌的問句？
文 | 楊一欣
去年2月的柏林電影節，正參選主競賽單元的《一秒鐘》忽然因為「技術原因」宣布退出，觀眾在之前還沒來得及瞥清它的出現，便又匆匆目送了它神秘的消失。直到最近的11月末，這部指認電影放映本身的作品，才真正解決了它的「技術問題」，亮起它上映的光束。事實上，這種風波隱隱約約成為了觀眾對電影內容猜度的線索，它們就像「刪減」「過審」「撤檔」這些敏銳的詞彙，在某種層面已經形成了電影的文本。頗為有趣的是，這部講述電影放映的影片，本身也在講述一個大費周折的「技術問題」，於是這便又一度形成了互文，就如同影片所講述的那樣——從電影放映之前，電影便已經開始了。去看電影的人，要看的也不只是那塊幕布上的電影本身。
每個人都有他自己的電影
《一秒鐘》講述的當然還是那段歷史，就像《活著》《歸來》和《山楂樹之戀》。當張藝謀又重新回到他的私人經驗和生命體驗之中時，我們會發現某些真正屬於他的部分又回來了。如果說像《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》《影》這些作品，是一個慣於泅水的人，硬要走上架空的陸地，那麼當這個敢於嘗試的水漢子，重新回到他熟悉的河流中時，他的撲騰才那麼自在從容，鮮活洋溢，並且獨屬於他自己。這當然不是說什麼老調重彈，或者什麼「一輩子只拍一部電影」的論調。一輩子不只拍一部電影的人才是稀奇的，所有個體的生命經驗都相互迥異，而這種私人性通向的是無數個不可能相同的現實經歷和情感角落。當一個創作者去借作品表達自我時，只要他足夠真誠，那麼便是在剖解自己的困惑與隱私。所以，張藝謀不可能再重新塑造另一個「私密」的自己，去裝填只屬於他自己最隱秘的那一節抽屜。
當然，張藝謀的困惑普遍也是第五代導演的困惑：當你最迷惘、最想對世界發出問句的那個年代，早已從你個人的年代節點，變成了一個國家愈加對之態度微妙的時代節點時，那麼你想要發出詢聲的話筒，在某種程度上已經被抽去了一個支撐的底座；而當正值旺年，憑藉對其的刻畫所收穫的噴湧肯定，在如今早已成為一個化身老權威的符號時，那麼再重複對其一而再再而三的描摹，又好像顯得如此嘮叨和尷尬——第五代出來了，第六代出來了，之後的第七代第八代甚至好像都無法被命名。那麼屬於第五代的問題，還有必要在這個難以定義的時代，嘗試去找到一個足夠認真的回應嗎？
當然，不僅張藝謀認為有這個必要，我們也同樣認為有。當走上院線的大多數作業，只是照搬某種套路，強調某種概念，期待某種回報時，那些屬於私人經驗的東西，的確是亟待重新去被闡發的。《一秒鐘》講的故事並不複雜，一個勞改犯父親，為了要看被拍進《新聞簡報》段落的女兒，不惜逃出農場，費盡千辛萬苦要去看成一場電影。他的苦旅，也恰等同電影放映的波折，個體的苦難史，自然嵌入到一段集體的歷史之中。
張藝謀對這部作品，當然有著最大的發言權——他不僅是同那個時代最貼膚的民眾，電影這個形而上的產物，也被他從攝影製作的角度下，無數次形而下地研究過。當然，電影放映本質上就是一場虛玄的儀式——一群人心甘情願地走入另一個人的夢，只為用同一場夢去體恤自己不同的人生。我們很難說，那群七十年代對電影翹首以盼的群眾，已然構成了迷影的情結，他們高昂的熱情，更透露出一種對貧乏現實尋求補償的悲哀。張藝謀或許不那麼狡猾的地方在於，他並沒有從消費的視角去嘲弄這層關係，他也沒有刻意讓每一個群眾，都一定要看得那麼心旌搖蕩，受茲感召。迷影置於敘事之中時，它並不能成為電影大張旗鼓之後的目的，也即是說它只是一種策略，一種修辭，而並不能成為表達本身。
故而，張藝謀好像繞開了這個甜蜜的陷阱，從07年他為坎城拍攝的命題短片《每個人都有他自己的電影》中就能發現，他總是在忠實地記錄電影之外的現實，或者說，他所感興趣的，不是屬於電影放映的觀演關係，而是那些有關觀演關係產生的現實源緒：是誰在看電影？他們在看什麼電影？他們看的是電影中的什麼？以及，他們為什麼要來看電影？
當我們談論電影時，
我們在談論什麼
