「眼前所見，僅為整體之某一局部。每當遊者向前探尋，逐次展開，詩句銘文，激發想像，無邊景色，引人遐思。」
這是 11 月出版的《東南園墅》中描繪遊覽中國園林的體驗。書的作者童寯認為，相比「法蘭西注重理性、強調邏輯」下所造園林的「單調感」，中國園林「不惜任何代價，以避免僵硬幾何、刻板秩序」，其「率性與放誕」感，與中國文人哲學完全合拍。
由浦睿文化提供
童寯是中國第一代建築師， 1925 年畢業於清華學校高等科。同年公費留學美國賓夕法尼亞大學建築系，曾與楊廷寶、梁思成、陳植等同窗學習。 1930 年秋回國，任瀋陽東北大學建築系教授。
1931 年九一八事變發生後，童寯倉促離開瀋陽。兩個月後輾轉至上海，從此在一個徹底陌生的文化地域裡開始了全新的事業。在上海期間，他與陳植、趙深共同組建了華蓋建築師事務所，數年之內完成了南京外交部大樓、中山紀念館、大上海大劇院等建築。 1937 年淞滬戰役爆發，童寯跟隨國民政府資源委員會前往重慶。
在上海的短短 6 年間，童寯完成了一生中最為重要的學術著作《江南園林志》，這是我國現代最早一部運用科學方法論述中國造園理論的專著。也是在這期間，童寯開始以英文發表《東南園墅》中的內容。
這張照片是 1932 年是在杭州玉泉山拍的，最左和最右分別為賓夕法尼亞大學留學回來的童寯和陳植。九一八事變到南方之後，在杭州所獲得的一個難得閒適瞬間。圖片由童明提供
最初，這是一本面向西方世界的科普讀物。鑑於當時世界對於東方園林的認知在於日本，為了更正這種觀點，童寯開始刊登與園林相關的系列文章。在《長夜的獨行者》一書中提到童寯曾說，「外國人竟然以為中國的園林是從日本傳過來的」，「我要寫一篇東西，我們這方面的書太少，日本這方面的書特別多，所以西方人誤以為中國園林受到日本的影響，本末倒置」。
1936 - 1938 年期間，他為《天下月刊》每年撰寫 3 篇英文論文，向世界介紹中國剛剛興起的現代建築，同時介紹中國文化，其中一篇為 Chinese Garden ，刊登於 1936 年 10 月刊。 1944 年，童寯為重慶的一些學者合寫的英文專冊 Chinese Culture Series 撰寫了 Chinese Painting 及 Chinese Garden Design 兩節，然而此書未出版。
1936 年 10 月的《天下月刊》，由童明提供
直到 1981 年，童寯以 50 年間陸續寫成的英文論文為基礎，寫成《東南園墅略》。 1983 年 3 月，他在病榻上口授此書結尾部分，才最終成稿。兩周後，童寯去世。但一直到 1997 年，《東南園墅》才借東南大學建築系系慶的機會得以出版。
上世紀 30 年代，童寯基本每個周末都往返於江浙滬一代的園林之中。但當時的園林並非現在的景象，處在「房屋傾圮，假山荒蕪，雜叢滿生」的境地。「這種緊迫感可能是他（童寯）在隨後的 50 餘年間，對於園林的研究始終堅持不懈、勤耕不輟的根本原因」，《東南園墅》再版譯者童明在童寯的另一本著作《論園》序言中寫道。
童寯將園林視為有文化主體生命的一種建築形式，他認為園林的布局首先考慮到的是韻律及和諧。僅是園林的植物裡，除了觀花、觀果、觀葉類之外，還有專門能帶來聆聽愉悅的植物，如風中樹葉的瑟瑟聲，落在睡蓮科植物上的雨點聲，還有鳥蟲的吱喳聲。說到底，「西方園林實則悅目，中國園林則意在會心」。
