東西聯通，絲路為紐；遙隔萬裡，西域為樞。公元前138年，張騫出使西域，開闢了偉大的絲綢之路。絲綢之路東起長安（今西安），西至羅馬，途經甘肅、新疆和中亞、西亞，並聯結地中海沿岸各國。由於這條路上西運貨物中以絲綢影響最大，故得此名。絲綢之路按地理環境特徵分為三段，即東段、中段和西段。東段：從長安出發，沿河西走廊至玉門關、陽關。中段：東起玉門關、陽關至帕米爾高原。西段：從帕米爾高原往西經過中亞、西亞直到歐洲。（圖一）
圖一 絲綢之路絲綢之路不僅是連接亞歐大陸的交通動脈，更是連接人類文明的紐帶。絲綢之路是多元文化交流的傑出範例，展現出公元前2世紀-公元16世紀間亞歐大陸諸多文明區域、特別是遊牧的草原文明與定居的農耕、綠洲或畜牧文明之間所發生的相互交流和影響，包括宗教信仰、城市文化、建築設計、住居方式、商品貿易、民族交流等方面。
為了保持絲綢之路的安全通暢，漢朝政府於公元前101年在輪臺、渠犁等地駐兵屯田，並設置使者校尉。公元前68年，又派侍郎鄭吉率兵在車師（今吐魯番盆地）屯田，並命鄭吉護鄯善（今羅布泊一帶）以西南道，統管天山以南各地。公元前60年，西漢在烏壘城（今輪臺縣境內）建立西域都護府，漢宣帝任命鄭吉為第一任西域都護，正式在西域設官、駐軍、推行政令，漢朝正式開始在西域行使最高統治權和管轄權，對西域進行有效的控制和管理，西域從此成為我國領土不可分割的一個組成部分。
唐代，中央政府在龜茲設立安西大都護府，龜茲成為西域的政治、經濟、軍事、文化中心。宋元以後，這裡成為西下的回鶻民族的樂土。後來又先後歸屬於察合臺汗國和葉爾羌汗國。清代，它成為我國統一的多民族國家的一個組成部分。
從此以後，古龜茲一直是我國經營西域的中心，經濟和文化都很發達。從而為佛教的發展奠定了基礎。
龜茲位於塔裡木盆地北緣，地處古代絲綢之路中段的南北兩道之間，北依天山，南臨塔克拉瑪幹大沙漠，是有著豐富水資源的衝擊平原。（圖二）
圖二 古龜茲疆域圖早在一萬年前，龜茲地區就開始有人類活動。
公元一世紀，貴霜王朝在中亞和印度次大陸興起，首都設在白沙瓦（今巴基斯坦）。公元二世紀初國王迦膩色迦在位，大力提倡佛教，據說召開了一次佛典集結，派遣大批僧人出國傳教，使佛教逐漸東傳至龜茲國。佛教傳入龜茲國後大大推動了龜茲當地文化和經濟的發展。至公元三世紀，佛教文化很快成為了龜茲文化的主流，在國王的倡導支持下，建寺院、開石窟，使得龜茲國高僧雲集，佛法廣布，著名的龜茲石窟同時也在這個時刻誕生了。
公元四、五世紀，龜茲已發展成為西域佛教文化的中心，據文獻記載，當時的龜茲不僅石窟、佛寺櫛比，佛塔廟就有千餘所；當時的龜茲人口為16萬人，而僧尼人數就多達1萬人，佛教極為興盛，而且蔥嶺以東，塔裡木盆地周緣諸國的達官貴人王族婦女及平民百姓都遠道至龜茲受戒學法。歷史上著名的佛學家、佛經翻譯家龜茲名僧鳩摩羅什就出生在這裡。
鳩摩羅什，古龜茲人，生於公元344年，卒於公元413年。他於公元401年，應姚興邀請，羅什前往長安住入逍遙園西明閣，率弟子八百，僧眾三千，譯出《妙法蓮華經》、《金剛經》和《中論》、《大智度論》等佛教經典，共七十四部，三百八十四卷。鳩摩羅什學貫東西，精通胡、漢語言，所以能夠「手持胡經，口譯秦言」，力求保持佛經語言中國化和原文語趣的生動性。一千多年前他翻譯的《妙法蓮華經》、《阿彌陀經》、《金剛經》等，至今仍在哺育激蕩著中國、韓國、日本等地佛教徒的心靈。