當然，這是《一秒鐘》裡，與電影本身所產生的最有意思，卻沒有被好好對待的一處互文：對這些七十年代的群眾而言，看電影真的就是看那部《英雄兒女》嗎？事實上，從他們走入電影院之時，電影就已經開始了。那些對膠片頗費周章的補救，各回各家你來我往的爭搶，同自己的夥伴團體站上一條矮凳的裝模作樣，其實都已經成為電影最密不可分的一部分。張藝謀想說的是：有人看的是正片，有人要看的只是開頭的《新聞簡報》，然而實際上，電影甚至在《新聞簡報》之前，便已經悄然生成了放映。
當電影院就像劇院一樣，已然形成了一個特殊的場域時，那些場域核心之外的部分，其實都是在對那塊銀幕做出補充。在一個特殊的年代，電影並不能成為藝術的排遣，但它聚娛樂、聯誼、教化和安撫於一體時，我們或許的確可以探討，所謂「正確意義」的觀影，究竟應該怎樣去劃定和釐清，而討論這種特別的觀演關係時，我們應該是討論一個儀式的姿態，還是一個儀式的背景。頗為有趣的是，當放電影升起幕布要開始膠片的搶救時，群眾們條件反射一般，對幕布的上升做出了鼓掌。這當然不是出於對藝術的尊重，但微妙的是，藝術卻的確以非常規的姿勢，仍舊完成了對道德的支配。儘管這種姿勢顯得略為艱澀，略為尷尬。
張譯所飾演的張九聲，費勁巴拉地補救一場放映，但對他來說，重要的不是那部正片，而是那十分鐘的《新聞簡報》；甚至，那十分鐘的《新聞簡報》也不重要，重要的是那屬於他女兒一秒鐘的鏡頭。當然，在這個意義上，每個觀影的個體，可能都在尋找自己的一秒鐘，幾秒鐘，或是一分鐘，但這一秒鐘能夠留下什麼呢？或者說，就算在最後如此奢侈地倒回那逝去的一幀又一幀，完成對那一秒鐘的反覆循環，我們真的可以佔有這一秒鐘甚至是一幀嗎？張九聲可以獨享屬於他一遍又一遍的倒帶，也可以將那段膠片苦心孤詣地藏在自己的胸口，但最後這些壓縮成平面的影像，仍舊無法縫合他的現實，甚至最終也要消失在黃土風沙之中。
然而，故事結尾頗具意味的地方在於：張九聲珍惜的是膠片，劉閨女卻以為他想要的是包膠片的紙，但就算是一場誤會，卻也能仿佛用一種業已丟失的虛無，去安撫前者寄託留存的渴望。從巴贊開始，甚至可能更早，人們就相信電影足以記錄下什麼超越時間的東西，但記錄了什麼，留下了什麼，其實並不重要。說到底，一秒鐘是什麼或許並不重要，電影放什麼或許也沒那麼重要，重要的是記錄的人，相信這種記錄不僅發生，而且存在。因為它本質上就是一種留念，一種希冀，一種費力彌補現實的煞有介事——當對於現實已然無能為力時，在一種想像中煞有作為，其實也是一種補償。
當然，我們也可以從現實歷史中去重新把握，相信張藝謀仍舊有一些指摘的態度：膠片可以被風沙掩埋，但是，現實的創痛卻無法被遮掩，它也不像蒙塵的膠片，可以有被修補的可能。張九聲可以用業已消失的膠片，慰藉他自己的存在，但那段也被翻篇的歷史，卻怎麼去慰藉那些已經消失的人呢？
祛魅與賦魅：
張藝謀與第五代的矛盾儀式
但《一秒鐘》的某些特點，並不證明它是一個無可指摘的故事。張藝謀太想費勁地講清楚某一個一秒鐘，於是他只看到某一秒孤立地在向他招手，卻遺漏了時間本就是一條綿延的長河。頗有意思的是，張藝謀作為一個攝影師出身的導演，卻好像始終信任理解，不太相信感知。倘若用一個詞來形容他的導演風格，那便是「準確」。他太想講清楚每一場戲，每一個鏡頭，每一處調度，他不允許在他認知的主題面前，還存有那些相互對視，一望兩不知的話語。譬如像範偉得知張譯真實身份的段落，從坐凳子，到遞給張譯凳子，然後單膝跪立，再到最後雙膝跪立，這些形體調度無不反應的是人物關係的轉變，這是張藝謀最為熟練的技巧。然而所有的技巧，都像是堅決湧向主幹的支流，它們不被允許有獨立的思考，也不允許存在曖昧的功能。
張藝謀對「理解」的堅持，恰恰反證了他在敘事上始終存在的短板，而他對自己的撥亂反正，也顯得像是一種矯枉過正。如張譯所飾演的張九聲，在最後成功躲避安檢隊的追打時，卻忽然扭頭回去。他所面臨的自然是自己同劉閨女之間的抉擇，但問題是，這個地方並不能構成人物情感的對衝：劉閨女被錯認為張譯，是可以靠一句呼喊就可以解決的事情。而她不知道這些埋伏已久的安檢隊，張譯的逃跑，也顯得同他「看完電影等待裁決」的悲劇宿命相互衝突。更進一步講，張譯是否回去，並不是影片想要在最後拆解的悲劇問題——劉閨女在劇作中要完成的，是替「弟」受過，而非替「父」受過；而張譯所要回答的，是權衡自己的渴求和另一個人的苦難，而非直接讓另一個人，重新受到另一個來去不明的新迫害。
