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第三遍看《路邊野餐》，還是感覺像看一部陌生的電影。
但終於又看到了很多細節，聽清了環境聲的細部，大霧瀰漫、潮溼漏水的南方，陳昇是失魂落魄的野人，在夢境裡和過去、現在、未來的自己相遇，為他命運布光的手是隱形的巫術。
「背著手，在亞熱帶的酒館，門前吹風...」
這是我看這部電影最大的感受。
毫無疑問，《路邊野餐》是近幾年讓人感到欣喜的國產片。比忻鈺坤導演的《心迷宮》感覺還要好。作為89年出生的青年導演，人生的第一部長片就能達到如此水準，前途真的不可限量。給於一定的時間，相信導演畢贛也許就是下一個賈樟柯，甚至侯孝賢。
他12年拍攝過一部黑白短片《金剛經》，獲得香港IFVA電影節特別表揚獎。《路邊野餐》他依舊沿用了《金剛經》來作為電影的主題展現：
」所有眾生，若干種心。如來悉知。何以故。如來說，諸心皆為非。是名為心。所以者何。須菩提。過去心不可得。現在心不可得。未來心不可得。「
「三心不可得」的概念非常自然的與電影融合為一體，電影也竭盡在每個細節闡述這一點。
電影改編自蘇聯作家斯特魯伽茨基兄弟的小說《路邊野餐》。
在這部電影裡，我們還能夠看到諸多名導作品的痕跡。如李滄東的《薄荷糖》、阿彼察邦的《波米叔叔的前世今生》、侯孝賢的《南國再見，南國》等。
1、畢贛獨有的氣質
《路邊野餐》的氣質亦如同故事所在的那片大霧瀰漫的亞熱帶故土，這是一個紮根於故土現實，又超脫於現實經驗，如夢似幻，結構如同詩歌，使詩句與電影語境無縫銜接的電影。
每部電影都有自己的內核，它們不盡相同，有的是搖滾樂，有的是禪，有的則是純粹躁動的荷爾蒙。而《路邊野餐》的內核是首感傷的詩，恬靜而又絢麗。這跟導演畢贛個人的氣質和追求有直接聯繫。
畢贛出生於貴州凱裡市，這座城市獨特的氣質與最質樸的一面都被他用影像精確捕捉，凱裡市自身現代化與苗侗文化相結合的城市質感，並沒有被導演拿來去塑造一個傳統城市在現代化進程中的遇到的創傷和陣痛的故事，而是用一個及其私人化視角去捕捉這座城市的靈魂，並將自己對於故鄉的情感投射在了電影當中。
從洛迦諾國際電影節的最佳處女作獎，到臺灣金馬獎的最佳新導演。
詩電影、長鏡頭、塔可夫斯基以及阿彼察邦等頗具捧殺性的藝術標籤，讓畢贛這位青年導演一下子成為電影圈子裡談論的焦點。
曾有媒體這樣評價：「當它抵達某一地區的院線時，幾乎是自帶光環地吸引了全部藝術片愛好者的目光。」
總的來說《路邊野餐》是一部反常規卻「工於設計」的敘事電影。
估計大多數觀眾對電影的認識還只是停留在——好好講故事的階段。
其實早在100多年前，格裡菲斯就確立了電影古典敘事最為基本與通用的標準模式，而前不久去世的伊朗現代電影大師阿巴斯則徹底瓦解了電影對故事功能的訴求，代之以瑣碎枝節的生活影像經驗。也就是我們最常聽到卻未必知道是什麼意思的那句：電影始于格裡菲斯，止於阿巴斯。
而《路邊野餐》似乎確實在這個層面上做到了以往中國電影人很少去嘗試的實踐。在擺脫掉國產電影長久以來對社會現實性過度依賴的基礎上，畢贛將更為純淨的私人化視角與全新的時間機制引入到影像之中，算是對當下國產片語境越走越窄的一次積極拓寬。