鳩摩羅什的東去傳教，也將佛教藝術傳入東方，為中國佛教藝術尤其是石窟藝術的發展作出了巨大的貢獻。南北朝隋唐時期，我國石窟藝術中常見的二佛並坐像就是依據羅什版本《妙法蓮華經·見寶塔品》而創作的。
唐代龜茲佛教繼續發展。公元七世紀中葉，大唐高僧玄奘，西行求法取經，路經龜茲時曾進行了詳細的考察，並在其名著《大唐西域記》中也詳細記載了龜茲國當時的佛教盛況。當時龜茲城內有伽藍(佛教寺院)百餘所，僧徒五千餘人，大城西門外，路左右，各有立佛像，高九十餘足。每年秋分前後數十日，舉國僧徒皆來此會集，上至君王，下至王公大臣以及最底層的平民百姓，都一併放下手中的俗務，奉持齋戒，受經聽法，終日廢寢忘食，不知疲憊。由此可見龜茲國當時的佛教盛況是多麼壯觀。
由於「安史之亂」，唐朝中央政府為了平亂，在軍事上無暇顧及西域，戰爭芸起，使得突厥，吐蕃相繼侵凌，造成龜茲地區社會動蕩不安。龜茲佛教的發展也受到一定的影響。
公元9世紀以後，原來生活在蒙古高原一代的回鶻人西遷進入龜茲境內，建立起回鶻政權，被稱為 「龜茲回鶻」。後來「龜茲回鶻」併入「西州回鶻」。這一時期，龜茲社會處於相對穩定時期，社會經濟得到恢復和發展，原本信仰摩尼教的回鶻人也逐漸改信了佛教，龜茲佛教，仍然是西域佛教的中心之一。
公元11世紀以後，隨著喀喇汗王國的強盛，伊斯蘭教逐漸向龜茲地區滲透，大約到公元14世紀，龜茲成為喀喇汗王國的一部分，伊斯蘭教成為主流的宗教，而佛教則逐漸消亡了。
古龜茲是佛教文化傳入中國的首站，也是中華文明向西開放的門戶和古絲路文明雙向交流的重要樞紐，被譽為「中國佛教文化的搖籃」。佛教作為古龜茲地區的主流宗教，在這一地區流行了一千多年。
圖三 龜茲石窟分布圖目前保留在古代龜茲境內的石窟被統稱為龜茲石窟群。龜茲石窟群由大小總計二十餘處石窟組成，其中包括克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、克孜爾尕哈石窟、森木塞姆石窟、阿艾石窟等。（圖三）其中，克孜爾石窟是中國歷史上最早的佛教石窟，也是龜茲石窟藝術的典型代表。（圖四、五）
圖四 克孜爾石窟谷西區外景克孜爾石窟位於新疆維吾爾自治區阿克蘇地區拜城縣克孜爾鄉境內，地處天山南麓、蔥嶺以東，介於阿富汗巴米揚石窟和敦煌石窟之間，現存洞窟349個，壁畫近10000平方米，以及少量的彩繪泥塑遺蹟，是龜茲石窟的典型代表。其表現了從公元3到公元9世紀佛教藝術在龜茲地區的傑出創造和高度成就，是西域地區現存最早、規模最大、持續時間最長、洞窟類型最齊備、影響廣泛的佛教石窟寺遺存。它以獨特的洞窟形制和壁畫風格，明顯揭示出佛教經西域地區向東傳播的歷史軌跡，以及在傳播過程中所形成的本土化過程，是古代東西方文化交流的結晶。其從不同側面展示了這一時期內龜茲佛教文化的產生、發展、繁盛和衰落過程，也為特定的歷史進程、文化傳統、宗教藝術、民族民俗、音樂舞蹈的發展與演變提供了豐富的證據。尤其是壁畫的獨創性和多樣性，成為龜茲藝術的突出成就之一， 具有歷史的和審美的突出普遍價值，曾對新疆以東的河西、隴右、中原及中亞佛教石窟藝術都產生了顯著的影響。是「絲綢之路」文化遺產不可或缺的構成要素，在世界範圍內具有突出普遍價值。
