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如果以陸定一在1956年5月26日作的《百花齊放，百家爭鳴》報告為起點，以1957年6月8日《人民日報》發表社論《這是為什麼》為終點界定「百花年代」，繼而考察老舍在「百花年代」的言論，不難發現，在這一年間，老舍思維活躍，發言大膽，反思深刻，作為一個愛國知識分子，他對「雙百方針」表示了無條件的熱誠擁護。
老舍對文學問題的思考集中在作家是否有可能，以及如何實現自由寫作這個敏感問題上，並且以對於幽默諷刺問題和悲劇問題的探討為突破口。
眾所周知，幽默是伴隨老舍創作始終的標識性特徵，如果從1933年的「返歸幽默」（《我怎樣寫〈離婚〉》）算起，老舍的文學回歸和幽默回歸總是相偕而至。《離婚》（1933年）、《四世同堂》（1944—1951年）、《茶館》（1957年）、《正紅旗下》殘篇（1962年）便是老舍每次重拾幽默之筆的階段性代表作。
和這一創作現象相關聯的首先是幽默寫作和自由主義的關係。老舍本人對這個問題有過闡釋。他在《「幽默」的危險》中說：「幽默的人，據說，會鄭重的去思索，而不會鄭重的寫出來；他老要嘻嘻哈哈。假若這是真的，幽默寫家便只能寫實，而不能浪漫。不能浪漫，在這高談意識正確，與希望革命一下子就能成功的時期，便頗糟心。那意識正確的戰士，因為希望革命一下子成功，會把英雄真寫成個英雄，從裡到外都白熱化，一點也不含糊，像塊精金。一個幽默的人，反之，從整部人類史中，從全世界上，找不出這麼塊精金來……」（《「幽默」的危險》）這足以證明老舍對幽默的堅持是對反文學的絕對化的創作思想的直接對抗。
不用說，幽默和諷刺作為笑的藝術有著天然的關聯，需要進一步說明的是以幽默諷刺為主要藝術手段的喜劇和悲劇也是從源頭上便你中有我，我中有你的「血親」。這首先是因為，「歷來諸家解釋可笑的特性，都以為它和美是相關聯的，也是相衝突的，都以為它是一種醜陋或缺陷。」（伽瑞特（Carrit）語，轉引自朱光潛《文藝心理學》第16章）同是對「醜陋或缺陷」的反映，這構成了喜劇和悲劇的天然關聯，魯迅曾經以文學家的敏感歸納為「悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。」（《再論雷峰塔的倒掉》）而從抗戰時期國統區的「暴露與諷刺」論爭到解放區對「暴露文學」的口誅筆伐，都是從創作題材和表現手法上對作家「寫什麼」（不能寫什麼）和「怎麼寫」（不能怎麼寫）作出了幹涉和規定，不允許暴露黑暗，寫黑暗，這導致了很長的時間段內喜劇和悲劇同時從文學史消失。老舍在建國初的若干年內創作水準下滑和這一困擾密切相關。
1956年，正在老舍寫作《西望長安》因無法放膽諷刺而失敗之時，「雙百方針」的推行給他打了氣、鼓了勁。於是我們看到了《什麼是幽默》（1956年3月）、《談諷刺》（1956年7月）、《論悲劇》（1957年3月）這三篇重要文章。這三篇文章構成老舍在「百花年代」關於悲劇和喜劇問題反思的三部曲，也啟動了老舍對「自由和作家」問題的又一次終極思考，這一切都為《茶館》的醞釀和寫作作了良好的鋪墊。
《什麼是幽默》——《談諷刺》——《論悲劇》的核心內容可概述為：社會主義社會當中的確有必須通過幽默、諷刺、甚至悲劇的形式揭示的黑暗面。老舍大膽陳言：「事實上，我們社會裡的該諷刺的人與事的毛病要比作家們所揭發過的還更多更不好」，「作家的責任是歌頌光明，揭露黑暗。……擁護我們的社會制度不等於隱瞞某些人某些事的醜惡與不合理。」（《談諷刺》）「也許有人說：民主生活越多，悲劇就越少，悲劇本身不久即將死亡，何須多事討論！對，也許是這樣。不過，不幸今天在我們的可愛的社會裡而仍然發生了悲劇，那豈不更可痛心，更值得一寫，使大家受到教育嗎？」（《論悲劇》）這裡老舍集中思考的問題就是社會主義社會是否可以出現喜劇和悲劇。這個話題歷經「左聯」、抗戰、解放區三個階段的討論和爭鳴，進入新中國時期的一體化時代後，爭論消歇，但是作為作家，疑竇尚在，創作欲望更是無法遏止，所以才有了「百花年代」的舊話重提。這個過程事實上是悲劇和喜劇的生存可能性和中國現當代文學史功用至上的文學價值評估體系相與糾纏的過程。