《路邊野餐》是一部關於時間的電影，時間是《路邊野餐》隱形的主題。
但畢贛對其進行了時空「變形」處理。
沙漏與褶皺，是時間從物理現實跳進精神旋渦後所呈現出來的特殊形狀。現實與夢境的界限在去除蒙太奇後被反覆抿合，以至於觀眾要不斷跟隨男主角陳昇的體驗，去斷然承受來自過去、當下與未來之間的壓縮與模糊對視。
畢贛的影像恰如住進了飛鳥的眼睛，穿梭於被拭去時光之痕的精神空間，於自省中完成一場現實與意識互為融通的心靈追尋與精神朝聖。
這種表達方式真的闖入了國產電影的無人區。
2、亞熱帶雨季的詩意之約
《路邊野餐》講述的故事是用詩歌體的結構來呈現的，母親的遺願以託夢的形式傳遞給了主角陳昇，在如夢似幻的過程中他踏上了行程。
但與其說這場行程是懷著對母親遺願的目的性旅途，不如說這是一場自我的探索和發現。通過這場旅途才發現自己原來如此孤獨。
但無論是文學作品還是電影，優秀的超現實或魔幻現實主義作品往往紮根於現實，在我們所處的空間中，現實與超現實往往只有一線之隔，其間的縫隙，就是詩歌的語境。
畢贛用「我的電影很像一場雨，希望你們不要帶傘」來形容自己的電影。
《路邊野餐》就在這樣的語境和土壤中生長，從雜草慢慢成長成一片密林，觀影過程就如同在林中行走，潮溼而又迷人，影片中的溼熱和過兒風聲，似乎也與你近在咫尺。
坐落於貴州山區的無名小鎮，籠罩在潮溼而黏稠的南方氣候之中，陰天連綿不開，雲層裡雷聲懸而未決，水汽氤氳，白霧繚繞。
農耕文明的痕跡依然濃重，工業的染指屈指可數。草木茂盛，山包起伏，狹窄的馬路、低矮的房屋、掉漆掉渣的撞球桌、白汽油箱盛裝的酒水、人工的撐船、老舊的摩託車、綠皮火車、幽暗的隧道、黴跡斑駁的灰牆
紅色薄塑料包內膽的手提開水罐、帶鏽的鐵製電風扇、鋁製飯盒、收音機、磁帶、KTV宇宙球燈...
瀑布前沉默的男人，對著水聲喧譁無動於衷。漏水的屋子，光線幽暗，長滿有怪味的黴斑。山前撞球桌前用膠桶倒酒的男人，山谷對面是蔥鬱延綿的叢林。
毫無疑問，這些都是稔熟親切的南方生活。
電影裡到處是窮荒僻野的生活故事，但是畢贛導演用自己獨到的拍攝手法和詩歌旁白，讓一個發生於這些景致景物之中的故事，散發出了近似於科幻片的迷幻色彩，老舊的影像裡晃動著前衛的意境。
看多了來自秦嶺淮河以北，那些寒冷荒涼的獨立電影，終於看到一部屬於南方的製作。綿密的意象，粘稠的情緒，和炎熱夏天瘋長的植被一起搖曳成夢囈，連河流都像在不斷膨脹變形。確切點說，這是屬於西南山區的電影，這口音和風俗不用字幕都能聽懂大概。
凱裡、蕩麥、鎮遠，三個地理名詞，串起了現在、未來和過去。
陳昇像是一個沒有歷史的人，很奇怪的留白和隱晦，別人說到他的從前，都像在說他們自己，當他說到別人的從前，才有點像自己。前往鎮遠的陳昇與其說是去找衛衛，找老醫生的舊情人，不如說是前往未知，找一條退隱之路。
這樣來看《路邊野餐》又是一部環形結構的電影，於星河裡唱春秋，以空間講時間。
從修表師傅，手腕上的畫表，釘子畫圓形成的日冕，火車車廂上的時鐘連環畫，影片中出現了大量關於時間的意象。
但是在這場滿是詩與禪的輪迴之旅中，沒有功業因果，沒有緣起緣滅，沒有看破紅塵，沒有點化迷津。主人公陳昇的狀態，只能說是一直在路上。
「沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年」
電影裡陳昇略帶晦澀語感的幾首詩中，這是我印象最深的一首詩。
畢贛巧妙的塑造了一個孤獨的靈魂從而來放大維度的空間。並且用詩和小道具來加強語感及情懷，整部電影的調度基本都用在傳達感懷光陰與積極向前的分割線上。大部分鏡頭搖曳在夢幻中，一個大多被攝取靈魂的年代，被誤解的是心臟停了人還活著。
所以亞熱帶潮溼嬌媚的氣候給電影裡設定的夢幻鏡頭做足了的背景。
3、42分鐘的長鏡頭表達
作為畢贛的第一部長片作品，《路邊野餐》在電影語言的實驗性，形式感和文本層面都做出了難能可貴探索。畢贛獨有氣質隱藏在這種天外飛仙般時空處理表面之下的，是整部電影高度結構化的敘述文本，其藝術程度之高才是這部電影真正「驚豔」的地方。
中間經過蕩麥這個虛構之地的旅程，便是所謂路邊野餐的部分，畢贛用了一個42分鐘的長鏡頭完成了這個段落的敘事。這個詭異的長鏡頭，由行進中的第一人稱主觀鏡頭，跟隨人物的第三人稱客觀鏡頭，對準道路景色的空鏡頭，彼此混雜、轉換、綴連而成。
長達42分鐘且一氣呵成，將整部電影的現實語境割裂成兩部分：
夢之前是男主角現實生活的鋪設，包括其入獄經歷、老醫生的囑託、與兄弟的隔閡、侄子衛衛以及出走的妻子；夢之後是尋找侄子的現實旅程；中間發生在蕩麥的段落則是一場在列車與隧道行進中的夢，陳昇在夢中巧遇來自未來的侄子與疑似過去的妻子。
「 山是山的影子。狗，懶得進化。夏天人的酶很固執。靈魂的酶像荷花。」
不得不說，《路邊野餐》的攝影在隨著長鏡頭部分的加入，在基調上，運鏡和質感上有明顯變化，甚至產生了割裂感，但這種反差恰好對應了影片本身那種穿梭於夢境和現實之間的迷幻感。
長鏡頭的一氣呵成讓人嘆服，嘆服於攝影的完成度和這種表現方式對於人物情緒和故事本身的完善。長達幾十分鐘的長鏡頭非但不突兀以及破壞整體的敘事，反倒成為影片最精彩的一段展現方式，充滿了難以言表的形式感。
在那個42分鐘的長鏡，包括了蕩麥的一切。
在小鎮上，陳昇遇到了長大的侄子衛衛和自己年輕的妻子。他給已經成為理髮師卻不認得自己的妻子講曾經的故事，淚流滿面。這個空間裡的愛人卻慌亂的避著他。
街上的演出裡，陳昇慌腔跑掉的唱那首《小茉莉》給這個空間裡的妻子聽。
時間在蕩麥這個小鎮上亂了線，或者說，這才是時間本來的樣子。
所以《路邊野餐》的看點完全在鏡頭與剪輯上。
整部電影實現了把一個空間的表達內容很好的詮釋到了盡頭，長鏡頭中處理轉換劇情的效率也頗高。燒腦的觀察更仔細些會發現和懸疑片《穆赫蘭道》有得一拼。剪輯的巧妙與念詩的語感讓鏡頭接鏡頭顯得合情合理，故事線連接的很完整。
電影用一個「九年」的時間坐標來把「過去、現在、以後」分的很細緻又很抽象。
當你領會了陳昇在理髮店抹淚講「九年」的語境，也就看懂了整部電影的故事。
九年前，凱裡混混陳昇為了給妻子籌錢看病，花和尚的一筆黑錢把陳昇送進監獄，九年中，陳昇「沒有了心臟卻活了九年」；九年後基本被設定在四十多分鐘長鏡頭裡的蕩麥夢幻中。那是一條陳昇找回靈魂的公路。