圖五 克孜爾石窟渭幹河克孜爾石窟雖然只有六百多年的發展歷史，但卻是極其輝煌的，她對燦爛的古代西域文明和佛教文化藝術向祖國內地東漸傳播與發展，以及中原地區佛教回傳龜茲並向中亞地區輻射發展都產生了極其深遠的影響。正如北京大學著名教授宿白先生曾指出的那樣：她是中國佛教文化的搖籃。在一定程度上影響著河西、中原石窟藝術的發展，成為中國石窟藝術的起始點。
1961年3月，克孜爾石窟被國務院公布為第一批全國重點文物保護單位；2014年6月，克孜爾石窟作為「絲綢之路：長安-天山廊道的路網」的一個重要遺產點被列入世界文化遺產名錄，使這座承載世界文明，在佛教傳播進程中發揮不可替代作用的千年古寺，展示在世界面前。下面我們從克孜爾石窟所表現的佛教思想、建築、雕塑、繪畫、樂舞、服飾和民俗等幾個方面進行分別介紹。
佛教思想公元前3世紀，孔雀王朝的阿育王以摩羯陀為中心大力推行佛教，範圍遠及巴基斯坦、中亞地區等。公元前後，佛教由印度傳入龜茲地區，至公元3-4世紀，已在龜茲非常盛行，開窟造寺活動頻繁。克孜爾石窟遺存是龜茲佛教的歷史見證，展現了由絲綢之路的宗教交流而引發的佛教石窟寺這一源自印度的寺廟形式在西域的傳播。克孜爾石窟反映了小乘說一切有部「唯禮釋迦」的佛教思想，此派的基本教義是「三世實有」和「法體恆有」。講究通過出世四度的修行，進入灰身滅智的涅槃境界。（圖六）此外，石窟壁畫中也有反映法藏部思想和大乘佛教的內容。
大小乘佛教的激蕩是克孜爾石窟壁畫的一個顯著特徵。克孜爾石窟壁畫中充滿了歌頌讚美佛陀的內容，如對同時代六位外道哲學家的降服以及表現全身交替出水火的神變像。窟內也能找到大乘佛教的蹤跡，尤其是那更為神奇的化現千佛的景象，證明了大乘思想在古龜茲的流傳。
石窟建築克孜爾石窟包括中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟、龕窟、異形窟洞窟類型及由上述洞窟類型組合形成的多種洞窟組合形式。其中，最具特點的是中心柱窟和大像窟。
中心柱式的「龜茲型窟」是克孜爾石窟形制方面的最大特色和創新，代表有第8窟、 17窟、38 窟等 60 餘個洞窟。（圖七）
圖七 克孜爾石窟第8窟主室內景這種洞窟系在石窟中央鑿出一方形柱體，象徵著佛塔，主體正面開龕，內置佛像。柱體前面的主室空間較大，頂呈縱券式；前面的前室或前廊多已塌毀無存。柱體另外三面也與外牆壁間形成供禮佛右旋的行道。
該類型的石窟源於印度以塔為中心的「支提窟」，印度最早的塔廟窟誕生於大約公元前2世紀，塔廟窟禮拜的核心為一座佛塔。在馬蹄形的塔廟窟中，洞窟後端放置覆缽形佛塔。信徒禮拜時需穿過長長的通道，向右按順時針方向繞塔巡禮。
龜茲人一方面保留其原有特點，即把佛塔作為禮拜的中心；另一方面，又融合克孜爾當地砂巖的結構特點和中亞遊牧民族的喪葬習俗及佛像崇拜興起的現狀，在中心柱上開龕，放置佛像，使其具有了佛塔和佛像崇拜雙重功用，並使中心塔與窟頂相接，又起到支撐柱作用；同時區分出洞窟前後室，形成了印度所沒有的中心柱式石窟，也稱「龜茲型窟」。該種形制的石窟東傳並顯著影響了河西地區的敦煌石窟、中原地區的龍門石窟、雲岡石窟中早期的洞窟形制。
大像窟也是禮拜用窟。一般無前室，只有主室、後室和中心柱部分。主室一般高達十幾米，主室後壁立有大佛像(現均已毀)。大像窟後室寬大，早期和中期都設有涅槃臺，上塑佛涅槃像(大部分已毀)。後期開鑿的大像窟，形制上有所變化，主室與後室間已無中心柱，而是由立佛的腿部分隔出主、後室。