1980年代，關於《茶館》是悲劇還是喜劇的爭論成為老舍研究一個饒有興味的話題。跳出時代對文學研究的局限，聯繫老舍1950年代的相關文論再來看這個問題，這個話題顯示出更大的趣味性來。首先，當年關於《茶館》是悲劇抑或喜劇的爭論既然存在，可見對《茶館》的接受有兩重性，兩重性接受可能的存在證明了《茶館》本身的複雜性。但是跳出這個複雜性，我們發現，不管「悲劇」還是「喜劇」，都屬於建國後「十七年」戲劇創作的禁忌題材。也就是說，無論《茶館》是悲劇還是喜劇，都是時代的「另類」。這個「另類」的身份是怎麼獲取的呢？聯繫本文前述老舍在1956年前後關於悲劇和喜劇（暴露和諷刺）問題的反思，答案就非常顯豁了。當然，對於《茶館》究竟是悲劇還是喜劇，這個問題還可以爭論下去，本人是傾向於認為文字版的《茶館》是喜劇性質，焦、夏舞臺版的《茶館》是悲劇性質的。1940年，老舍留下語絲，也是他對自己的期許：「想寫一本戲，名曰最悲劇的悲劇，裡面充滿了無恥的笑聲。」（《未成熟的穀粒》）此話可為對《茶館》是悲劇還是喜劇感興趣的人士提供解讀密鑰。
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老舍寫的《茶館》，由於塑造了龐太監、大小劉麻子、大小唐鐵嘴、大小吳祥子、大小宋恩子、大小二德子……（最後，）沈處長，而 「充滿了無恥的笑聲」。這種故意製造不和諧的寫法，雖然和老舍當時寫作、發表，北京人藝排演《茶館》的時代極不合拍，但是，與老舍1940年代的一部大製作《四世同堂》非常順利地接通了（想想看冠曉荷、大赤包、藍東陽、李空山、胖菊子們的嘴臉）。換句話說，老舍一直想寫一個在形式上充滿悖謬和錯訛，在內核裡滿是悲涼和苦悶的作品。1930年代，老舍的《貓城記》《離婚》和《駱駝祥子》就是往這個方向努力的，但是被抗戰打斷了；1940年代，老舍又寫《四世同堂》接續這種努力，但是又被新的時代和新的要求打斷；《茶館》和之後的《正紅旗下》是再一次——最後——的努力，並且從現有的作品文本看，「最悲劇的悲劇，裡面充滿了無恥的笑聲」，老舍做到了。
所以，有沈處長一聲高過一聲的「蒿」的那個老舍的結尾，是「充滿了無恥的笑聲」裡的最後一陣令人不寒而慄的笑，是老舍在《我這一輩子》的結尾裡說的，「我還笑，笑我這一輩子的聰明本事，笑這齣奇不公平的世界，希望等我笑到末一聲，這世界就換個樣兒吧！」
焦菊隱導演拿走了這個場景，驅逐了這片笑聲，不是不懂，而是太懂，怹是為這個劇著想，為老舍著想。當然，因此，也因為這個處理，把老舍的本意扭曲了——刪去沈處長這一段後，形喜實悲的喜劇《茶館》就變成了形悲實喜的悲劇《茶館》。
1999年後的林版《茶館》的確有很多不盡如人意之處，但是，恢復沈處長，恢復最後的場景，把被時代丟棄的那最「無恥的笑聲」找了回來，是它的貢獻。我很為這樣的設計在21世紀仍然得不到觀眾的共鳴而難過。是老舍太超前了還是我們太保守了？
如果說1956年老舍採納北京人藝的朋友們的建議動筆寫《茶館》是時代賜予他實現文學夢想的一個機緣（對，老舍一直是個有夢想的文學家），那麼，《茶館》上演之後一次次被打入冷宮則是對他的夢想的一次次無情的摧毀。他終於沒能看到《茶館》後來會得到那麼隆重的禮遇和肯定，當然更想不到後來終於會有一位導演，把他的沈處長還原到舞臺上。
而幾年之後，老舍寫作《正紅旗下》，同樣是機緣巧合躊躇滿志，同樣是懷揣夢想再次出發，卻遭遇了更可怕的時代的困境。聯繫這一系列的前因後果，不由得感覺老舍就是《斷魂槍》裡身藏絕技無從施展的神槍沙子龍——
夜靜人稀，沙子龍關好了小門，一氣把六十四槍刺下來，而後，拄著槍，望著天上的群星，想起當年在野店荒林的威風。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑：「不傳！不傳！」
老舍就這樣在一次次的失望之後，和他曾經熱心投身於中的新的時代互相拋棄了，如今，他帶著自己不滅的文學夢殞身太平湖已經整整50年。愛《茶館》的你，告訴我，隔著半個多世紀歲月的煙雲回望《茶館》，老舍的殷切期許你能體會嗎？老舍的惆悵落寞你能感知嗎？你覺得沈處長是多餘的嗎？
（原刊於《廣東藝術》2016年第4期，作者授權觀察者網轉載）