明末清初的「絕代散文家」張岱（資料圖/圖）
（本文首發於2019年12月12日《南方周末》）
張岱的名著《陶庵夢憶》裡就有《紹興琴派》一篇，為什麼還會有這樣一個題目呢？
張岱首先是作為「絕代散文家」留在歷史上的，他著作中存在重要古琴資料，琴人關注得較晚。一九三八年九月二十日，蘇州琴人莊劍丞在日記中提到了《絲社》與《陶庵夢憶》，並略作考證（《栩齋日記》）。一九四〇年，西南聯大地質系學生張炳熹（1919—2000）在昆明從查阜西先生學琴，曾將《紹興琴派》一篇錄贈查先生。十二三年後，查先生從《陶庵夢憶》中輯出《紹興琴派》《絲社》《範與蘭》三條，以資考證尹爾韜《徽言秘旨》（《查阜西琴學文萃》第247—249頁）。其後查先生編纂《歷代琴人傳》，自然也引用了這些材料。一九八二年，許健先生《琴史初編》問世，書中在介紹明代古琴流派時，將「紹興琴派」與「浙操徐門」「虞山派」並列，從此「紹興琴派」就廣為琴人所知了。
我曾在幾篇文章中引用過張岱這些記載，其中一篇寫於十年前的《「紹興琴派」零札》（收入拙著《七弦古意：古琴歷史與文獻叢考》，故宮出版社，2013年11月）曾涉及是否存在這樣一個流派的問題。我的意見是根本不存在這個流派，第一個依據就是查阜西先生對張岱同門尹爾韜及其《徽言秘旨》的分析，認定「尹之琴學風格乃虞山其表、浙派其裡，虞山其文、浙派其質也」，「紹興琴派即浙派」。查先生的這些論斷，正是老派學人的風格，字數不多，但每一個字都有分量。此外，流派的存在，不僅是一個藝術風格差異的問題，同時也意味著社會尤其是同行的承認。明末清初，「浙派、江派、閩派、虞山派等等，屢屢見諸記載，可見行業內對它們存在的認可。而『紹興琴派』一詞僅見於《陶庵夢憶》，是孤證。不必說其他文獻從沒提到過『紹興琴派』，就連尹爾韜的弟子孫洤——算起來還是張岱的師侄——在談到古琴流派時，也沒有提到。他說：『從來分別流派者，不知何由而有吳操、浙操、閩操、中州操之名……』若真有『紹興琴派』，孫洤也應該屬於這一傳承譜系，但他顯然沒有『紹興操』這個概念。琴派形成的規律，通常是先自然形成實際的派別形態，繼而產生這一派別形態的稱呼名目（而且多半是其他琴人率先使用，並非出於自我標榜）。『紹興琴派』倘在張岱時代已經明確，到了下一輩傳人那裡反而茫然不知，豈非很能說明問題？」
但可惜的是，這些極其有力的證據，吳大新《「紹興琴派」考論——兼答嚴曉星先生》（發表於紹興「越地琴學普及論壇」，2019年11月23日）寫了三十六頁兩萬餘字，只是幾句話帶過，更多在強調紹興的歷史文化土壤如何豐沃，尤其是搜集了一些紹興當地的琴人資料，證明歷代不乏彈琴之士，「既有必要條件，又有充分條件」，接著宣告「『紹興琴派』，就是在這樣一個文化生態中，很自然地誕生了」。我們都知道，大凡稍有文化積累的漢族地區，千百年下來，多多少少總會有人彈琴，何況文化之淵藪紹興呢？按照這個思路，不要說地級市紹興，就是大多數縣級城市，都能「很自然地誕生」出以自家地名命名的古琴流派了。相關的資料如此有限，作者卻能「鄭重提出，紹興琴派的歷史人文底蘊十分深厚，其音樂哲學是陽明心學的『欣和和暢』，其審美傾向和演奏風格可鉤玄提要為『安閒寬裕，清拙圓靜』八字，其基本技法心法是『練熟返生』」，且「紹興琴派是江派與浙派相結合的產物」，「蕺山學派約束了紹興琴派隊伍的擴大」，文化思想的浸潤被一一坐實，古琴藝術的基本技法與原則被視為「特徵」、「傳承」，取捨之間，頗見用心。拿不出確鑿的傳承譜系也不要緊，歷來古琴文獻裡相似的表述多的是，近在眼前的紹興治下縣級市諸暨，嘉慶間有陳幼慈著《鄰鶴齋琴譜》，從裡面找幾句與張岱、尹爾韜觀點相似的話，就是「堅執」紹興琴派理念的證據。這就既堪稱勇敢，又可謂想像力豐富了。