圖八 克孜爾石窟第47窟外景克孜爾大像窟是世界同類洞窟中現存開鑿年代最早者。以47窟為代表的6 處石窟內置有大型立佛，佛像均在10 米以上，稱為「大像窟」。（圖八）這種在開鑿大像窟並在洞窟內雕塑大佛的傳統對新疆以東地區石窟的開鑿產生了重大影響，甚至有可能影響了蔥嶺以西阿富汗等地區。
雕塑藝術石窟是佛教藝術的綜合體，由石窟建築、雕塑、壁畫三位一體組合而成。克孜爾石窟雕塑，主要以彩繪泥塑、木雕、石雕等藝術形式來表現佛、菩薩、天人等佛教內容，與石窟建築和壁畫融為一體，烘託出清淨、莊嚴的宗教氛圍。在藝術表現與風格上以本土和中原藝術為基礎，融合犍陀羅、笈多及薩珊波斯藝術的特點，形成了獨特的龜茲雕塑藝術風格，曾對我國河西地區及中原佛教造像產生了深遠的影響。（圖九）
圖九 克孜爾石窟新1窟出土佛首由於諸多歷史因素，目前包括克孜爾石窟在內的整個龜茲石窟群遺存下來的雕塑較少，主要是彩繪泥塑、也有少量木雕。如1907年～1914年間德國探險隊掠走的彩繪泥塑頭像（圖十）、人面像身塑像、木雕伎樂和木雕立佛等（這些作品目前藏於德國柏林亞洲藝術博物館）。新中國成立後，考古工作者在克孜爾石窟寺又陸續發現一些殘破的泥塑頭像，在克孜爾石窟新1號窟右甬道外側壁則發現了一軀立像下部，後室發現一頭部已損、軀幹尚存的涅槃像（圖十一），196窟後室前壁龕內則發現有石蕊像等等。
圖十 克孜爾石窟第77窟出土彩繪泥塑 天人頭部壁畫藝術克孜爾石窟作為中國現存最早、影響廣泛的大型佛教石窟寺遺址，其壁畫藝術的形成與發展路徑，基於兩大因素：一是深厚的本土文化底蘊，二是以包容的姿態對外來文化進行兼收並蓄與融合。克孜爾石窟壁畫比較多的受到犍陀羅、秣菟羅、笈多佛教藝術，以及波斯文化的影響。同時，中原文化的影響也很深刻。
圖十二 克孜爾石窟第118窟主室券頂伎樂天人圖十三 克孜爾石窟第175窟右甬道內側壁供養比丘 圖十四 克孜爾石窟第8窟龜茲供養人壁畫在克孜爾早期（公元3-4世紀）壁畫中人物形象具有明顯的西來印記，尤其是犍陀羅佛教造像藝術的影響；（圖十二）公元5世紀人物造型風格近似印度秣菟羅藝術；公元6-7世紀壁畫人體造型曲線即「三屈法式」的增強，顯示出印度笈多佛教藝術風格的影響；（圖十三）壁畫中還出現了中原地區漢代以來所流行的不同紋飾，以及波斯薩珊王朝流行的聯珠紋飾等。（圖十四）這些外來影響，客觀的反映了以佛教藝術為載體，絲綢之路上多種繪畫風格在龜茲地區進行交匯、融合，並創造形成了獨特的龜茲藝術模式，極大地影響了新疆以東，河西，以及中原地區佛教美術的發展。
具體說來，主要表現在以下6個方面：
（1）題材內容克孜爾石窟保存了豐富的公元3-8世紀中葉佛教故事畫遺存。其壁畫題材和內容以本生故事、因緣故事和佛傳故事等釋迦牟尼故事畫為主，反映出龜茲地區盛行的小乘說一切有部「惟禮釋迦」的思想。本生故事和因緣故事都約100餘種。佛傳故事60多種。其佛教故事畫內容之豐富，超過了印度和中國內地，被譽為「佛教故事的海洋」。此外，還有天相圖、天人、龍王和金剛等。（圖十五、十六）
圖十五 克孜爾石窟第38窟天相圖圖十六 克孜爾石窟第175窟主室正壁金剛力士本生故事描述了釋迦前世曾以國王、婆羅門、商人、女人以及象、猴、鹿、熊等各種動物的身形，或為救度眾生而犧牲自我，或為追求正法而精進不懈等，經歷了無數難行苦行，超越了常人的想像。成佛絕不是一蹴而就的過程，根據小乘佛教說一切有部的理解，釋迦從發願成佛之始，需經歷三阿僧衹九十一劫的時間，修行菩薩道，這被稱為「輪迴時代的菩薩」，最後才託胎於迦毗羅衛國的悉達多太子。本生故事圖像起源甚早，在公元前2世紀印度巴爾胡特大塔的浮雕中就已經出現了。有的故事原先是流行於印度民間的寓言，如「猴王智鬥水妖」也曾收錄於印度古老寓言集《五卷書》中，它們為佛教吸收，成為了表現釋迦前世功德的故事。目前在克孜爾石窟保存壁畫最多的洞窟是第17、114等窟。（ 圖十七、十八）