有別於一般建築史視角下以記錄、測繪、歷史考證以及圖像解釋的視角撰寫園林，童寯以一個出色建築師的眼光點出了園林的意趣。他認為，「情趣在此之重要，遠甚技法與方法」。這種情趣，體現的是中國文人所謀求的「鄉紳之閒適生活」。而園林的曲徑通幽則充分體現中國園林隱匿與探索的主題，「這種被延遲的快感，實為雙倍享受之愉悅」。隨機漫步於萬花筒般構造的園林之中，是一種精神上的放鬆，「幻境迭聲，迷津不斷」。對於大眾而言，《東南園墅》是一本如何欣賞和體會園林之美的讀物。
從專業的角度上來說，本書譯者童明認為這也是一本深度極高的理論著作，童寯在其中解析了園林是如何營造的。深受童寯影響的國美建築藝術學院院長王澍，就曾反覆讀了六遍《東南園墅》。作為建築界最高獎項普利茲克獎的得主，王澍被國外建築學者評價為「發明了一種特別和視線移動有關的建築語言」。王澍認為這和中國山水畫有關，而他對山水畫的認識，「最早就是被童寯先生的《東南園墅》一書內的問題給刺激出來的」。童寯先生對於園林情趣的解讀，在王澍看來「基本上變成了建築理論可能的基點」，他意識到「園林營造不從理論開始，不由方法左右，和重要與否無關，最重要的就是這兩個字：情趣」。
《東南園墅》 1997 版，來自豆瓣
2018 年，童寯之孫、同濟大學教授童明重新翻譯了此書，《東南園墅》再版。與 1997 年的第一版不同，再版的翻譯在形式上採用了駢體文，但詞彙卻並非駢體文的綺麗，而是簡明的。童明覺得這是一個很自然的決定，他對《好奇心日報（www.qdaily.com）》表示，「你討論園林對象的話，很自然地會用它本身所賦有的言語方式來進行討論」。文言文的的語韻所傳遞出詩興的特徵，可以直接達到園林的情境中。
《東南園墅》也保留了童寯先生最初寫成的英文版。作為一部最初寫給西方人觀看的園林書籍，書中含有大量與西方以及日本園林理論、造園實踐的比對。童明說：「它是超乎於各種各樣的文明，以及國家、地域的範疇，而以一種總體性的視角，來比對人們造園的目的、行為、技術、習慣，以及品位差別，然後來呈現江南園林的一種特徵。」
但童寯要表達的並不是要中國園林與歐洲園林誰更優，而是將園林視為人類與自然之間普遍存在的一種深層對話，地域文明的一種最高體現。在大量的比對中，江南園林的特徵才得以更好地呈現。
新版《東南園墅》的譯者童明是作者童寯之孫，同時也是同濟大學建築與城市規劃學院教授。他本科與碩士就讀於東南大學建築學專業， 1999 年獲同濟大學城市規劃理論與設計專業博士學位。同時，他也是 TM STUDIO 建築事務所的主持建築師。 TM STUDIO 的作品有荷合院、周春芽藝術工作室、蘇泉苑，以及路橋舊城小公園改造項目等。
我們與童明就《東南園墅》、園林以及現代建築等，還聊了以下這些。
Q：好奇心日報（www.qdaily.com）
童：童明
Q：王澍在序言裡寫，你並不是一個有趣的人，（當時）也不喜歡建築。但後來你花了很多的精力，幾乎整理了童寯先生所有的著作。你對建築的熱情是怎麼一點點建立起來的？又是怎麼開始接觸到園林的？
童：這是兩件事情。第一個是說對於建築的興趣，我覺得並不奇怪，也很自然。因為在學校開始學建築的話，都是在一種抽象的狀態裡面學的。你做方案，做這些設計、畫圖，但是跟具體的建築沒什麼太大關係。你在上學的時候，並不可能有條件去實質性地做一個房。那麼對於建築你真正開始進入狀態的話，很顯然是真正開始蓋房子以後。作為建築師，你去構想、去形成，然後去建造、實施。然後你看著人在你所構想的產物中間活動。我覺得那是非常不一樣的一種體驗，你的思考凝聚為現實。我覺得基本上是在這麼一種語境裡面，可能對於建築的興趣才會油然而生。
另外一個問題的話，就是關於對於園林的興趣。對於園林的興趣的話，實際上我覺得到目前為止都依然還很難說得非常明白和清楚。因為你把它作為一個研究對象，以及你把它作為由衷而來的一種熱忱，這還是兩回事。