吳先生強調「張岱是一個嚴肅的史學家，『事必求真，語必務確』」，那麼現在就給出一個更直接的證據：張岱從來沒提過「紹興琴派」。以下概述「澎湃·上海書評」12月2日發表的欒保群先生《〈夢憶〉拾屑》第九篇《張岱寫過「紹興琴派」嗎？》——欒先生校勘《陶庵夢憶》，成績卓然，貢獻有目共睹，我深所欽敬。
《新校注陶庵夢憶》，欒保群校注，江蘇文藝出版社，2019（資料圖/圖）
《陶庵夢憶》最早的兩個刻本，是乾隆四十年（1775）《硯雲甲編》中的一卷本，僅有四十三篇，一是乾隆五十九年（1794）王文誥所刻的八卷，共有一百二十三篇。王文誥刊出全本，功不可沒，但他做了四件事，改變了此書的原貌。其一，原書名《夢憶》，他加了「陶庵」二字；其二，原書不分卷，他分為八卷；其三，篇次未必盡按原書；其四，原書無小題，他擬了小題。王文誥所擬，大多允恰，也有例外，如《梅花書屋》一篇，文中所寫，明明是「雲林閟閣」，只因提了一句「西溪梅骨古勁」，就被安上了這麼個莫名其妙的標題。「紹興琴派」這四個字，也是這麼來的。
還可以對欒先生的文章稍作補充。《硯雲甲編》的輯刻者金忠淳有一部與一卷本內容基本相同的《陶庵夢憶》最早抄本，現存中國科學院圖書館。說它們基本相同，是除了字句出入外，篇目、篇數也一致，但與一卷本最大的不同，就是抄本也有小題。那是否可以就此證明，八卷本的小題並非王文誥所擬，甚至出自張岱之手呢？加以分析就可以發現，也不可能。科圖抄本的四十三篇中，並無《梅花書屋》《紹興琴派》，也就是說，《紹興琴派》首次出現，仍在八卷本中。且與八卷本的一百二十三篇相較，二者相同者凡三十九篇。這三十九篇的小題，不同者二十六篇，恰佔可資考察數量的三分之二，這至少可以說明兩個問題：第一，科圖抄本與八卷本不屬同一版本系統；若屬於同一版本系統，除了個別字句出入，不會有這樣大的差異。用科圖抄本有小題，推斷八卷本的小題是張岱親擬，證據不足；兩個版本的小題更像都是後人所擬，因此才出現互有異同、異大於同的情況。第二，分析二十六個不同的小題，可以發現科圖抄本比八卷本更切題，如八卷本的《鍾山》，科圖抄本作《孝陵》，八卷本的《不系園》，科圖抄本作《定香橋》。八卷本若是張岱自擬，怎麼可能出現如此不切題的情況？更不必說比《紹興琴派》更「烏龍」的《梅花書屋》，也出現這個八卷本裡了。
可見「紹興琴派」四個字不是張岱的原話，不能作為明末清初的材料來使用。明末根本不存在所謂「紹興琴派」，面對如此確鑿的證據，吳先生又將如何發揮他「解讀」史料的能力？退一萬步說，就算有這麼個「紹興琴派」，他又如何把三百多年來紹興地區的琴人一一嚴絲合縫地拼接到張岱所寫那幾位琴人的傳承譜系中去？否則又怎樣證明傳承未斷，直至當今？
順便說一下，吳先生無痕搬用我的一些措辭、觀點甚至原文，大概屬於「向某某致敬」，我只有感謝他的好意，否則總想和他聊聊基本的學術規範。不管怎樣，標題很學術，結尾很有力（「紹興琴派，應當儘早申報為國家級非物質文化遺產」），要學習如何「做材料」，總要細讀此文的。只是，我們的非遺工作如果建立在這樣的基礎之上，到底是保護還是破壞，就難說得很了。
嚴曉星