圖十七 克孜爾石窟第17窟的菱格故事畫圖十八 克孜爾石窟第17窟主室券頂猴王智鬥水妖因緣是梵語「尼陀那」（Nidana）的意譯，漢譯為因、因緣、緣起等，總稱因緣。因緣是原始佛教的基本理論之一。因緣也是說因果報應之理的。因緣畫的內容以釋迦摩尼講述的種種因緣、果報、比喻故事為主，表現釋迦摩尼成道後的種種教化事跡，故其在內容上也可以說是佛傳的一部分。但是在龜茲石窟的菱形格因緣壁畫中，絕不見釋迦摩尼降生至成道之前的事跡，顯然與佛傳又有區別。克孜爾石窟保存較多的有第8、101和171等窟。（圖十九）
圖十九 克孜爾石窟 第171窟 主室券頂 菱格因緣故事畫佛傳故事是描繪釋迦牟尼從降生到涅槃的一生事跡，包括表現佛一生重大事跡的「佛本行」故事和表現佛「說法教化」的「因緣佛傳」(亦稱「說法圖」)故事。在克孜爾石窟的佛傳故事壁畫中，在克孜爾石窟的佛傳故事壁畫中，主要包括以下佛傳故事，燃燈佛授記、白象入胎、樹下誕生、（圖二十）七步成蓮、出遊四門、逾城出家、林中苦修、牧女奉糜、吉祥施座、降魔成道、鹿野苑初轉法輪、祗園布施、迦葉皈依、降服六師外道、涅槃、阿闍世王靈夢入浴、八王爭分舍利和第一次結集。第110窟最為集中。（ 圖二十一）其它有些題材放在突出的位置上，主要是梵天勸請和涅槃。
圖二十 克孜爾石窟第118窟主室券頂伎樂天人圖二十一 克孜爾石窟第110窟主室左壁出家逾城（2）獨特的構圖形式菱形格構圖是克孜爾壁畫典型的構圖形式和重要的藝術成就之一。在克孜爾早期壁畫中菱形格構圖表現的並不明顯，主要出現在禪修壁畫裡，其形態是山巒的重疊。後來逐漸發展成以菱形格為基本單元，組合成四方連續的菱格圖案化構圖形式，一座山巒為一個單元，每一個菱形格內繪製一個故事。（圖二十二）直至公元5-6世紀，菱格構圖已成為克孜爾石窟券頂壁畫最主要的構圖形式。菱格構圖表現的山巒是佛教世界中心的須彌山，既有佛教教義的象徵性又有畫面布局的合理性。這種構圖形式，不僅對石窟空間起到了裝飾作用，同時增加了壁畫的容量。
圖二十二 克孜爾石窟 第14窟 主室券頂 菱格本生故事畫中國傳統的散點式構圖，以及均衡、對稱、中心式（合家歡式）的構圖是克孜爾石窟壁畫中表現佛傳故事和說法圖的主要構圖形式。值得一提的是這種均衡、對稱、中心式（合家歡式）構圖，在處理滿壁繪製著不同內容說法圖的畫面布局上，往往是以佛為中心，採用佛兩側人物的身姿或臉的朝向來分割另一組畫面，以此達到增強畫面跨時空的效果。（圖二十三）
圖二十三 克孜爾石窟 第189窟 主室右側壁 鹿野苑初轉法輪（3）統一多元的造型克孜爾壁畫藝術的形成與發展路徑，主要基於深厚的本土文化底蘊和對外來文化的兼收並蓄與融合。克孜爾石窟壁畫早期造型表現形式上，比較多的受到犍陀羅、秣菟羅、笈多佛教藝術的影響，尤其是在人物的造型上重彩紛呈，呈現出多元化特性。克孜爾石窟壁畫中的造型不能理解為簡單的「形體塑造」，而是用線、面、賦彩這些手段來構成題材所需表達的形象。克孜爾石窟壁畫人物造型多以本土化特徵呈現，壁畫中的人物體型修長、五官集中，與龜茲地區出土的人體骨骼特徵相一致。（圖二十四）在表現商人的故事畫裡，採用了龜茲世俗商人的形象（圖二十五）。 由於佛教藝術的彼岸性使得古代畫師們在塑造壁畫人物形象時的想像力和精神品位在「梵我合一」的觀念中得到了統一和升華。