留園，由童明提供
Q：那對你來說，它是研究對象還是熱忱？
童：都兼而有之。同樣也包含著那麼一種狀態，如果只是作為一種文字處理的話，那它對你就是一個很抽象，一個很冷冰冰的物體。但是如果說它對於你是一個實質性的，你可以進入、存在的一種環境的話，它對你來講就是有溫度，那就是不一樣的一種狀況。我當時在《東南園墅》第一版的出版中間， 96 年，當時為了編輯這本書，還要給這本書增添很多的平面圖，當時得走訪很多園林。蘇州這些園林不必說了，它還涉及到一些嘉興、海鹽、平湖的，甚至還有蘇北如皋的水繪園等。那個時候有的（園林）都很難到，都得坐長途汽車。那時候也沒有私家車，也沒有高速公路。 96 年的時候，我們甚至到嘉定去看秋霞圃都很困難，都得要花一天的時間。
Q：那到了那邊就能得到平面圖嗎，還是需要自己繪製？
童：自己繪製。有的還跑兩三趟。所以當時為了出《東南園墅》第一版，基本上把周邊的園林，按照童寯當時的線路也跑了一圈。
Q：但是新版裡面沒有平面圖，是取消了嗎？
童：對，這版就取消了。因為現在平面圖對於大家來講，已經不算很稀奇的事情了，在各種各樣的書裡面都有，而且很多的園林現在也都公開化。像平湖的莫氏園，我當時去的時候，它都還關著門，幾乎也不讓人進。現在它已經成為一個著名的景點，可及度已經是相當高了。所以沒必要在介紹性的層面上再去花更多的筆墨。而再版的精力，更多的可能是在文字上。因為我認為這本書實際上除了這種介紹性的文字之外，更大的價值是在理論層面上。
Q：您說的理論層面是童寯先生寫的那些關於從美學的角度怎麼理解江南園林嗎？
童：對，就是說怎麼樣來理解江南園林。
Q：這也是您覺得它有別於其它園林書籍的最大特點嗎？
童：對，可以這麼來講。江南園林是一個非常獨特的一個產物。它並不同於很多其它地域的方式，在於它是跟日常生活是緊密相關的。它是在市井環境裡面的，是咫尺空間營造一片城市山林。這裡面就會涉及到一種意境，這種意境的話，比方說你出了蘇州到郊外，隨便到哪都可能夠獲得的那種山林野趣。但是你在一個市井環境中間，能夠形成或營造就非常的困難。
所以它也相應地帶來一個更加基本的問題，就是它如何去建造。這就是我們對這件事感興趣以及有疑問的地方——就它怎麼造出來。即便是像拙政園如此之大的一個園林，但是它跟一種天然的環境（相比），它都是非常微小的。但是它卻給你體現出一個非常廣袤的世界，這中間就體現出很多的思考和營造方式。
由浦睿文化提供
Q：世界其它的建築形式中，還有這種也是在市井環境下的嗎？
童：有，但是並不明顯，跟它以之相比的並不是特別多。就像中世紀在歐洲，在西歐附屬於教會的，教會後面修道院的那種庭園，它是用於冥想的，跟外圍全部隔斷，它是一個內壁封閉的一個環境，它適用於冥想。但是（園林）跟這個不太一樣。中國的中式園林，它雖然也是有一圈高牆所圍繞，但是它並不如此的苦悶，它是包含大量的情趣在這裡，所以這是很歡樂的一個場所。
Q：此次新版的翻譯，在文體形式上採用了駢體文，但是詞彙簡明（不是駢體文慣用的綺麗文字）。王澍稱之為「關於園林理解的一個新的文體實驗」？你是怎麼想和怎麼看待新版的翻譯文體的？
童：我覺得這是一個很自然的。你討論園林對象的話，很自然地會用它本身所賦有的言語方式來進行討論，是更為恰當的。它很簡潔，但是它的語韻很深。就像拙政園中的「與誰同坐軒」。蘇東坡的「閒倚胡床，庾公樓外峰千朵。與誰同坐。明月清風我。」（其中）的「明月」、「清風」、「我」，這個就是一種意韻由此而生，所有的思緒可能都會灌注到在園林當中情境性的營造。這個是完美的綜合性的構造，就不僅說是有物質性的，同時更多的是一種思維化的產物。