路有了，野餐其實就是一種希望，是陳昇尋找衛衛的情懷，而這一情懷畢贛在影片中設計了多個場景來表達。片頭陳昇帶衛衛玩耍，中間與弟弟老歪的爭吵，片尾與花和尚的對話。都是這種情懷的極致體現。從這個角度看，《路邊野餐》是一部傳達自我救贖和積極向上的「公路片」。
來自江湖的陳昇，在大家眼裡就是一個野人。
年輕時，因為野性，人人都怕他，中年後，野性消散，想要過正常的日子，環境並不允許。
年輕時和老醫生相戀的林愛人，留下一盤磁帶，一張老照片，消失不見，繼續回去山林吹蘆笙，某種意義上就像他的前世。
畢贛用了很多道具來有意無意的傳達維度的連接，印象最深的是舞廳裡那個「Mirror ball」和那盒磁帶，連起了妻子陪伴的時光與現在孤獨一人的時光。
對於貫穿全片的「時間」，用維度來表達影片裡的時間坐標更為貼切。
導演很隱蔽很悶騷的用不同維度來感懷往昔及發展希望。
最為亮點的便是那個從衛衛發不動摩託開始的長鏡頭，這個豐富的夢幻鏡頭是整部電影的興奮點所在，糅合了落寞感傷、積極美好、夙願等情感，很感傷但看著也非常暢快。
許多夜晚重疊，悄然形成黑暗。
影片的具體背景時間似乎無法考證，當你根據伍佰和包美聖的音樂判斷這大概是90年代末期時，突然響起的S.H.E的歌聲又讓你覺得故事應該發生在千禧年之後，而陳昇在車上的呢喃自語仿佛又打破了故事的時間線性。有幾場戲讓你難以判斷這是現實還是陳昇的又一層夢境，夢境與現實之間相互嵌套，而周圍的一切卻又讓人感覺這是發生在當下，醒著的夢境還是一直就在夢境中徘徊。
畢贛打破了常規的敘事和情節，而這正是人們生活中常見的思維狀態，混沌又清晰。
所以不得不誇，長鏡頭的妙真的很多。
《路邊野餐》最令人著迷之處，是來自於時間空間的縱橫交錯，來自於眾多碎片般的劇情緩緩自我組合在一起，不經意間將觀眾帶入雲霧繚繞的貴州山地之中。
更來自於鏡頭裡無所不在的畢贛的故鄉情結。
影片每一個鏡頭都飽含著對家鄉的深情，仿佛瞬間就能將觀眾拉進雲霧繚繞的西南山水之中。
除去蕩麥，影片的時空被分為了三段，作為標誌的是野人的出現。現在，是野人的最近一次出現；九年前上一次出現，發生了車禍，陳昇出獄；再九年前，陳昇結婚，隨後入獄。
直觀來看，影片幾乎用的是線性敘事，然而過去種種卻由臺詞中出現。鏡頭推近再拉遠，往往便是不同時空或者夢境到現實的轉換。典型的鏡頭是在打牌屋子裡面相隔十八年的時間切換，和陳昇吹著風扇夢見母親花鞋的切換。
搖晃的鏡頭，不斷轉換的視點人物，充滿了對這個奇妙地方的探索，而隨著洋洋坐船過河再過橋回來，蕩麥被劃出了一塊疏離的空間，處處顯示出它與現實世界的不同。
而觀眾在此處，則完全成為遊移於鏡頭外部卻又身處蕩麥空間的存在——一如夢境。
最後火車上看到旁邊逆轉的時鐘，仿佛時間倒流，又或者是循環。但時間終是不會停下來的。如同影片中無處不在的鐘表，周而復始，生生不息。
但我們可以慶幸和欣喜的是，畢贛用詩意的鏡頭，凝住了這段小小的時空。
4、陳昇的鼓盆而歌
一個人生支離破碎的人，在一段風景原始簡陋的路途上搖搖晃晃，土氣與現代的交融，這種奇異的感覺簡直就是名副其實的鼓盆而歌。