圖二十四 克孜爾石窟第27窟主室前壁聞法天人圖二十五 克孜爾石窟 第17窟 主室左券腹 薩博燃臂本生特寫克孜爾壁畫在造型方面紮根於本土，不僅體現了本民族、本地區的藝術特色，而且其作為古龜茲民族的藝術創造，曾經開拓了中國繪畫史上的一代畫風。從梁代的張僧繇、北齊的曹仲達，到隋唐之際的尉遲跋質那和尉遲乙僧父子，都以他們的藝術實踐溝通了西域和內地文化藝術上的聯繫，龜茲畫風既是龜茲和西域的地方風格，也是中國古代繪畫史上的重要流派，這也是顯而易見的。
（4）莊嚴清淨的賦彩克孜爾壁畫常用色為土紅、赭石、青、綠、朱、白等，而以青、綠為主。早期以暖色調為主，中期石青、石綠增多，後期石青幾乎消失，土紅色則大量使用。（圖二十六）另外，在各個時期，尤其是中期壁畫使用了大量的金粉和金箔，其目的是為增加壁畫的金壁輝煌的感覺，讓人體會彼岸佛國的美好。由於克孜爾壁畫中的人物裸體半裸體形象居多，畫面中橘黃鉛丹色和赭石色的分量也很大，所以壁畫給人總的感覺，在人體少的畫面上，以青綠為主調；在人體多的畫面上，青綠和橘黃色赭色、冷和暖形成均衡的對比，色調和諧統一。（圖二十七）以青綠為主、比較偏冷的基調可以說是克孜爾壁畫色彩上的一個基本特點。（圖二十八）
圖二十六 克孜爾石窟 第118窟 主室券頂圖二十七 克孜爾石窟新1窟的飛天圖二十八 克孜爾石窟第8窟飛天克孜爾壁畫在色彩運用上的另一個特點是交叉和間歇使用不同色相的色塊，這在券頂菱格畫中表現得最為突出。克孜爾石窟券頂菱格壁畫以菱形山巒為基本單元，組合成四方連續的菱格圖案化色彩構圖，其中每一菱格以一種色相作為底色，不同底色的菱格均按一定的色彩間隔規律性調配分布。例如17窟主室券頂左半部的菱格配置，其底色只有青、綠、朱、白四種分別，在屬於冷色的青色塊與綠色塊之間，以暖色朱色塊相隔，形成以白色塊調和青綠及銀硃之間的補色關係，造成既有冷暖對比又和諧統一的色彩效果。平塗的菱格山巒造型從視覺效果上來看顯得過於沉悶，為解決畫面的這一問題，畫師們往往在山巒上面用白粉點簇一些花蕾圖案，既有裝飾效果，又解決了視覺上堵的感覺。（圖二十九）
圖二十九 克孜爾石窟第175窟主室券頂（5）凹凸法的運用克孜爾石窟壁畫的色彩結構，主要是按照「隨類賦彩」的法則，在人物暈染方面採用了「凹凸畫法」，從而表現出較強的立體效果。步驟是：先用白粉平塗，然後以赭石色或橘黃色的鉛丹沿身體輪廓線向內漸變式暈染，越向裡越淺。先是把人體按其結構分成塊，如胸部分成兩塊，腹部分成四塊，肩頭一塊，大小臂各一塊，在各塊的四周由外向內逐層暈染。有些洞窟壁畫暈染缺乏中間層次，色階變化大，暈染部分與非暈染部分界限分明，甚至可以看清暈染的筆觸，如17窟、175窟。
值得注意的是，這種分塊圈染的目的主要是為了強調骨骼和肌肉在人體外形上的起伏變化。克孜爾畫家熟悉人體結構，但不拘泥於細微的解剖關係，而是根據題材進行主觀提煉、加工，從而創作出最富表現力的特徵人物形象。以壁畫人物腹部為例，在現實生活中，一般顯露不出大的肌肉起伏，但克孜爾畫家卻運用藝術誇張的手法，把它分成四塊圈染，包括女性在內，都仿佛成了肌肉發達的健美運動員，這種從解剖學的角度暈染凹凸面的做法，應該說是受到希臘藝術影響的結果，克孜爾壁畫有別於內地繪畫也主要表現在這方面。