我覺得這就是園林在這麼高的一個層面上，所給人提供的一種豐富性。而文言文的話，它正屬於這種語態。文言文也很簡單，它很多也就是一些名詞上的這種疊加。但更多的是通過詞和物之間的碰撞之後，所產生出來的這種韻味，這個回味是無窮的。這跟我們現在的語言是不一樣的，現在語言就顯得太囉嗦，而且就是太過分，以至於你沒有任何一個詩意性的角落來進行發揮和展現。它太僵硬和直板，缺乏效率，而且也缺乏這種空間。所以我覺得，如果用比較偏古文的方式來傳承這篇論著的含義的話，可能應該是最為恰當的一種方式。
Q：書的字體偏大，字體也和一般出版書籍不同，感覺像中小學課本裡的課文採用的字體，有小時候學文言文的感覺。這是刻意設計的嗎？
童：因為想要把閱讀的速度放慢。在一目十行的閱讀節奏中，你會忽略掉很多。當然我們現在看書觸及到大量無效信息，所以你不得不這樣。但是在一個文言文的體系中間，它可能字數就不多。像《史記》中間很多的片段一樣，都是極具力度的，就是每個字可能都值得你去回味好久，這個我覺得就是一個語言的力量。當然這種語言的力量，擱在園林的討論話題中間，它同樣也是適合的，園林它也是這樣子。
Q：書中有一個章節探討了「東西方比較」，在《論園》導讀中，你也提到，童寯先生是一個留洋背景的北方人，意味著他是從一種幾乎完全陌生的狀態開始著手研究的。我可以看作是以在一個西方視角下反觀東方園林嗎？怎麼看待這樣一種觀看的視角？
童：我稍微有點不太一樣的意見。童寯，或者說對於他們這一批人來講的話，並非完全是用西方的視角來反觀東方。而從他自己本人所宣稱的，他是用一種世界的眼光來看待本土或者說他本身所賦有的這些文化特質。叫 cosmic basement ，是一種宇宙觀或者說一種世界觀。它是超乎於各種各樣的文明，以及國家或者地域的範疇，而以一種總體性的視角，來觀看造園這件事到底是什麼樣的事物。
因此，他會做很多大量的比較、比對。在各種地域和文明中人們造園的目的、行為、技術、習慣，以及品位的差別，然後來呈現江南園林的一種特徵。江南園林的特徵，它就在一種反差和對比之中，才能夠呈現。而不是在一種很混沌性的、自言自語的一種狀態中來進行表達。
Q：書裡提到的園林，還是我們現在說的園林嗎？這個詞語的含義發生了怎樣的變化？園林的概念到今天，是不是轉化為了城市公共空間綠化的概念？
童：是的，這是一個很大的問題，就是「園林」概念的泛化。因為從最早的園林起源裡面，從字體上面，它邊上就是一個框形，框型代表一圈圍牆。「園」的話，跟「囿」，是說用來種菜的，或者養動物的。以及園本身就是一個人為的一個限定空間裡面所裝盛了很多自然物。因為這些東西，樹、山石、水，都是一個人工進行限定的事。
所以，它是有特定含義的，無論在西方還是在東方都一樣。但是現在，我們所面臨的一個局面就在於，大家把這個事太範用了，房前屋後的小花園也叫園林，城市公園也叫園林。那麼它已經完全跟我們所要談論的具有精神力量和人生訴求，還有觀賞享樂的這種園林，實際上是完全兩回事。這種概念上的這種混淆和濫用，它導致我們今天很多的問題。
童明。攝影：劉振。有裁剪
Q：如果說我們不混淆概念，園林在今天還有在發展嗎？
童：當然會有，園林它是來自於你的生活，你的現實世界。現實世界不泯滅的話，這件事情就永遠存在。那也就是說我們很多人依然會保持著養花弄草的習慣，當然這並不是說我種兩顆大蔥來吃或者用，它更多是作為一個精神性的享樂或者寄託。就像你養寵物也是為了這個，你養貓狗，當然跟任務無關，更多是從與它的交往中間獲得的一種愉快。
園林的話，我們可以理解為人造的寵物，人為所形成的一種自然化的寵物。它跟你的性情和生命力，是達到一種共融的狀態。人的這種願望和訴求，在任何時代都難以泯滅，否則你就變成冷血動物了。