影片中的場景比比皆是荒煙蔓草，碎磚瓦礫，廢鐵朽木，莫不是一處處時光的墓地，人生的墳場。而鏡頭裡人物們又呈現出半夢半醒的精神狀態，無異於搖頭晃腦的迪斯科。而用詞迷亂，語氣呢喃的詩歌旁白，以及開場念誦的《金剛經》，如同嗑嗨了的藥一般催化著電影彷徨在現實與超現實之間的迷幻意境。
陳昇似乎就是這般，乘著時光的列車漂移，就著記憶的骨灰拌飯，對著人生的墳墓蹦迪。人生雖然一片廢墟，但也就在這廢墟上面輕歌曼舞，亦何哀亦何苦。正如電影裡短暫響過的插曲《鴛鴦蝴蝶夢》所唱：
「看似個鴛鴦蝴蝶，不應該的年代，可是誰又能擺脫人世間的悲哀。」
衛衛對時間的偏執似乎與生俱來，他在腕上畫表，在牆上畫鍾，片中也談起那個因兒子託夢而開鐘錶店的人，人物受了時間的苦，因此盡力從時間上找尋慰藉。
讓角色毫無緣由執著於某件事物、某個念想，這在電影表達中十分常見。
《太陽照常升起》中那個永遠騎著木棍的傻子，或是《2046》中執著於門牌號的周慕雲，每造愛一次就在小匣中放入十塊錢的白玲，或是旭仔執迷於自己是一隻不會落地的鳥，總拿相機拍後腦勺的小孩，或是蔡明亮電影中的小康，每一部他都執迷於幹同一件無來由的事。
《鏡子》中那個異鄉客，偏執地要護送蠟燭的火光到達對岸。偏執意味著強調，意味著脫離電影文本敘事的最低要求，強行打上雙引號或是感嘆號。
正如《金剛經》中所說的那般：「過去之心不可得，現在之心不可得，未來之心不可得。」
陳昇遠未達到無相，反而困於輪迴的相中，對過去的執念使他不可解脫，只有在剝離了時空概念的蕩麥，不可思議的看到了好像長大後的衛衛，以及酷似忘妻的理髮店老闆，才有所釋然，這倒也充滿了禪意。
影片的最後，返鄉火車上陳昇靜靜睡去，而交錯而過的列車上，蕩麥的衛衛所畫的時鐘不斷倒旋。
在這一刻，影片裡的不同時間和空間，真實與夢幻相互交錯，難辨真假。
此刻，觀眾們或許仍沉浸在詩般的迷離和意蘊中，在相中不可自拔，而陳昇呢？可能將繼續酣眠，夢見母親的繡花鞋，夢見與妻子相識的舞廳，夢迴蕩麥，在輪迴中繼續旅行，也或是，將從這場布魯斯夢遊中悄然醒來吧。
一部作品的誕生也是導演對自我的一次認識，陳昇相當於畢贛以及你我身份的一次分裂，這種對於故土的情感和生活認知是共通的，畢贛用精妙的電影語言構建起一座城，凱裡市是某種象徵性的存在，他勾起人心底對於過往的追憶，對於孤獨和回憶本身的審視。
它塑造出生活的各種形態和空間，猶如一個開放的透明容器，你我穿梭在其中。
《路邊野餐》的探索和實驗性必將是華語電影近十年來最成功的一次創作上的自覺。
人生的真與虛，並不是在頭腦清醒的時候才能夠看清。時間大浪過後，能記得的才是真實的存在。至於之前的種種，記憶消失，曾經真實的，現在也是虛妄。
或許，在將睡將醒時看到的過往才是人生。
當老醫生從破舊的皮箱中拿出林愛人的照片，端詳著林愛人曾經的樣子，與其說是在與陳昇傾訴，更像是在喃喃自語，與自己的過往告別。
《路邊野餐》更像是一首長詩，試圖表達導演畢贛對人生百味的理解。人生本來就是矛盾的，遇到的、錯過的，最終皆是往過。
在鎮遠，陳昇沒有找到老醫生名叫林愛人的情人，也沒找到歸隱之鄉。大河擋住去路，野人沒有現身，火車開往時間的另一頭，心情百無聊賴，只能繼續昏睡，回到夢中。
或許那是他唯一能主宰命運的時刻。