在人物臉部處理上，暈染之後要用赭石或土紅將五官和面部輪廓重勾一遍 ，有時也用墨線勾勒，最後在眉毛、上眼瞼、鼻梁、上下唇以及下頜處提勾白粉，這也是克孜爾壁畫表現技法中的另一個顯著特點。
（6）用線表現特徵：疏體表現、屈鐵盤絲早期的疏體表現特徵 「屈鐵盤絲」，一方面是指線條的粗細變化不大，龜茲風壁畫用線的兩種類型——一種是用硬筆勾線，線條均勻而撲拙；另一種線條則細勁剛健，細而不弱，圓轉優美，富於彈力，都體現了這一特點。另一方面則是指線條的組合。凡是佛或菩薩等寬大的袈裟和袍裙衣紋都是用U形線套疊組成，兩三根一組，隨體形變化而變化，U形的轉折變圓或變尖，如「屈鐵盤絲」之狀，亦如溼衣貼體。（圖三十）
圖三十 克孜爾石窟38窟主室前壁上方半圓端面上的聞法天人多元化的克孜爾石窟壁畫藝術，被譽為「中亞藝術發展的頂峰「，對河西走廊地區的敦煌石窟、炳靈寺石窟等石窟的早期壁畫藝術，以及中原地區的古代重彩畫發展產生了深遠的影響，因此而成為東方古典壁畫以及重彩畫藝術發展承前啟後的搖籃。
龜茲樂舞藝術眾多的樂舞形象構成了克孜爾石窟壁畫的獨特魅力，尤其是那絢麗的天宮伎樂圖，眾天神站在天宮欄楯之間，奏樂起舞，讚美佛陀。壁畫反映的樂器類型十分豐富，匯集了來自印度、中亞、西亞、中原及龜茲本地的樂器。
克孜爾石窟壁畫中出現的樂器體系有：弦鳴樂器、氣鳴樂器和打擊樂器。弦鳴樂器有弓形箜篌、豎箜篌、五弦琵琶、曲頸琵琶、阮鹹、曲頸阮鹹和裡拉；打擊樂器有長筒形鼓、鞀鼓（雞婁鼓）、腰鼓、毛員鼓、達臘鼓、鈴和銅鈸；氣鳴樂器有長笛、橫吹、排簫、篳篥和貝。（圖三十一）
圖三十一 克孜爾石窟 第38窟 主室側壁 天宮伎樂「龜茲樂」的樂隊編制以吹樂、彈樂和鼓樂並用為特色，其中吹奏樂器為主奏旋律及和聲，撥弦樂器奏旋律，兼奏節奏型，打擊樂器則擊打節奏。各種樂器的組合方式多種多樣，演奏方式也非單純的齊奏，而是有全奏、合奏、領奏或獨奏。
無聲的石窟壁畫卻演奏出了華麗的絲路音樂之篇章。壁畫中也充滿了許多妙曼的舞姿，常見於因緣故事、佛傳故事、天宮伎樂等場景之中。
龜茲舞蹈主要有以下特點：
從內容上說，種類繁多，有自娛性舞蹈、表演性舞蹈、生活習俗舞蹈等；從表演形式上有單人舞、雙人舞和多人舞等。從表現力上說，富於變化 。龜茲舞蹈表演時表情非常豐富，節奏時急時緩，具有強烈的對比性。舞蹈動作有剛有柔，起伏鮮明，韻味無窮，具有著強烈的藝術魅力，舞姿造型上，非常獨特。基本造型為以頭、腰、腿成s型曲線，含胸出胯，總體姿態優美典雅。（圖三十二）從現存的壁畫姿態中，特別是面部豐富的表情，手型的變化和胯的聳出，可看到印度舞蹈的影響。從所持道具上說，豐富多樣。在龜茲壁畫舞蹈形象裡，對彩帶和披紗的運用很普遍 ，持巾舞蹈的、持彩帶舞蹈的伎樂圖很多，從中反映出中原善舞綢帛對龜茲的影響。（圖三十三）
圖三十二 克孜爾石窟第77窟左甬道上部伎樂圖三十三 克孜爾石窟第7窟後甬道右端壁度化善愛乾達婆王石窟寺中的樂舞形象不僅服務於佛教，也是古龜茲社會「管弦伎樂、特善諸國」的真實反映。
克孜爾石窟中的舞蹈與箜篌、羌笛、橫吹、琵琶等樂器，隨著絲綢之路藝術交流東傳至中原地區，不僅流行一時，而且被納入宮廷雅樂，成為正統音樂。中原漢地的樂舞也隨著佛教藝術回傳西域。克孜爾石窟壁畫中的樂舞形象與中原文獻記載的東西樂舞文化的交流相印證，見證了絲綢之路上音樂、舞蹈藝術的傳播和互動。