Q：那我可以理解為要有這種精神性的訴求，才能在當代稱之為園林嗎？
童：那首先一個問題是，我們如何來界定園林。
童寯在《江南園林志》裡面有一個非常精闢的一個定義，就是「園」這個字，用繁體來寫的話（園），就是一個框加一個「袁」。一個框就代表一圈院牆，「袁」上面是一個「土」字，頭中間是一個「口」，下面是一個「衣」。他把它解讀為上面「土」就是一座山，中間「口」就是一個水池，「衣」就是代表一些枝杈。這就基本上成為了「園」的一種象形字，它的這種圖像的對應是非常明確的。
註：園之布局，雖變換無盡，而其最簡單需要，實全含於「園」字之內。今將「園」字圖解之：「囗」者園牆也。「土」者形似屋宇平面，可代表亭榭。「口」字居中為池。「衣」在前似石似樹。日本「寢殿造」庭園，屋宇之前為池，池前為山，其旨與此正似。園之大者，積多數庭院而成，共一庭一院，又各為一「園」字也。《江南園林志》
它就是這麼一個對象，對應的就像我們在獅子林，或者留園的這麼一種情景。如果說你很保守、很古板的話，那「園林」這兩個字就不能亂用。
Q：看到一篇文章裡說，「園林景觀是一種反應現實生活的福利現象，提供給人們娛樂、休息的場所」，你認同這個觀點嗎？園林在當代的生活中是一個什麼樣的角色？
童：我們如果這麼來講的話，園林作為一種營造對象，它在當代的世界中間，實際上已經很難有這種條件再去做。因為它畢竟是一個空間，在市井環境中間的一個狹小空間，然後跟一個主人，或者跟一個家庭，他是一個有著歷史糾葛的、慢慢演化出來的一種結果。就像寄暢園，寄暢園大致是在明景泰年間開始營造，基本上 400 多年這一家人基本上沒有什麼太大的變化。很多園林，也是跟一個家庭，或者跟一個主人是命運相關的。比如說南京的隨園，袁枚去世之後，這個園子基本上也就散落，這個是跟個人的命運是相關的。所以從這個角度來講，園林也就相應地帶上人的這種品行和他的生命，這是合二為一的一件事情。
在今天的這種條件裡面的話，實際上我們已經很難具備。在一個城市環境裡面，生活如此變動，然後各種各樣的規制條件又如此複雜，你已經很難再去獲得這麼一種專屬的，或者說限定的這麼一種形式。但是，並不排除它對於我們今天所存在世界的一種反思，它依然還是必要。我們實際上現在是走向另外一個極端，整個世界是由一種純物化的一種領域所建構。然後，你的住房跟你的家庭的概念之間的關係也越來越淡化了。你的生活環境實際上跟你個人也越來越沒有關係了。我們一個人生活在一個城市裡，像個流浪漢一樣，好像周圍都跟你不太融合，你就像沒有根的船一樣到處飄來飄去。這個就是時代的一個轉換，這是我們一個大的時代的變革。
當然問題就隨之而來了，就是我們是否需要有根，或者說有一種文化性的根基？或者我們是否仍然需要類似於園林這樣的訴求吶？它不一定是以園林的形式來進行表達，但是作為一個人，或者說有文化根基的一個人的話，我覺得這個依然是值得我們思考的。
Q：在童寯先生的時代，中國園林的保護很差，很多園林「不勝眾芳蕪穢，美人遲暮之感」。一直到新中國建立之後才進行大量修繕與修復。當前對園林的保護如何？
童：總體上來說，那總是進入到一個保溫環境了，一個保險柜的狀態裡。像拙政園、獅子林，它不僅是全國文物保護單位，而且也進入了世界遺產。這當然是比較令人欣慰的一個情況。但從另外一個角度，它從一種活物，相應地又轉成了一個展覽館的陳列品，我覺得這是值得擔憂的一個事兒。因為這就意味著它沒有延伸，也沒有變化。這個情境是完全兩樣。你更多的不是在做一個在園林中間該能享受到的事情，而是說被迫的在這兒作為一個觀眾在這看展覽。所以整個前提條件都不一樣。