而在影片後半段，對人物關係史的繁複刻畫，更愈加消弭了人物個體的質地。張譯有跟女兒複雜的前史，劉閨女也有苦難家庭的背景底色，然而當範偉也企圖參與成這種前後代不幸問題的嘉賓時，這部電影逐漸被針對人物關係史的中心議題所取代。然而事實上，張譯和劉閨女，都沒有藉助這「一秒鐘」的映前映後，獲得一個「獨此一家」的解決方式；而人物弧光的構建，也逐漸顯得模糊不清：無論是解決放映問題，還是燈罩問題，實際上不僅是解決角色的情節問題，也是解決角色的人生問題。但我們很難確認，在這一場真正的重場戲中，張譯是否真的在那一秒鐘的倒帶中獲得了改變心境的慰藉；我們也不知道，劉閨女又如何在這場特殊的放映中，找到了一個面對老問題的新答案。張藝謀好像繞開了那個陷阱，但最後又心甘情願地跳了回去：講述了工具之美，不等於也講述了跟這個工具有關的人之美。
於是，觀眾很難被影片末尾反覆重回的一秒鐘所感動，也很難確定究竟該在張譯的哪一趟淚水裡，恰逢時宜地流出屬於我們自己共情的眼淚。從範偉開始循環膠片，到最後安檢隊抓住張譯，漫長的幾十分鐘裡，這個特殊的「一秒鐘」逐漸變得不那麼特殊。張藝謀完成了對電影的祛魅，卻忘了電影敘事同樣需要一種賦魅：一個特別的工具，不應該只成為一段旨在表現人物關係變化的背景，它仍舊可以有許多說不清道不明的東西。因為有時候，冗餘會激發另一種信息。
甚至，當張譯丟失了膠片，在漫漫沙漠中逐漸走遠時，我們多希望能有一個點到為止的大全景，留一點曖昧和模糊。然而鏡頭仍在執著於角色表達猙獰的中近景，那麼此刻，電影服務的只是一種交代，而非一種呈現。當創作者已經對自己的問題提供了完備的答案，甚至還在每一個地方畫上提醒自己的註解時，那麼觀眾或許很難相信這個一秒鐘，本質上是一種流動的時間，而不是一個單純的時間刻度。
當然，這些問題其實有很複雜的語境。正如開頭所述，張藝謀那些最粗礪的私人經驗，似乎不再顯得那麼恰逢其會：當這個時代早已完成了對崇高的解構，已經將媚俗寬容自洽地接納到雅的子集中時，不執著於過去，才顯得像是與時俱進。
第五代早已完成了「文化弒父」的使命，而現如今的時代，卻並不需要他們再度重演自戕的儀式。從上世紀末開始，張藝謀們便已經從這種矛盾的暈眩中拔除出來，並愈加堅信那些雜糅在古老秩序中的現代框架，才是最能持久，最能取道於此的途徑。從《滿城盡帶黃金甲》到《長城》，或是其他，原生的話語讓位於通俗的語言，深沉的胎記轉變成光潔的招牌。或許唯有「技術原因」反諷般的出現，才可能讓這種緊趕慢趕的「投誠」，顯得稍微模糊和混淆一些。但張藝謀越想拋開那些屬於他的「魅」，單純地講好一個故事，他便越不能講好一個故事。《一秒鐘》重新找回了那個時代的私人混沌，但是張藝謀不相信感知，他渴望講述的彼岸，是百分之百的理解。於是那些同個體困惑緊密相連的「魅」，又被刻意而輕易地祛除了。就像一滴水乾涸在泥土之中，一疊膠捲，硬是要在牛車上死亡。
張藝謀的問題並不是孤立的。他的困境，同樣也是第五代甚至是第六代之類創作者的困境。即使他們被批評時的形容詞，有時並不相同甚至可能相反。當第五代用《紅高粱》《黃土地》和《孩子王》這樣的作品，率先將景觀同身體甚至是歷史糅合表達，那麼在世界電影語境中，顯然成為了中國破除傳統語法，最噴薄生機，最引吭民族思情的作品。但時至今日，那些無意中或許被賦魅的語言，早已完成了祛魅的流程，甚至像第六代的呢喃，也早就成為了某一種語法或樣式的典型。那麼，這些心底最秘辛的烙痕，全都留在了那個時代的創作者們，又該怎樣坐在體察新時代的圓桌上，重新去讀解這個國度當下正緩緩流淌的問句？電影可以來回完成祛魅和賦魅的姿態，但現實不行。因為這個時代，早就不相信很多東西了。