龜茲民俗與服飾克孜爾石窟石窟壁畫中繪製了許多反映當時龜茲民眾生產和生活的場面，如犁地、牛耕、制陶和毛驢、駱駝馱運的情景，以及眾多著龜茲服飾的供養人和普通勞動者形象，使我們對古代龜茲社會生活有了更為深入的了解。（圖三十四、三十五）
圖三十四 克孜爾石窟第175窟左甬道二牛抬槓圖三十五 克孜爾石窟189窟主室側壁龜茲供養人龜茲服飾是在龜茲歷史長河中日積月累所形成的深厚廣博的複合體，是古代龜茲物質文明的重要標誌之一。
近代考古發掘證明：從新石器時代起，就有人類在龜茲勞動生息。考古學家曾在庫車境內的哈拉墩遺址發現了耳墜、耳環等裝飾品，其中有一直徑32毫米、寬20毫米天然石子製成的橢圓形耳墜，在石的上端鑿一徑4毫米孔為穿線之用，中間鑿有3毫米之槽供系線之用。這一考古發現說明，龜茲早期居民已開始利用石製品裝扮自己、美化生活。在發掘的石器製品中，還發現一件石紡輪，它的問世，無疑向我們揭示著龜茲紡織業的誕生。在散亂的骨器中，考古學家找到不少用於縫紉和梳妝的骨錐、骨針、骨簪等物品。據黃文弼先生考證，這些石器、骨器是公元前3至1世紀的遺物。由此說明龜茲早在公元前3世紀時就已經用骨針縫製衣服，且有佩戴石制耳墜、耳環之習俗和風尚。他們生活在自然環境極為嚴酷的戈壁瀚海邊緣，依然用自己的雙手裝扮自己，打造美好的生活。
公元前69年（宣帝地節元年），烏孫公主路過龜茲，龜茲王絳賓留女不遣，即與聯姻。漢亦以主女比於宗室，號稱公主。公元前65年（元康元年)主女與絳賓俱入朝，備受宣帝寵愛，贈送甚厚，絳賓亦樂於親漢。絳賓回國後，史稱「樂漢衣服制度，治宮室，作繳道周衛，出入傳呼，撞鐘鼓，如漢家儀」。絳賓作為一國之主既如此崇尚漢文化，其國民之仿效之風當不難想像。
兩漢時期，匈奴曾雄極一時，一度佔據龜茲。漢與西域時通時絕，但是漢與西域人民的關係始終保持親密和友好，龜茲國「樂漢衣服制度」就是絕好的證明。這一時期的龜茲服裝儘管受到中原漢民族的影響，但是卻始終以當地民族服裝形式為主。龜茲人一般喜穿長袍，袖口窄小，緣有錦繡，袍長沒膝，對襟式樣。這種服飾與當地乾旱多風沙的自然環境有密切關係。窄袖便於射獵，袍長沒膝既可遮擋風沙，亦可禦寒。腰間束帶，便於佩劍及懸掛各類日常生活用具。而緣錦繡則意味著龜茲人對服飾美的崇尚。由此可見，龜茲民俗與服飾是古龜茲人民在勞動生產和生活，以及與自然鬥爭中的積累和創造。
克孜爾石窟是古龜茲人文發展的一部歷史大典，壁畫中所展現的龜茲民族的語言、人種、服飾、信仰以及生產、生活與樂舞活動場景，為已消失的文明提供獨特見證。壁畫中的生活、生產場景，反映出古龜茲地區融合了中原和西域及本民族文化所形成的特有的生活方式，連同上述佛教美術、音樂場景一起，生動再現了龜茲作為古絲綢之路重要樞紐的昔日繁榮。
克孜爾石窟作為絲綢之路承載世界文明，以及多元文化融合交匯、佛教傳播進程不可替代的歷史典範，歷經千載，雖然滿目蒼桑與斑駁，但其跨民族、跨文化的包容性與兼收並蓄的多元化創造，依然當之無愧地成為造福人類文明和文化藝術發展承前啟後的搖籃。
（本文原標題為《絲綢之路上的克孜爾石窟》，作者系龜茲研究院院長/研究員）
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