童寯先生在三幾年，在蘇州調查園林過程當中所拍攝的照片。由童明提供
Q：在《論園》中有提到「中國園林並非大眾遊樂場所……是一種精緻藝術的產物」「這裡不是消遣場所，而是退隱靜思之地」。除了休閒度假之外，你覺得在當代我們觀看、欣賞園林的意義是什麼？
童：我想這是仁者見仁，智者見智吧。作為目前的園林展示的方式，我覺得也很難提出更多的意見。如果不向社會開放，僅僅作為專屬文化人的一個場景的話，也並不完全恰當。
Q：那目前學術界有對怎麼展示園林，有更好的一個想法嗎？還是在找尋方法中？
童：找尋中。但像日本京都的體系，我覺得還是值得去借鑑。就是說它並非像蘇州的園林成為一個公園體系，買門票，然後一到節假日就人滿為患，園林的意境就蕩然無存。
它是採用一種預約制，甚至有的熱門性園林，得要提早一兩個月（預約）才能進去看。門票也並非要很貴。這一方面限制了人數，保證了園林觀賞過程中間的那種情境。但另外一方面，也給園林的修繕帶來了一些喘息的時機。所以更重要的是，它的一種展示方式，是在一種比較親近的、更與園林的氣質相符的這種狀態之下來進行展示。
那蘇州的園林是否可以這樣來做？我覺得值得考慮。首先很大的一個問題就在於，園林一定要跟更為寬泛的公園體系以及景觀體系要區別開。它是國寶，跟大眾日常活動的消費場景是不一樣的。這是一個文化的集萃，不能夠輕易把它給混換。
由童明提供
Q：書中童寯先生在 80 年代就提到「西方景觀建築學，於當前在中國迅速成為各個學院之時髦課程，正在削弱中國古典園林世代相傳卻已危如累卵之基礎。倘若怠懈放任，由其自生自滅，中國古典園林將如同傳統繪畫及其他傳統藝術，逐漸淪為考古遺蹟。」那 40 年後的今天，這個領域的研究現狀如何了？
童：（這個情況）依然存在。他在 40 年前就已經很精確地已經認識到這一點了。景觀學更多是在於一種科目般的教育，就我們思考一片景觀的營造，像一片居住區形成，我們要給它配景觀，要種什麼樹，要鋪什麼地，要營造什麼樣的景色。這更多的就像一道菜，可能邊上要配色一樣。但是，園林不是這麼一件事。園林是有自己的文化主體生命，它由一種獨特的源泉發育而來，它也是一個很濃厚的歷史。如果僅僅只把它當作是一種裝飾性的，或者說視覺娛樂性的事物的話，那對於這麼珍貴的遺產來講，這顯然不恰當。這我想可能是童先生在八幾年的時候，就已經很準確地看到這一點。這個話語我覺得對於今天的人們而言，依然是非常尖銳的。
我們在學科的設置上就已經把這兩個事情給混在一塊，風景園林專業或者什麼之類的。你學科上面可以這樣來並置，但事情是完全南轅北轍的。
Q：童寯先生除了對園林的熱愛，也熱愛西方現代建築。《新建築與流派》導讀裡寫道，童寯先生從 1930 年代的「歐洲之旅」開始，對世界近現代建築的有這長達數 10 年的持續性研究。在那個時代，他已經開始關注剛剛處在萌芽狀態的現代主義建築浪潮。這也影響了他在華蓋建築事務所時期的創作態度。 45 年之後，也在關注二戰後正在歐美迅猛發展的現代主義浪潮。在書中，已經在思考如何能夠跨越隔閡，走出中國自己的現代主義建築之路了。
對西方現代建築的喜愛，對童寯先生有怎樣的影響？這對於他研究中國園林產生了怎樣的影響？
童：我們講一般講現代建築的話，它通常指的是這種工業革命以來，由於現代技術的發展，現代材料的發展和思維方式的發展所形成的一個結果。就是一種跟以往不一樣的新建築出現了。這是時代性的進步所得來的一種體現。從廣義上來講的話，現代建築它還有更加寬泛的含義。傳統的文明，它在當代的一種表達，我們講也是現代。因此，通往現代的道路並不僅僅只有一條，或者說並不僅僅只有一條有工業革命所帶來的技術發展而轉型的現代含義，它依然還有文化的復興，這個同樣也是一個現代含義。
在這種層面上來講的話，我覺得他的思想應該來說是比常人要高出一籌的。也就是他並沒有把當今我們應該要做什麼，給限定在一種狹義的一種觀念上，而是從一種更加本源的角度來進行思考——什麼是現代？
以及我們以往的東西，它是否能成為現代，對他來講這是肯定的一個觀點。那麼他貌似好像兩個完全不相干的研究，一個是關於西方近百年的現代建築的演變歷程，另外一個是關於中國古典園林，或者說以園林為表徵的文化研究。
實際上你把它合在一起之後，你可以看到他非常清楚的意圖，一種文化性的復興，如何能夠轉成為一個現代？所以這就超越了普通物質技術領域裡面的見解，而達到一種更加深刻的層面。
國民政府外交部舊址（南京外交部），始建於 1934 年（民國二十三年），由趙深、童寯、陳植三人設計。來自百度百科
Q：今年上海 PSA 的展覽《覺醒的現代性——畢業於賓夕法尼亞大學的中國第一代建築師》，是你主策展的。在展覽的視頻中，我看到你關於「現代性」的一段話。你說「到我們今天可能還沒有非常徹底而充分的來思考或反思這個問題。在這麼一個狀態下，關於現代性的討論，就極其重要。」你指的這種現代性是什麼？
童：現代性是一個永恆的問題。關於什麼是 modernity ，關於什麼是「現代性」的概念的一個含義。我們一般所提到的「現代」，所能聯想到這個詞的印象，都是時髦的、新的、前所未見的這些東西。但這只是一方面，或者說只是一個淺層的理解。
我們所謂完全全新的、前所未有的很時髦的東西，它是由什麼來產生的吶？那是由一個「當代性」所產生，就當下性所產生。當下的此時此刻，肯定是跟以往時間軸中間所存在的東西是不一樣的。在當下的此時此刻，你能夠表達為，什麼？這是一個現代，關於此在的問題，這也是關於人的存在的問題，這也是關於現在的問題。所以這是一個核心的，也是一個巨大的、深層次的一個問題。因此就是說我們當下應該是什麼？
如果翻譯成建築師的問題，就是我們當下的建築師應該做什麼？答案必然不可能說，我們把以前的東西給搬過來、抄襲過來。無論是以往的或者別的地方，它都不是一個現代的含義。所謂的現代，指它是一個萌發出來的、一個生長出來的。而促成萌發的動因，我們通常會歸結為一種技術性的革命，或者是一種社會結構的變革，或者說一種文化性的變音，這都有可能。這問題就還要繼續往下去追問。
從這個角度來講的話，西方現代化的過程，就是現代性表徵的一個產物。最早這種意識開始開始表達的時候，是文藝復興。文藝復興實際上是人類史上，關於現代性覺醒的一個起源的狀態。 Renaissance ，就是某種東西突然復興，那種意識突然之間出現了。它相對於羅馬時代留下來的輝煌遺產，當下人該做什麼？雖然它參照的是輝煌的羅馬時期的藝術，但它絕對是在反思基礎之上所形成的一個全新的文化體系。
包括繪畫，包括雕塑，包括詩歌，包括建築。所有這些東西，這個是在義大利文藝復興時候一下子急劇膨發出來的一種姿態。
到了 20 世紀的時候，同樣也是，由於各種各樣新的能源，新的技術材料，鋼結構、混凝土，各種各樣的功能出現之後，那我們當下的建築該是什麼？這同樣也是在那個年代所要提問的一個問題。這個問題當給提問到 30 年代，就是當這批人回到中國之後，面對著現實的景象，他所要接住的這個問題就是——「中國的現代建築應該是什麼」——的時候，他就很自然地會去思考這些問題。那麼你這些流派，各種各樣的技術，各種領域裡面發生的變革，對建築有什麼觸動。他們是極其反對沿用舊傳統形式，而是說要從一個內涵、內源上，如何來進行一個發展。同樣從傳統文化的角度來講，也並不是去照抄一個以往已有的形式，而是如何能夠汲取那裡面的思考因素，然後來運用於當下。所以這是一個形和意的問題，這個是不同層面的一個話語。
今年上海當代藝術博物館的展覽《覺醒的現代性——畢業於賓大的中國第一代建築師》，主策展人：童明。來自上海當代藝術博物館，有裁剪
Q：那當時的討論在今天還有延續嗎？
童：今天仍然還會討論，但是我覺得今天的討論應該比那時候的深度會更深了，因為畢竟來時代進步了，而且有很多新的思想的交融，我覺得今天我們在討論這個問題，它的水準應該是比那個時候要好很多。
Q：我看了您工作室 TM STUDIO 的一些作品，好像有一些中式園林的影子。中國傳統建築對你的設計實踐有怎樣的影響？
童：這個我覺得更多還是潛移默化的，並沒有一種需要把它給提煉成有形的方法，然後再來實踐的這麼一種事情。涉及到這個領域裡面，它永遠沒這麼簡單。我們講這種賦形寫意的事，如何從形似達到神似的這麼一個過程，這永遠是在藝術創作裡面很根深蒂固的一個難題。你完全是形式上的摹寫，這永遠到達不了那種意境，而更多的是要從那種意會的、精神性的力量中間，你能夠獲取它的力量。這樣才能夠創造出更加富有生氣的有形創作。
這個話題是一個很艱難的大話題。對我而言，我覺得我並沒有說很刻意地要用園林的方法來做什麼事，而更多是通過對園林的感悟，可能對於材料、對於光影，對於物與意之間的連接關係，你會帶入到你的設計思考中間。最起碼會給你形成一種判斷力，什麼是好的，什麼是不好，但是我覺得這很重要。
就像很多事情一樣，你在做一個建築設計的時候，你會面臨很多的選擇。當然一個很好的建築師，他總是能夠做出最恰當和最有詩意的一種選擇，而不是一種簡單蒼白的發展。我覺得這種判斷力是很重要的。
路橋舊城小公園改造項目/ TM Studio 。圖片來自 archdaily
Q：現在大學教育中，有對於您說的這種判斷力的教育嗎？
童：沒有，很少。當然這也很難。它實際上是一種品位，或者品格上的培養。
Q：那你覺得這個是可以通過大學教育帶來的嗎？
童：不可能。這個永遠是個人性的。
大學教育，只是一個廣泛的普及教育，大眾型的教育，所以叫大學。 university 就是把各種各樣的專業學科混在一塊，它只是一個泛泛的綜合性教導，它不能講教育。它對於人的一種思維方式、思想品格、欣賞口味的培育，它永遠是個人化的一件事。所以我覺得，教育這個問題不能簡單地把責任都歸結為學校，應該來講這是一個整體性。我們這個時代最大的問題，就是培養了太多的應試教育的人才，而有獨立精神思考的人太稀缺了。
Q：現在建造的園林，我能想到的很多是民宿，它營造的和園林氛圍挺像的，也會有山石等。這算是它在當代的一個設計實踐嗎？
童明：這首先要有一個前提，我們討論的對象是什麼。現實中有大量的建造，蓋住宅樓、民宿、房子等。但是我們現在在討論的語境，是在於建築作品，就像園林作品一樣，它是一個有意識地、或者說審美意識的建造。這個還不太一樣。不能擱在一塊進行評述。
我們在語境中間有一個 architecture 和 building 的區分。 building 是一種工程技術的產物，或者說是社會經濟的產物。大寫的 ARCHITECTURE 是跟 art 相關聯的。但什麼是 art ？這是一個複雜的問題，它更多是人的精神的一種再現。因此，這中間很難一下子把這兩者之間的關係撇得很清楚，因為它既有差別，但顯然又是緊密關聯的，沒這麼簡單。所以我不太願意用一種非常簡單的方式來解釋這一個問題。
題圖由童明提供，攝影師鄭可俊，Banner 由童明提供，長題圖來自 wikipedia